中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

作為一名媒體從業(yè)者出身的女作家，舒雅（本名汪明明）慣于從“符號(hào)”“擬像”“表演”等視角切入，審視當(dāng)代人存在于景觀幻象中的境遇和樣態(tài)，挑戰(zhàn)內(nèi)嵌于消費(fèi)主義的鏡像迷戀與符號(hào)異化。如果說(shuō)在居伊·德波的景觀批判理論中，景觀并非只是視覺的濫用、圖像的集合，更意味著人與人之間通過符號(hào)的中介而建立的社會(huì)關(guān)系，是“現(xiàn)實(shí)社會(huì)的非現(xiàn)實(shí)主義心臟”（1），那么，當(dāng)景觀成為我們?nèi)粘Ｉ畹闹鲗?dǎo)模式時(shí)，真相反成為顛倒世界中一個(gè)個(gè)虛假瞬間的組合。鮑德里亞同樣提出“超真實(shí)”概念，認(rèn)為在大眾媒介作用下，真實(shí)已經(jīng)消解，符碼化的“超真實(shí)”成為人們的共在，人的所知所感都來(lái)源于仿真機(jī)器制造的虛假幻象，人的身體和主體性則最終為符號(hào)暴力所宰制。正是通過對(duì)媒介與人關(guān)系的探討，舒雅從女性“姿本”的濫觴與勾兌出發(fā)，深刻揭示了消費(fèi)社會(huì)的媒介話語(yǔ)霸權(quán)和身體認(rèn)同異化問題，并試圖尋求從困局中走向解放和救贖的路徑。

一

“姿本”時(shí)代的主體幻覺與身體謀劃

從小說(shuō)的精神邏輯起點(diǎn)看，舒雅首先立足的是對(duì)消費(fèi)社會(huì)由“功用性美麗”所主導(dǎo)的身體關(guān)系新倫理的考察（2）。她指出，景觀社會(huì)體現(xiàn)的正是一種圍繞“姿本”的生產(chǎn)關(guān)系，從女性對(duì)明星的迷戀/模仿，再到追求完美的自我創(chuàng)造、自我消費(fèi)、自我賦值，這樣的價(jià)值循環(huán)就構(gòu)成了“功用性美麗”（3）。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，消費(fèi)主義在中國(guó)社會(huì)的興起與擴(kuò)張不但改變了人們的生活環(huán)境和生存條件，也重塑了個(gè)體的認(rèn)同方式。主體的自我建構(gòu)某種程度上不再依賴以印刷文明為代表的語(yǔ)言技巧，而是轉(zhuǎn)向符號(hào)價(jià)值的崇拜，由“物體系”使人產(chǎn)生甜蜜的主體幻覺來(lái)實(shí)現(xiàn)。在此過程中，欲望替代主體而沉淪于媒介烏托邦的符號(hào)操縱，身體則依據(jù)娛樂工具和享樂效益的魅力原則而被重新占有，按照直接指導(dǎo)生產(chǎn)和消費(fèi)的社會(huì)編碼規(guī)則來(lái)開發(fā)和規(guī)訓(xùn)，從而貶值為客體化、異己化的視覺商品（4）。事實(shí)上，當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)對(duì)此話題的探討并不鮮見，比如，東西的《美麗金邊的衣裳》《回響》實(shí)現(xiàn)了對(duì)消費(fèi)社會(huì)的挪用與反思，艾偉的《鏡中》《敦煌》則采用亦真亦幻的鏡像敘事，來(lái)勾畫凝視機(jī)制和沉迷于視覺機(jī)器的現(xiàn)代女性身體景觀。21世紀(jì)涌現(xiàn)出的“70后”作家，如映川、馮唐、尹麗川等“新身體寫作”的踐行者，則試圖重構(gòu)生理身體與交往身體間的意義關(guān)聯(lián)，從而突破消費(fèi)社會(huì)身體拜物教的迷霧。

相較而言，舒雅更多從女性視角來(lái)探討消費(fèi)社會(huì)背后的精微權(quán)力網(wǎng)絡(luò)。她不但在小說(shuō)中全景展示了鮑德里亞符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的拜物教機(jī)制，而且將其與當(dāng)代女性及其身體的認(rèn)同變遷互為觀照，揭示出性別化、人格化的“姿本”背后系統(tǒng)性運(yùn)轉(zhuǎn)的意識(shí)形態(tài)策略——在廣告這盞魔術(shù)燈的五彩光源下，女性的身體逐漸被“顏值即正義”的視覺霸權(quán)準(zhǔn)則奴役；時(shí)尚的白色神話使女性的自我意識(shí)游走于虛擬的圖像世界，獨(dú)立的人格和尊嚴(yán)則在“超真實(shí)”中簡(jiǎn)化成美學(xué)上的迷幻感；高科技醫(yī)美手術(shù)進(jìn)一步使“理想我”有了具身操演的可能，卻在表象欲望源源不斷地生產(chǎn)、復(fù)制和更替中墮入空洞的精神陷阱……這些當(dāng)代現(xiàn)實(shí)模式下典型的社會(huì)化機(jī)制看似解放了身體和性別，實(shí)際上則是使女性雙重捆綁于外部的審美暴力和內(nèi)在的超欲望結(jié)構(gòu)中。換言之，在消費(fèi)文化邏輯和運(yùn)行方式中，日新月異的技術(shù)表面上創(chuàng)造了“新自我”的仙境，實(shí)則動(dòng)搖、腐蝕和瓦解著主體對(duì)自我的理解與認(rèn)同，而在我們自詡為自主性主體的地方，恰恰是受到作為符號(hào)的“美麗”的幽靈化統(tǒng)治。

那么，面對(duì)更為隱蔽的不自主和不自由狀態(tài)，女性或者說(shuō)當(dāng)代人如何才能抵抗消費(fèi)社會(huì)的“姿本”美學(xué)對(duì)身體的謀劃、對(duì)欲望的滲透呢？當(dāng)美麗神話超越一切，天性逐美的主體又何以不為審美表象所禁錮而真正建構(gòu)生命和心靈的審美感悟呢？這些問題正是舒雅小說(shuō)的核心關(guān)切。

舒雅長(zhǎng)篇處女作《零度誘惑》，承襲了鮑德里亞在《論誘惑》一書中對(duì)女性憑借著策略、游戲和外表魅力消解理性的本質(zhì)思考，以“獵女”形象的塑造放大和抽象了“姿本”時(shí)代題寫在身體上的擬真誘惑。故事由《新都報(bào)》編輯部的蘇南之行展開，記者“我”陪同總編陳逸山去蘇南某大型服裝企業(yè)采訪，同行的還有廣告部職員尤嘉霓。在黑色奧迪車?yán)铮燃文奘紫葐?dòng)了輕盈的誘惑密碼，與陳逸山展開了一場(chǎng)“綿密而熱燙”的對(duì)話。接下來(lái)的旅程途中，尤嘉霓趁下車透氣的工夫，有意使高跟鞋嵌進(jìn)石板縫，用其擅長(zhǎng)的表演將陳逸山騙入“曖昧的輕喜劇”。繼而，在抵達(dá)蘇南的當(dāng)夜，尤嘉霓就潛入了這個(gè)已婚男人的房間，伴隨爍爍的燭光、迷蒙的芳香和水晶般流轉(zhuǎn)的美酒，一段長(zhǎng)達(dá)三年的不倫之戀由此開始。小說(shuō)本可以單線推進(jìn)尤嘉霓如何販賣肉體和靈魂，陳逸山又是如何厭倦了單調(diào)游戲的故事，但作家為這個(gè)追獵的故事設(shè)置了旁觀與窺視的另一重視角“我”，由此讓“淑女”和“獵女”兩種秉持不同價(jià)值觀的女性建立起相互對(duì)話的關(guān)系，促成了情節(jié)、觀念和話語(yǔ)的多重復(fù)調(diào)。

淑女囿于古典規(guī)則，在畫框中保持姿態(tài)和距離，讓人遠(yuǎn)觀和夢(mèng)想；獵女則千方百計(jì)掙裂畫框，摧毀和砸碎一切，以迅猛的攻擊力和掠奪力誘引獵物掉進(jìn)“姿本”陷阱。在人人表演的“超真實(shí)”催化下，尤嘉霓們不可遏止地將自己推向重塑的角色巔峰，沐浴虛幻的耀眼光芒，真實(shí)的自我則在碎片化、功能化的身體鏡像中悄然分裂、遁形。小說(shuō)結(jié)尾，“我”偶然得知尤嘉霓在與陳逸山分手后，辭職回老家開了家廣告公司，更加任性地用“姿本”來(lái)攫取財(cái)富和名氣，最終陷入泥淖而無(wú)法自拔。正如藍(lán)江所說(shuō)，“與其說(shuō)文本中敘述的尤嘉霓是一個(gè)女人，不如說(shuō)是一個(gè)被物欲消費(fèi)和數(shù)字化時(shí)代構(gòu)成的巨大象征能指鏈所穿透的身體，這具身體的靈魂早已出賣給狡黠的靡菲斯特，因此，我們看到的僅僅是一個(gè)被標(biāo)上尤嘉霓的標(biāo)簽的象征性的身體在小說(shuō)中表演”（5）。舒雅細(xì)膩而又冷峻地諦視消費(fèi)社會(huì)特有的符號(hào)異化悲劇，將諷刺的筆觸伸到內(nèi)嵌于女性偽主體建構(gòu)的冰冷的資本邏輯之中。

“在男性—邏各斯中心主義主導(dǎo)的世界中，女性與其身體具有天然的同盟性與同一性，女性或者被等同于身體，或者就是女性性別的符號(hào)表征?！保?）判定女性的價(jià)值就在于其身體是否美。這種身體拜物教的運(yùn)作方式在獵女尤嘉霓身上可以看得非常清楚，她在一種自戀式的追求中以自我投注的方式喝下貼著美麗標(biāo)簽的毒液，使外在喧囂的“姿本”話語(yǔ)內(nèi)化為無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的自我規(guī)訓(xùn)。從鮑德里亞的“超真實(shí)”論域看，尤嘉霓的墮落過程也是女性在符號(hào)編織的誘惑之網(wǎng)中一步步失控的過程。她不但將身體當(dāng)作流通的籌碼來(lái)獲取權(quán)力和資源，而且重新以計(jì)算的等價(jià)法則和資本的價(jià)值規(guī)律，來(lái)粉碎并整合一種在符號(hào)之鏡中被當(dāng)作賭注的“玩偶化”主體。

對(duì)此，舒雅有非常自覺的批判意識(shí)，她通過敘述者“我”的聲音來(lái)傳遞理性和思想之力對(duì)身體拜物教的解碼與解構(gòu)。作為一名記者，“我”的敘述不但引出尤嘉霓由成長(zhǎng)到沉淪的全過程，而且透過內(nèi)部視角來(lái)反射媒體權(quán)力對(duì)真實(shí)的編造，并實(shí)施了對(duì)物化女性的某種道德審判。換言之，雖然“我”的窺視只是一個(gè)偶然，但尤嘉霓的奴性狀態(tài)卻促使我們從媒介控制的角度重新提出身體問題。小說(shuō)演繹的正是獵女們投資身體轉(zhuǎn)變?yōu)椤白吮尽钡姆N種策略：爭(zhēng)先恐后地參加“億萬(wàn)富豪征婚聯(lián)誼會(huì)”，以討好的目光追逐富商們挑剔的眼神；自我包裝、自我策劃，花高價(jià)上“愛商培訓(xùn)班”，學(xué)習(xí)如何做好企業(yè)家的妻子；取悅市場(chǎng)和男性，削掉下頜角。總之，年齡、容貌及三圍決定了身體的價(jià)碼，競(jìng)爭(zhēng)規(guī)律和供求規(guī)律則起到調(diào)節(jié)之效。在一種價(jià)值誘導(dǎo)和操縱的身體經(jīng)濟(jì)學(xué)下，女性的身體逐步被同質(zhì)化、實(shí)證化，開啟了一種誘惑、滿足和魅力的新模式。

二

視覺霸權(quán)下的女性突圍

與為了符號(hào)的增殖與交換而對(duì)身體的功能性開發(fā)緊密相關(guān)，“視覺化”成為消費(fèi)社會(huì)的另一大重要特征。伴隨“姿本”成為無(wú)所不在的“資本”力量，商品化的身體展示催生了身體美的消費(fèi)，高科技實(shí)現(xiàn)審美追逐的“美麗工業(yè)”則成為時(shí)代的潮流。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《她的姿本時(shí)代》中，舒雅深度剖析美爾康整容帝國(guó)的打造背后，“青春變臉術(shù)”的超現(xiàn)實(shí)狀態(tài)如何制造了女性身體展示的欲望缺口，又是如何以“凍齡不老”的科技幻象誘導(dǎo)女性踏上自我雕琢和加工的漫漫長(zhǎng)路，并最終陷入一種存在的本體論焦慮。

“科技凝固時(shí)光，美麗超越夢(mèng)想。”（7）當(dāng)夏芊芊、于堇們?nèi)杠S涌入美爾康抗衰老光療會(huì)所，一張煽動(dòng)欲望、催生夢(mèng)幻的話語(yǔ)之網(wǎng)迅速鋪開——“你想回到做夢(mèng)都想回去，卻怎么也回不去的少女時(shí)代嗎？若想回去，就請(qǐng)走進(jìn)美爾康，我會(huì)給你青春、美貌，還有男人愛慕你的心！”（8）于是，經(jīng)由一系列技術(shù)介入、美形模擬，特別是以梅若伶、李博海為首的營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)精心編織的一套話語(yǔ)催生情愫，整容不但與布迪厄意義上“性資本”的提升直接相關(guān)，甚至被構(gòu)建成某種象征自律和勇氣的自我賦能。漂亮的比喻、語(yǔ)言、符號(hào)統(tǒng)統(tǒng)被掌控和利用來(lái)激發(fā)對(duì)“理想我”的憧憬，同時(shí)將手術(shù)的風(fēng)險(xiǎn)和痛苦合理化，目的就是使女性喝下幻覺的魔液，從而為了流行于媒介文本的完美身體而“瘋狂買單”，而“刷爆卡”（9），后果則是強(qiáng)化了無(wú)聲的符號(hào)暴力與視覺霸權(quán)。事實(shí)上，美爾康的創(chuàng)始人梅若伶看似是一個(gè)不按規(guī)則出牌的“冒險(xiǎn)家”，實(shí)則也深陷金融資本和媒介話語(yǔ)聯(lián)手打造的符號(hào)陷阱。她的理念就是：販賣無(wú)形的欲望和營(yíng)銷無(wú)形的幻覺才是真正掌握控制消費(fèi)者的藝術(shù)；人們消費(fèi)的是作為價(jià)值和符號(hào)而運(yùn)作的名字、視覺偶像、神話；概念不再界定事物的性質(zhì)，而意味著營(yíng)造一個(gè)契合消費(fèi)者的、超越現(xiàn)實(shí)層面的空間（10）。

而美爾康的前任企劃林樂瞳則是一朵傲然挺立的芙蕖，出于“不愿與惡同行”的良知，她向城市頻道《第一現(xiàn)場(chǎng)》的記者道出了許多內(nèi)幕。原來(lái)DNA密碼豐胸就是干細(xì)胞豐胸，說(shuō)是干細(xì)胞注射，實(shí)則是價(jià)格低廉的人胚胎組織液、膠原蛋白和雌激素的混合，甚至大多成分就是生理鹽水。為了獲取高達(dá)數(shù)十倍的利潤(rùn)，梅若伶利用法律法規(guī)的灰色地帶、質(zhì)檢工商的人脈網(wǎng)絡(luò)、偷換概念的廣告話術(shù)，加上虛實(shí)表演的危機(jī)公關(guān)，直擊關(guān)乎隱私和面子的人性暗疾，最終將沒有藥物準(zhǔn)字號(hào)的產(chǎn)品注射進(jìn)客戶的身體，使它們與精微脆弱的纖維組織相棲相生，后果則是致命的癌變，或是一輩子對(duì)癌變的恐懼。面對(duì)行業(yè)內(nèi)深陷瘴氣的泥沼，林樂瞳選擇亭亭凈植地站立，冷峭峻拔地捍衛(wèi)良知和尊嚴(yán)。

以天真的幻想和生硬的姿態(tài)，林樂瞳一面每天為了廣告創(chuàng)意和營(yíng)銷策略絞盡腦汁，相信憑借才能和奮斗終能建造自己成功的殿堂；一面卻不得不以漠視來(lái)忍受來(lái)自老板的打壓和同事們的明槍暗箭，結(jié)果被選中當(dāng)了一場(chǎng)危機(jī)公關(guān)的替罪羊?！笆鼙姴皇且哉鎸?shí)，而是以更強(qiáng)烈的幻覺克服幻覺?！保?1）當(dāng)林樂瞳困于真實(shí)與謊言間的幻覺詭計(jì)時(shí)，嵐晴的意外出現(xiàn)終于令她混沌的思維明朗起來(lái)。小說(shuō)中的嵐晴是一位有著罕見精神力量的女性，她放棄了綜藝節(jié)目導(dǎo)演的工作和資源，于滑入無(wú)意義喧嘩嬉鬧的人生中果斷止損，獨(dú)自一人到偏僻的惠村做留守兒童心理干預(yù)，并用拍紀(jì)錄片的方式，試圖進(jìn)入生活的內(nèi)核而真實(shí)地存在。她提醒林樂瞳砸碎他人設(shè)定的價(jià)值框架或固有的認(rèn)知壁壘，讓靈魂自由舞蹈，像孩童一樣去探索真實(shí)。

對(duì)此，林樂瞳的回應(yīng)是過濾紛擾，聆聽自我，回歸原位，最終選擇在博客、微博、電臺(tái)上發(fā)聲，揭露“姿本”時(shí)代“速美不成反變速朽”的真相?！斑@個(gè)世界總有一些人制造假象，另有一部分人揭露假象，這才是我們的核心價(jià)值。”（12）她深入地思考生活和人生的意義，甚至選擇用一場(chǎng)塔克拉瑪干沙漠的探險(xiǎn)之旅，在生與死的邊緣感受真實(shí)自我的在場(chǎng)。令人慶幸的是，林樂瞳并非只是“例外的人”，除了嵐晴的惺惺相惜，小說(shuō)中蘇怡創(chuàng)辦的悅心堂也給來(lái)自各行各業(yè)的獨(dú)立個(gè)體提供了發(fā)聲的平臺(tái)。悅心堂以探索新的藝術(shù)形式來(lái)反思當(dāng)下，與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行博弈。熱點(diǎn)新聞事件引發(fā)的開放式討論直逼大眾傳媒的擬態(tài)環(huán)境和信息迷霧，劇場(chǎng)公演的情景短劇《搜一下》鞭辟入里地為景觀占位的現(xiàn)實(shí)提供了矯正鏡，實(shí)驗(yàn)工坊的極簡(jiǎn)生活則使心靈擺脫了自戀的情感牢籠，認(rèn)清生活的價(jià)值其實(shí)是“創(chuàng)造”，唯有“創(chuàng)造”才能超越時(shí)空，將有限變成無(wú)限。

“我們的航行是需要燈塔的，倘若打碎一切，終將在黑暗中迷失方向。走出去，投入到火熱的現(xiàn)實(shí)的改造中去吧！”（13）林樂瞳的存在既是對(duì)女性覺醒的召喚，更意味著重構(gòu)自我與他者相互承擔(dān)責(zé)任的交往理性。如果說(shuō)針對(duì)消費(fèi)社會(huì)的美麗神話，吉登斯曾提出著名的“自反式身體籌劃”，提倡以體現(xiàn)自我生活風(fēng)格和身份認(rèn)同的美的實(shí)踐，主動(dòng)把握身體的意義。那么，基于深切的女性啟蒙意識(shí)，舒雅致力于揭示媒介時(shí)代女性內(nèi)在焦慮和矛盾的文化心理的同時(shí)，也在積極探索理性主體的自我籌劃和一種在和聲與共鳴中的理想社會(huì)交往方式。在《奔向星星的列車》中，舒雅就以其特有的細(xì)膩筆觸展開對(duì)當(dāng)代人心靈的映現(xiàn)與諦視，使心靈深處的弦歌和微漾的幽微情緒獲得表現(xiàn)的契機(jī)。小說(shuō)既實(shí)現(xiàn)了作家對(duì)自我創(chuàng)作生活的藝術(shù)性回溯和記錄，又昭示出舒雅身體力行的小說(shuō)詩(shī)學(xué)，那就是：在殘酷的現(xiàn)實(shí)生活中捕捉夢(mèng)的愉悅，循著自己內(nèi)心的引導(dǎo)和方向奔向星空，并最終以想象世界的尖銳和激情反射封閉冷漠的、沒有回聲的現(xiàn)實(shí)世界。

三

鏡子、自戀與“超真實(shí)”的異化結(jié)構(gòu)

在舒雅的小說(shuō)中，每個(gè)人都有兩個(gè)自己，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的自己，另一個(gè)則是幻想的自己，兩者間存在的缺口便構(gòu)成幻覺的詭計(jì)和資本逐利的空間。從另一個(gè)角度看，對(duì)幻想的自己的迷戀構(gòu)成消費(fèi)社會(huì)一種重要的心理狀態(tài)，即自戀式的關(guān)注與心理力量的投射。在這種狀態(tài)中，欲望成了對(duì)他人的欲望，這種欲望“以人的方式欲求一個(gè)物體的人的行動(dòng)，不是為了占有物體，而是為了要另一個(gè)人承認(rèn)……歸根結(jié)底，是為了要另一個(gè)人承認(rèn)他對(duì)另一個(gè)人的優(yōu)勢(shì)”（14）。欲望在這個(gè)意義上不再承載具體直接的內(nèi)容，而按照一種完美的存在物來(lái)規(guī)劃，隨之也就成了無(wú)底的深淵。正因?yàn)閷?duì)鏡中自我的迷戀是自戀的建構(gòu)條件，“鏡子”便成了舒雅筆下?lián)]之不去的意象。夏芊芊們喜歡在不同場(chǎng)合不同形狀的鏡子里到處尋找自己；茶餐廳的女人輕聲說(shuō)著“我只喜歡在光線昏暗的地方照鏡子，鏡子過于清晰會(huì)瞬間摧毀我的自信”（15）；更多的女性終其一生活在“雙面鏡”的夾縫中，“具象的鏡子照見真實(shí)的自己，電視、電腦、手機(jī)里的另一面‘鏡子’照見的是另一個(gè)想象的自己”（16）。最典型的還是尤嘉霓，她6歲時(shí)就已經(jīng)學(xué)會(huì)尋找參照物，并和參照影像做比較。成年后的尤嘉霓更是迷戀于玩鏡子游戲，她尋求榜樣，按照“她”的尺寸重新裁剪、描摹和繪制自己，渴求擁有同樣的眼神、表情和容顏。她的精神浮游于流動(dòng)的虛擬情境，身體的一半沐浴于參照影像的耀眼光芒中，被幸福理想的空間催眠；另一半?yún)s浸泡在現(xiàn)實(shí)冰涼徹骨的海水里。幻想與現(xiàn)實(shí)的分裂固然痛苦，但當(dāng)影像的機(jī)器注入身體與靈魂時(shí)，幻想與現(xiàn)實(shí)的界限便變得模糊不清，難以言傳的交感幻覺又使人心蕩神馳。電影、電視、廣告、櫥窗、購(gòu)物中心的大屏幕……到處都飛舞著理想的生活碎片，只留下空洞的感官歡叫著，肌膚灼燙著。

然而，舒雅不但試圖深入主體內(nèi)部，更試圖揭示鏡中自我的媒介建構(gòu)邏輯，也就是說(shuō)，人們所追尋的理想自我正是人為的結(jié)果。我們所看得見的并非真實(shí)的世界，而是由媒體所營(yíng)造的、由擬像分泌物所組成的“超真實(shí)”世界。在這之中，圖像、符號(hào)、意象、擬真、鏡像、人造品、角色扮演、面具、謊言、作秀……大規(guī)模的仿像秩序取代了真實(shí)和原初的世界。而一旦人們情緒的遙控器掌握在“漂流的能指”的制造與棲息之地的媒體手中，奇觀翻轉(zhuǎn)下的偽人物、偽事件、偽情境將徹底消解作為人的精神依托和生存憑證的真實(shí)，進(jìn)而導(dǎo)致我們認(rèn)知、思維和行為模式的沙漠化。恰如舒雅在文本中寫道的：“我們凸顯我們想凸顯的，我們涂抹我們想涂抹的，我們裁剪我們想裁剪的。媒體的‘凹凸鏡’：被建構(gòu)的視覺世界。”（17）“在很多廣告中，這類新聞紀(jì)實(shí)式的廣告因其自然樸素，反而更接近真實(shí)本身，甚至比真實(shí)更真實(shí)！”（18）在日常生活全面的影像化擬真之后，我們不再自主自覺地尋求創(chuàng)造，而臣服于圓滿自足的圖像宇宙，消費(fèi)則成了救贖的唯一真理。通過引入媒介符碼的觀察，舒雅意在還原今天的“超真實(shí)”現(xiàn)實(shí)存在，實(shí)現(xiàn)對(duì)我們符號(hào)化生存維度乃至生存圖式的反思。

鮑德里亞認(rèn)為，從影像們被生產(chǎn)出來(lái)的那一刻起，我們的行為就已擺脫了我們，游離于我們之外，使我們失去觀看自身的角度，甚至失去靈魂（19）。“當(dāng)代異化不再預(yù)設(shè)一個(gè)本真的、未經(jīng)符號(hào)結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)的先驗(yàn)主體，也不再追求一個(gè)本真的先驗(yàn)?zāi)繕?biāo)和理想。因此不存在出賣自身又尋求自身本質(zhì)的主體，主體一開始就處于符號(hào)結(jié)構(gòu)之中，并在此建構(gòu)了自身?！保?0）在此意義上，《她的姿本時(shí)代》是一則建立在鏡像時(shí)空中的生存寓言，它描述了現(xiàn)代人被影像和景觀所誘惑、捕獲乃至支配的異化狀態(tài)。作家所揭示的大眾媒介的全面運(yùn)行機(jī)制，使我們無(wú)可逃遁地生活在擬象的魅影之中。它一方面映照著現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)與權(quán)力結(jié)構(gòu)；另一方面也在建構(gòu)著現(xiàn)實(shí)，召喚和規(guī)訓(xùn)對(duì)種種誘人范本與修飾技術(shù)的認(rèn)同。當(dāng)流動(dòng)不停的影像、飛旋變幻的概念、鼎沸喧囂的信息，不分晝夜地穿行于城市的肌體，真實(shí)本身也就喑啞無(wú)聲，寂然行走于符號(hào)的森林。然而這一壯美又虛幻的宏大場(chǎng)景卻如肥皂泡般，只需輕輕觸碰，就會(huì)現(xiàn)出空洞脆弱的本質(zhì)。

在舒雅筆下，真實(shí)被幻覺的詭計(jì)和技巧完美謀殺，其真?zhèn)无D(zhuǎn)換的邏輯主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：其一，符號(hào)的誘惑。我們對(duì)物從“擁有”轉(zhuǎn)向“展現(xiàn)”和“炫耀”，追求生命延續(xù)、自由解放的生存目的逐步演變成生存基礎(chǔ)之上的表演欲望。這導(dǎo)致了資本操控下符號(hào)層面和外表王國(guó)的誘惑對(duì)自然與現(xiàn)實(shí)的取代，一切復(fù)雜的物的存在都變成了單一而平面的意象，影像的誘餌、圈套、規(guī)則和魅力完全鏟除了物本身的價(jià)值。其二，景觀的殖民。在消費(fèi)語(yǔ)境下，媒體精心編排的美麗景觀使我們的存在不再以真實(shí)的肉身需求為滿足，而在某種程度上變成圍繞景觀的異化性欲望堆積。迷人又令人暈眩乃至沉醉的景觀就是一切，它沒有任何參照的處所，卻以獨(dú)立運(yùn)動(dòng)與自我實(shí)現(xiàn)構(gòu)成新的時(shí)代法則，并最終在潛意識(shí)領(lǐng)域登陸，構(gòu)造出我們生命的一種擬真形式。其三，他人之鏡建構(gòu)的異化主體。在拉康的鏡像理論中，“意象在人身上出現(xiàn)的第一個(gè)效果是一個(gè)主體異化的效果。這是基本的一點(diǎn)。主體是認(rèn)同在他人身上并一開始就是在他人身上證明自己”（21）。正是他人的面容之鏡加劇了認(rèn)同中發(fā)生的對(duì)自我的奴役和異化，而對(duì)于他者欲望的天然依賴則使我們似乎無(wú)法破解意象的暴力。于是，“可憐的自我主體，總是使自己融入那個(gè)眾人面相寫成的‘我’（偽自我）的形象。他不知道，那還是一個(gè)無(wú)臉不是鏡子的鏡中之像”（22）。當(dāng)個(gè)體活在他人的意見中、無(wú)限放大他人的聲音，甚至在本體論意義上由虛假的意象徹底蒙蔽和欺凌了自我時(shí)，就會(huì)發(fā)生一起又一起像倪詩(shī)詩(shī)那樣，為了追求同質(zhì)的審美標(biāo)準(zhǔn)而喪失自己鮮活特色的整容悲劇。以上就是舒雅小說(shuō)試圖表征的符號(hào)與景觀的深層預(yù)演機(jī)制，它們?cè)诮议_“超真實(shí)”異化結(jié)構(gòu)的同時(shí)，寄予了作者對(duì)景觀社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的深沉憂思。在媒介盛行的時(shí)代，當(dāng)代人從理性認(rèn)知到本能欲望實(shí)際都已跌入五光十色的誘人景觀之中，一方面以集體無(wú)意識(shí)的順從助長(zhǎng)了景觀的魔幻政治，另一方面又無(wú)力抗拒高科技的賦能，于是便出現(xiàn)了大眾趨之若鶩于具有巨大的傷害性、摧毀性和不可逆性整容手術(shù)的典型時(shí)代癥候。

四

媒介時(shí)代的私人化小說(shuō)現(xiàn)象學(xué)

在敘事策略上，舒雅的小說(shuō)同樣有其獨(dú)特的發(fā)明，她在充滿主體生命體驗(yàn)的各式各樣的話語(yǔ)中構(gòu)建了一種屬于她的、談?wù)撋驼軐W(xué)的文學(xué)現(xiàn)象學(xué)，使文本無(wú)外不打上鮮明的私人化印記。其一，片斷式敘事是舒雅小說(shuō)的一個(gè)特征，即解構(gòu)和中斷連續(xù)的故事，以情節(jié)的閃回、插敘、回溯，與大量的分析、闡釋、議論相互交織、自由摻雜，最終由紛飛的語(yǔ)言片斷產(chǎn)生詩(shī)意狀態(tài)。譬如《零度誘惑》的敘述結(jié)構(gòu)，無(wú)論是被比喻為“‘大亂’后有‘大治’”的“叢林結(jié)構(gòu)”（23）、“情節(jié)、細(xì)節(jié)的‘飛地’”與“哲學(xué)‘暫停’”（24），還是被視作“‘哲學(xué)情境小說(shuō)’的新類型”（25），研究者們首先把握到的都是一種游離于小說(shuō)體系之外的文本策略，即用來(lái)休止敘事時(shí)間的碎片化的片斷寫作。而在此基礎(chǔ)上，我們或許可以進(jìn)一步將其指認(rèn)為舒雅小說(shuō)的現(xiàn)象學(xué)特性，是以我思、我敘、我抒、我議的現(xiàn)象學(xué)，來(lái)重塑一種鮮明在場(chǎng)的“寫作主體”。從內(nèi)涵看，這種小說(shuō)現(xiàn)象學(xué)的建構(gòu)手段包括時(shí)事議論的生發(fā)，“我們生活在秘密終結(jié)的時(shí)代，秘密終結(jié)意味著什么，邊界正在消失，區(qū)隔被抹殺，真=假，丑=美，對(duì)=錯(cuò)，明=暗，在秘密終結(jié)的時(shí)代——我們每個(gè)人實(shí)則都已脫光了衣服”（26）；也可以是流行語(yǔ)匯的解讀，“這是一個(gè)表演的浮夸的‘作秀時(shí)代’?！餍恪@個(gè)詞早已從娛樂界蔓延至社會(huì)的各個(gè)角落，并成為人們?nèi)粘Ｉ娴囊环N普通手段。作秀，是展示，表演，嘩眾取寵”（27）；還可以是觸及靈魂的主觀描摹，“一切都在情不自禁中滑行，目標(biāo)模糊了一切，抹拭了一切，當(dāng)然更容不得思考的存在。思考是靈魂范疇里的東西，靈魂已干癟、縮小，就菜籽粒那么大，隨它在肉體內(nèi)晃悠來(lái)、晃悠去”。（28）各式各樣閃爍靈暈的片斷縫接不僅為舒雅的文本帶來(lái)思想的自由和更真實(shí)的力量，更帶來(lái)一種直面媒介時(shí)代的跨媒介性，它將自我與時(shí)代關(guān)系在哲學(xué)維度的審視，將自我對(duì)真理和意義的執(zhí)著探尋共同作為掘發(fā)小說(shuō)本質(zhì)意義的手段，從而在這個(gè)被認(rèn)為“作者已死”的充斥影像的媒介時(shí)代，高奏起主體性的旋律。

其二，隱喻性是舒雅小說(shuō)現(xiàn)象學(xué)的另一個(gè)值得探索的“現(xiàn)象”。她的文本始終貫穿一種寓言化的敘事視野，往往把文本的哲學(xué)意義延伸到女性的生命意識(shí)中去，以女性生活文本和現(xiàn)代人存在文本的雙重結(jié)構(gòu)，形成一種文本間性，并擠壓出生活的本質(zhì)就是：誘惑與欲望。面對(duì)“姿本”時(shí)代以人為主體的欲望販賣，作家再也無(wú)法用平靜的目光坦然看待消費(fèi)符號(hào)的魔術(shù)障眼法對(duì)主體視覺的屏蔽，以及在廣告、時(shí)尚的陣陣魔鼓聲中，現(xiàn)代人無(wú)可逃避地迷失。她的隱喻敘事突破了傳統(tǒng)小說(shuō)的線性形式，而借鑒一種心理與象征、夢(mèng)境與幻覺的虛實(shí)交融，更凸顯其女性語(yǔ)境與女性意識(shí)。在這里，舒雅在文本想象界與象征界的邊緣創(chuàng)造了一個(gè)意向性的經(jīng)驗(yàn)主體“我”，它是全書的“說(shuō)話者”，卻并非任何一個(gè)普通意義上的人。如果與其說(shuō)如羅蘭·巴特所言，“將話語(yǔ)片斷化為各種形態(tài)絕非是符號(hào)體系對(duì)于想象界的一種控制，而是一種由想象界對(duì)于想象界的處理”（29），那么毋寧說(shuō)，“我”的存在完全擺脫了象征界的語(yǔ)法規(guī)則與敘述強(qiáng)制，而深入到情感和人性的表現(xiàn)層面。于是，梅若伶和林樂瞳是你，是我，也是她們。這樣的文本探索，伴隨女性生命體驗(yàn)的敏感與困惑，又不失一種袪魅的銳利鋒芒，在蒼涼的底色中閃爍真實(shí)和澄明，最終以小說(shuō)現(xiàn)象學(xué)為手段找到了一種主體性的存在形式，重新奪回解碼/編碼的話語(yǔ)權(quán)。

結(jié) 語(yǔ)

可以說(shuō)，在一個(gè)宏大敘事的年代，舒雅另辟蹊徑，專注對(duì)景觀化生活富于象征性的書寫，同時(shí)以智力探索的迷戀，建構(gòu)片段的情境，獨(dú)創(chuàng)一種“我思故我在”的小說(shuō)現(xiàn)象學(xué)。以一種鮑德里亞式的符號(hào)批判視角糅合巴特式的文本戲劇形態(tài)，舒雅對(duì)所謂“瘋狂忽悠”的“姿本”時(shí)代各種“詭異”現(xiàn)象發(fā)出詰難，對(duì)幻象謀殺真實(shí)的“完美罪行”實(shí)現(xiàn)了高度隱喻，完成了女性敘事的飛躍。蘇格拉底將自己喻為雅典城邦上空整天飛來(lái)飛去、到處叮人的一只牛虻，這也是我們?cè)谑嫜判≌f(shuō)中勘探到的“牛虻特質(zhì)”。面對(duì)令人眩暈的“超真實(shí)”生存場(chǎng)域，舒雅選擇了一種現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度和哲學(xué)的筆法，如一味苦藥，敏銳地刺痛失重時(shí)代的怪現(xiàn)狀，用其批判的鋒芒與痛徹的反省引發(fā)我們身心的畏懼與戰(zhàn)栗。與其說(shuō)舒雅始終未竟地探究女性自救的方式，或生存和價(jià)值的平衡，不如說(shuō)她的文本重構(gòu)一種直面現(xiàn)實(shí)、凝視深淵的牽引性張力，它使我們刺痛與警醒，甚而產(chǎn)生重審生活、重整意義根基的勇氣。正如蘇怡告訴林樂瞳的：不要太關(guān)注自我。每個(gè)人都以自我為中心在畫圈，圈畫得越多，枷鎖也越多，越易陷入不自由之地。

注釋：

（1）〔法〕居伊·德波：《景觀社會(huì)》，第4頁(yè)，張新木譯，南京，南京大學(xué)出版社，2017。

（2）（4）（19）見〔法〕鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，第124-126、123-124、194頁(yè)，劉成富、全志鋼譯，南京，南京大學(xué)出版社，2014。

（3）（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（15）（16）（18）舒雅：《她的姿本時(shí)代》，第333、2、5、26、178-179、43、230、387、46、332、54頁(yè)，重慶，重慶出版社，2022。

（5）藍(lán)江：《肉體·符號(hào)·欲望：誘惑的三重維度——透過解碼器來(lái)閱讀〈零度誘惑〉》，《批評(píng)理論》2018年第3期。

（6）歐陽(yáng)燦燦：《歐美身體研究述評(píng)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2008年第2期。

（14）〔法〕科耶夫：《黑格爾導(dǎo)讀》，第198頁(yè)，姜志輝譯，南京，譯林出版社，2005。

（17）（26）（27）（28）汪明明：《零度誘惑》，第61、211、215、213-214頁(yè)，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2016。

（20）孔明安、石立元：《消費(fèi)社會(huì)的雙重異化及其批判——論鮑德里亞對(duì)〈布拉格的大學(xué)生〉雙重解讀》，《東岳論叢》2022年第4期。

（21）〔法〕拉康：《拉康選集》，第188頁(yè)，褚孝泉譯，上海，上海三聯(lián)書店，2001。

（22）張一兵：《從自戀到畸鏡之戀——拉康鏡像理論解讀》，《天津社會(huì)科學(xué)》2004年第6期。

（23）王干：《〈零度誘惑〉推薦語(yǔ)》，中國(guó)作家網(wǎng)，2017年4月20日。

（24）冬青：《〈零度誘惑〉：從誘惑中拷問“時(shí)代精神”》，《保定晚報(bào)》2017年7月8日。

（25）曾軍：《“零度”的敘述與“誘惑”的哲學(xué)——讀汪明明的〈零度誘惑〉》，《批評(píng)理論》2018年第3期。

（29）〔法〕埃里克·馬爾蒂：《羅蘭·巴特：寫作的職業(yè)》，第188頁(yè)，胡洪慶譯，上海，上海人民出版社，2011。