中國作家協(xié)會主管

摘 要

黃發(fā)有文學的批評恪守“文學性”原則而又獨具特色，可以稱為審美理想主義批評。關于“審美”，他主張審美自律，視真實為審美根基，捍衛(wèi)創(chuàng)作者的個人性；“理想”則被理解為超越現(xiàn)實的價值向度，反思和批判現(xiàn)實的繩墨。他以審美理想主義為標準考察1980年代以來的文學創(chuàng)作流變，認為這些創(chuàng)作呈現(xiàn)為精英審美、先鋒美學和含混美學等多種形態(tài)。與其他藝術形式相較，文學最擅長的表現(xiàn)領域是心理與情感。黃發(fā)有從這個角度考察了新時期以來的文學創(chuàng)作，區(qū)分出宏大抒情（或群體化抒情）、個人化抒情、碎片化抒情等幾種類型，勾勒出文學創(chuàng)作屏蔽心理、逐步滑向“冷淡美學”的歷程。黃發(fā)有十分推崇文學的原創(chuàng)性，認為原創(chuàng)性基于寫作者的個人性，離不開對現(xiàn)實的介入，不能脫離對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化。個人性的堅守、自覺的現(xiàn)實介入意識和開闊的歷史視野是他文學批評的突出特色。

關鍵詞

黃發(fā)有；審美理想主義；文學性；個人性

黃發(fā)有的文學史料和媒體研究獨樹一幟，專著《中國當代文學傳媒研究》獲得第七屆魯迅文學獎。他的這類研究之所以得到廣泛認可，在我看來一個重要的原因是始終堅持以文學性為重要標準。也就是說，他并非把文學史料和媒體僅僅視為“文化文本”“社會學現(xiàn)象”或“歷史材料”，而是把它們當作“文學文本”加以研究。他的那些品鑒文學作品、探究文學群體、梳理文學潮流的文章，更是始終以文學性為衡量尺度。當然，黃發(fā)有所持守的文學性是賦予他個人獨特理解的文學性，大致可以借用他常用的概念“審美理想主義”加以命名。

一

在黃發(fā)有的批評中，他喜歡把“審美”與“理想”關聯(lián)起來，把審美理想主義作為討論文學的重要術語。審美理想主義既有“審美”的一面，也有“理想”的一面，是“審美”與“理想”的融合，而這兩者的共同基礎是個人性。

先看“審美”的一面。黃發(fā)有非常重視文學的獨立性，認為“在審美理想主義的視野中，文學最為重要的基點就是拒絕淪為工具，拒絕淪為現(xiàn)實功利的遮羞布”。這意味著，他希望文學依靠審美自律對抗權力操縱和市場侵蝕。關于審美的內涵，黃發(fā)有把“現(xiàn)實性”或者說“真實”視為審美的生命線，“審美與真實是互動的，求真是審美的前提。”審美天生與現(xiàn)實密切相關，“在審美理想主義的視野中，審美并不是‘美化’，它恰恰必須直面真實，否則就無法意識到價值的限度?！闭鎸嵖赡艹尸F(xiàn)為美，也可能呈現(xiàn)為丑，因此“審美必須與審丑結合”。審“美”，指引著價值理想及其可能性；審“丑”，顯示了價值理想的極限與邊界。于是，“審美”自然而然地與“理想”聯(lián)系在了一起。審美理想主義中的“理想”有特定的內涵，是作為極“左”時期抹煞個性、強推烏托邦的“理想”的對立物出現(xiàn)的?，F(xiàn)實層面的理想主義實驗并不成功，存在兩個問題：一個是抹煞理想與現(xiàn)實的界限。在人間建立天國看似美好，但一旦付諸實踐就立刻變味，“把理想作為一種目的和工具，其濃烈的功利色彩使信仰成為一種交易。如果目標得以實現(xiàn)，那么理想主義就將繼續(xù)，否則就只能承受虛無與絕望的煎熬?！绷硪粋€缺陷是落腳于群體主義，忽視了個人性。事實上，“如果丟棄了個人性，理想就可以無視差異性與復雜性，打著公正、平等的旗號，用一種自以為至善的理想去統(tǒng)一別人，去強制別人。公正與平等的目標并非要把人改造成千篇一律的平均人，而是在尊重個性的原則上享受同等的權利與機會?！被趯v史經(jīng)驗反思，黃發(fā)有才希望在文學作品中熔鑄起審美理想主義。

在他的認識里，“審美理想”是一種超越性的價值向度，是一種指向未來的信念，是一個動態(tài)的過程。首先，審美理想主義的“理想”是個體化的理想，也就是立足個人的理想。其次，恪守理想與現(xiàn)實的邊界。理想與現(xiàn)實應該是互為鏡像的關系，“在嚴守理想與實踐的邊界的前提下，提醒沾沾自喜的現(xiàn)實：你是有缺陷的。只有意識到理想的不足，才可能避免理想對現(xiàn)實的僭越，避免把理想轉換成一種歷史的或形而上的具體目標?！薄皩徝览硐搿敝械摹袄硐搿笔且环N正面的價值期待——“理想不是指導實踐的規(guī)劃圖，不是粉飾現(xiàn)實的油彩，文學永不放棄的審美理想是與現(xiàn)實保持距離，但又不脫離現(xiàn)實的批判性向度。”有了理想，文學有了超越現(xiàn)實的信念，也有了反思現(xiàn)實的基點。

在黃發(fā)有看來，“審美理想主義的最為關鍵的精神根基，應當是對個人性的尊重。”這個世界上最能捍衛(wèi)個人性的無疑是知識分子。真正的知識分子不是普通的知識者，而是社會的良心，是真理的捍衛(wèi)者，用魯迅的話說是“精神界之戰(zhàn)士”。從“審美”的角度看，審美之所以能夠獲得自律，背后必定有創(chuàng)作者強大的主體性做支撐。從“理想”的角度看，只有尊重個體性，才能避免以公正、平等的名義實施對個人擠壓。黃發(fā)有對于審美理想主義的提倡，蘊含著對于知識分子人格的期待。他說：“提倡審美性并不意味著徹底地退避，而是要使知識分子從工具情懷和工具角色中解放出來，成為一個獨立階層，成為價值的守護者和現(xiàn)實的監(jiān)督者，成為富有建設性的批判主體。”強調審美性自律不是讓藝術變成象牙塔，而是以審美自律為契機，反向推動作家認同知識分子身份?；谶@樣的認識，黃發(fā)有對于獨立人格顯豁的作家總是十分欣賞，他曾這樣評價莫言：“莫言在寫作中有強烈的自主性，他內在地具有一種對抗潮流的叛逆氣質?！?/p>

審美理想主義凝聚著黃發(fā)有對于文學性的基本理解。他以此為繩墨，對自1980年代以來的文學做了系統(tǒng)的考察，或者說他從審美性質的角度構建了自己的文學史。他認為新時期文學大致呈現(xiàn)出精英審美、先鋒美學和含混美學等幾種形態(tài)。

在他看來，1980年代的文學整體傾向上具有精英審美性質，“精英審美認為美既有客觀性又有超越性，既有易變性又有恒久性，并以審美的超越性和恒久性為追求目標”。精英審美立足啟蒙主義，持有反思與批判的理性眼光，重視精神文化的價值，意在推動社會進步。

“尋根”文學以文化隔離了政治，激發(fā)了創(chuàng)作者的審美自覺；此時開啟的藝術實驗逐漸走向偏至，“先鋒文學推崇的是一種極致美學，在形式探索方面刻意追求敘事的難度與語言的新奇，熱衷于在極端情境中展示生存的困境和人性的內在沖突，以近乎瘋狂的想象擺脫日常經(jīng)驗的掌控，進入一種超驗的臨界狀態(tài)?！瘪R原、洪峰、蘇童、余華、格非等一批作家創(chuàng)造出的新潮作品，呈現(xiàn)的都是先鋒美學。

先鋒文學只經(jīng)歷了短暫的輝煌。“20世紀90年代以來，隨著文學的市場化轉型和媒介格局的變化，先鋒作家從極端的形式探索轉向以寫實為基調的溫和敘述。含混美學正是通過對先鋒美學的否定與取代，逐漸成為90年代以來文學創(chuàng)作的審美基調。”含混美學具體表現(xiàn)為兩個顯著特點：其一多種創(chuàng)作方法的雜糅乃至雜燴，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義的審美元素被混搭在一起；其次，文學主體的獨立性變得越來越脆弱，“以歧義的或復義的修辭來模糊必要的價值判斷”，作品往往流露出虛無主義和歷史的頹敗感。含混美學的底色應該是“市場美學”，市場美學的驅動力是“消費性”和“時尚性”?！跋M性”的核心是“快感”——“這類作品的生產與消費遵循的是快感邏輯，以喚起來得快去得也快的感官與心理刺激為目的，這種審美體驗是‘由感官感受直接產生愉快的生活快感’。”所謂的“時尚性”，是指文化市場流行什么，作品就寫什么，“寫作遵循時裝邏輯，時興與否成為其能否取得市場成功的關鍵”。時尚文化有自己的評判標準，黃發(fā)有曾引用布爾迪厄的話加以說明：“缺乏思想的老板和缺乏權力的記者或‘知識分子’按照時髦/不時髦、新潮/陳舊的標準來判斷精神產品（而不是按照真實/虛假、獨特/平庸、美/丑等等）。”

含混美學意味著文學創(chuàng)作不再把文學性置于首要位置，而是呈現(xiàn)出泥沙混雜、含混曖昧的折中性美學狀態(tài)。背后是一只什么樣的巨手在控局？黃發(fā)有一語道破天機：“在傳媒時代，傳媒的趣味中混合著各種強勢力量，權力、商業(yè)和話語的霸權都通過對傳媒的滲透來控制精神文化。”

二

關于審美問題，前文僅僅探討了黃發(fā)有對于審美自律性和審美與真實關系兩個問題的看法。審美在本質上是移情問題，探討心理與情感問題才觸及到審美的核心。

攝影技術出現(xiàn)之后，繪畫逐漸讓渡出記錄自然的寫實領域，開始尋找只有繪畫語言能表達的內容，于是出現(xiàn)了印象派、后印象派、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸派等等。不同的藝術形式往往各有專擅，即便是與當代最強勢的傳播媒介影像相比，語言藝術依然有不可替代的表現(xiàn)領域，“影視的畫面敘述是直觀藝術，影視所能夠表現(xiàn)的只能是看得見的生活，無法表現(xiàn)內心思想、人物性格、心理現(xiàn)實等‘看不見的生活’?！被谶@樣的事實，黃發(fā)認為，“小說最應該開掘的就是情感與心理，這也恰恰是小說藝術的優(yōu)勢所在。”

在某種意義上，情感和心理最能體現(xiàn)文學作品的“文學性”?？墒?，當下的創(chuàng)作現(xiàn)狀卻令人驚愕，“從20世紀80年代后期開始，漠視內心的傾向在文學場域中潛滋暗長，在新世紀逐漸發(fā)展成一種酷烈的流行文化?！蔽覀儾唤獑?，是什么原因導致文學放棄自己的特長而逐步陷入迷途？就此問題，黃發(fā)有做過認真考察。

隨著改革開放政策的實施，經(jīng)濟建設成為社會發(fā)展的重心，人們的關注點集中于外在功利、實用價值，個性、情感等精神因素空前貶值。與之相應，“創(chuàng)作主體對內心世界的疏離成為一種潮流，在藝術表現(xiàn)上日益忽略心理描寫，在創(chuàng)作情感上表現(xiàn)為旁觀的冷漠。”市場經(jīng)濟和消費主義盛行，文學成了待價而沽的商品。故事更具市場價值，因為曲折、新奇、酷烈的故事，能滿足普通讀者的好奇心和窺探欲。一旦故事性成為敘述的重心，人物就成了構建情節(jié)的棋子，根本無從展示內心的復雜性和情感的豐富性。當代最強勢的媒體是影像，為經(jīng)濟利益驅遣，很多作家在寫作中自覺不自覺地向影視化敘事趨附，無法視覺化的心理情感自然被丟棄。另外，“從域外文化和創(chuàng)作潮流的影響看，現(xiàn)代主義對于理性秩序的追求，后現(xiàn)代文學情感的消逝傾向，都是導致情感衰退的原因。艾略特的寫作的‘非個性化’傾向，新小說派對小說非意義化、非情節(jié)化和非人物化的追求，羅蘭·巴爾特倡‘零度的寫作’等等，都是重要淵源?！本C上所述，由于市場的驅動、主流媒體的轉換、外來文學潮流的影響等多種因素的綜合影響，文學創(chuàng)作就偏離了健康軌道。

黃發(fā)有從抒情屬性的角度考察新時期以來的文學史，區(qū)分出宏大抒情（或群體化抒情）、個人化抒情、碎片化抒情等多種類型，勾勒出文學創(chuàng)作一步一步滑向“冷淡美學”的軌跡。

“文革”后的文學并非與以往文學斷然決裂，部分作品殘留了“十七年文學”的頌歌激情和戰(zhàn)歌豪情；緊跟時代步伐的那些作品，采用群體化的抒情方式，“抒情主體缺乏節(jié)制，容易造成情感的空轉與失真，無法與生命進程形成有效的互動”。即便是新啟蒙主義支撐下的文學，依然不能全然擺脫矯飾的“崇高”?！?0年代文學在人道主義復興、重建主體性、人的啟蒙等潮流的推動下，作家的自我意識不斷擴張，小說的敘事情感也以移情與擬人為主流。但是，群體性情感抑制個人化表達的傾向，也使80年代小說的敘事情感具有鮮明的表演性，違背個人意志的盲從使情感成為掩飾自我的假面?！笨傊撾x生命體驗、違逆?zhèn)€人意志的宏大抒情，往往不能避免表演性、矯飾性、同質化的弊病。

文學的抒情應該是有“我”的抒情，“個性化是抒情的生命線，敞開的主體應當以靈魂去激活對象，離開了獨特的‘我’就失去了個性和真實。”個人化抒情并非自閉的私人化抒情，而是具有豐富的社會性：個人與他人之間存在著共情、互動與共生的關系；個人與現(xiàn)實存在血肉相連的對話關系。

支撐個人化抒情的是主體間性，是“關懷倫理”?！啊P懷倫理’重視人和人之間的情感交流與互相關懷，它以關系性為基石，自我與周圍人群建立平等的關系網(wǎng)絡，自我實現(xiàn)與他者的追求相互確證、相互推動；它落實到具體的情境中，注重發(fā)揮愛、尊重等情感因素的作用，它不是單向的實現(xiàn)，而是互動共生的關系行為。”健全的個人把他人當作與自己平等的個體，能推己及人，與他人感同身受、休戚相關。

內心世界不能脫離現(xiàn)實獨立存在，個人化抒情不是自閉的私人抒情，而是時時與現(xiàn)實呼應的抒情。他曾引用《劍橋中國文學史》中的一段說明這一點：“在卓越作家的筆下，抒情也能呈現(xiàn)與現(xiàn)實的辯證對話關系。抒情作家善用文字意象，不僅表達‘有情’的愿景，同時也為混亂的歷史狀態(tài)賦予興觀群怨的形式，在無常的人生里構建審美和倫理秩序，抒情因此可以被定義為一種生命境界，一種深具感性的風格?！?/p>

個人抒情走向極端，放棄了“關懷倫理”，就淪為碎片化抒情?！笆闱榈乃槠?，首先表現(xiàn)為抒情缺乏內在統(tǒng)一性、整體關聯(lián)性和普遍意義，缺乏明確的審美指向與自成一體的價值支撐。碎片化的抒情只是一種修飾性的修辭策略，往往停留在情緒與詞藻的層面?！睆暮甏笫闱樽呦蚴闱榈乃槠馕吨闱橹黧w視線下移，不再關心家國大事，而是著意日?，嵤?、世俗情懷。碎片化抒情主要表現(xiàn)為三種方式：

其一是日?；募毿∈闱?。“自新寫實小說以降，小說的敘事情感呈現(xiàn)出抽象化、個人化（僅僅停留在表面）的傾向，這是對自欺欺人的、公共化、面具化情感的反撥。”為了達到這一點，創(chuàng)作主體刻意淡化自我意識，推崇客觀化敘事，讓人物真實情感直接呈現(xiàn)。但是，真實的情感往往流于粗鄙，詩性消失。

其二是物化抒情。所謂的抒情的物化，包括兩個側面：擬物和泛情。隨著市場經(jīng)濟和商品經(jīng)濟的深化，人們的物質意識增強，交換原則普及，個性和生命意義等這些純精神向度被忽視。在很多作家筆下，“物質與精神、靈魂與欲望形成可以互相置換的對等關系，其潛臺詞恰恰是精神的物質化、靈魂的欲望化”。擬物必然導致“泛情”傾向的出現(xiàn)。人與人之間充滿物質利益的算計，缺乏靈魂交流，情感喪失深度，“表面的分合不再觸及內在的靈魂，情感趨向呈現(xiàn)出停留在表層的、拒絕涉入太深并準備隨時抽身而退的泛情狀態(tài)”。在黃發(fā)有看來，《來來往往》（池莉）、《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》（衛(wèi)慧）、《小時代》（郭敬明）等作品，就呈現(xiàn)出這樣的情感狀況。

作品的精神狀態(tài)不過是創(chuàng)作主體內在世界的外化，“作家內心的冷漠是新世紀文學屏蔽內心的精神根源”。不過，從更深廣的層次看，現(xiàn)代人對個體性的偏激化追求，必然導致孤立、自私和冷漠。

其三是抒情的自我解構。假大空的抒情曾經(jīng)盛行一時，隨著創(chuàng)作主體性的增強，難免引發(fā)某些作家的逆反心理，于是出現(xiàn)了專門消解大而無當、矯揉造作、空洞無物感情的反抒情之作?！霸谕跛返墓P下，‘文革’語錄、政治術語、市井俚語和流行詞匯混雜在一起，突破了雅與俗、真與假、莊與諧的邊界，‘反諷’成了打遍天下無敵手的法寶。王朔充滿自豪地說：‘以譏笑人類所有美好的情感為樂事?！焙晤D“經(jīng)常會在粗樸的敘述中穿插抒情的文字，鮮明的反差凸顯出草根世界的殘酷與荒誕”；朱文則“慣用戲仿手法，將抒情世界拆解成一片廢墟”。消解和破壞固然會帶來快感，但情感的泡沫盡被戳破，留下的豈不是無望的虛無之地？

從宏大抒情、個人化抒情到碎片化的抒情，這既是黃發(fā)有對于抒情的分類，又是他對新時期以來抒情方式流變軌跡的概括。個人化抒情是他的審美基準，在他看來，無論是宏大抒情還是碎片化抒情，從文學性的角度看都存在缺陷。

透過黃發(fā)有的批評文字，我們可以大致知道他心目中現(xiàn)實主義小說的理想形態(tài)：作品具有現(xiàn)實批判精神，融合現(xiàn)代主義藝術因素，還有一個要素就是要揭示內在世界。他非常欣賞“心理現(xiàn)實主義”作品，曾以托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、司湯達、福樓拜、莫里亞克、詹姆斯、茨威格等人的創(chuàng)作為例，分析藝術共性：“既保留了現(xiàn)實主義的故事性，又重視對心理流程的深入揭示，以內在現(xiàn)實對抗被粉飾的現(xiàn)實”。這類小說在敘述、情節(jié)、題材等方面，都表現(xiàn)出內外兼顧、由表及里的審美特征：“杰出的小說敘述往往在描寫外部行動時，通過暗示性的語言裸露內心思想；在推動情節(jié)的綿延時，也多方位地揭示性格的復雜內涵；在展現(xiàn)社會現(xiàn)實時，也挖掘出被遮蔽的心理現(xiàn)實?！?/p>

有著這樣的現(xiàn)實主義小說理想，面對當下作品普遍屏蔽心理、抒情衰退的特點，他不能不強調心理和抒情的重要性。他不反對外在的戲劇性，但更看重內在戲劇性，認為“這個劇變環(huán)境給人的心理、人格、情感與靈魂帶來的撕扯、擠壓、分裂，比情節(jié)的曲折與事件的巧合具有更加強烈的表現(xiàn)力”。他盛贊朱輝的小說，認為心理因素“時隱時現(xiàn)，暗暗地積蓄能量，最終發(fā)展成一種無法忽略的內在力量”。他欣賞余一鳴的小說，認為呈現(xiàn)出了異質力量擠壓之下人物心理的戰(zhàn)栗、扭曲和疼痛。

黃發(fā)有認為“冷淡美學”潛藏著藝術危機，“拒絕審察內心世界和人性深度的現(xiàn)實主義，很容易淪落為庸俗現(xiàn)實主義，它滿足于對現(xiàn)實表象的機械反映，喪失了獨立意志和主觀能動性，缺乏內生性的精神力量。”文學創(chuàng)作“有我”才能“有情”，要從根本上解凍“冷淡美學”，需要“重建主體性”——“當創(chuàng)作主體對客體世界喪失了內在的激情，拒絕進行深入對話，創(chuàng)作就進入一種‘無我’狀態(tài)?！疅o我’的文學，自然難以有情感的卷入與激蕩，漠不關心的創(chuàng)作無法讓作者自己感動，更無法打動讀者。”創(chuàng)作主體的復活，有靈魂有情感的文學才會復活。

三

黃發(fā)有曾說過這樣的話：“當作為審美創(chuàng)造的靈魂的個性化追求被放逐，人無我有的原創(chuàng)性就成了幻滅的泡影?！蔽膶W作品是否具有審美性，很大程度上取決于作品是否具有原創(chuàng)性。審美理想主義的精神根基是個人性，原創(chuàng)性的本源當然也是個人性。事實上，個人性就是他整個批評理論大廈的基石。

在黃發(fā)有那里，個人性內涵需要從多個角度界定，獨立人格、自由意志、批判精神、責任意識、自我意識、對象意識等這樣幾個關鍵詞可以幫助我們理解。文學創(chuàng)造的前提條件是對個體性的恪守，“……對個體獨立人格的誓死捍衛(wèi)，要求寫作主體必須有自由意志和批判精神，必須承擔與生命相始終的責任、苦難和困境。”個體性以自由意志作為內部支撐，無論外部環(huán)境如何都要恪守人格的獨立性和同一性。“‘個人’和‘個性’的樹立當然需要對現(xiàn)實的介入意識”，個體只有介入現(xiàn)實，才能在與現(xiàn)實的對抗中施展和落實自由意識，在對現(xiàn)實的批判中守護自律，守護價值邊界。“為了捍衛(wèi)自由和孤獨，真正的文學必須直面蒼茫人世的種種苦難與不公。面對世界與人性的永恒局限，文學必須以超越類群的大愛與悲憫照亮幽暗的生命之境，以批判之劍刺穿那些遮蔽人性光芒的層層灰幔。”真正擁有個體性的人，才具備健全的自我意識和對象意識——才能把自己當成對象，自我反思，洞察人性；才能視他人如自我，實現(xiàn)“共情”，擁有博大的人類情懷。破除束縛，捍衛(wèi)自由，表現(xiàn)自我，洞察人性，抗爭現(xiàn)實，擁抱人類，這是一切文學創(chuàng)造的起點。

“創(chuàng)新是文學不斷發(fā)展的動力和靈魂?！钡珓?chuàng)新不會憑空產生，創(chuàng)作者要獲得創(chuàng)新能力，需要處理好兩個關系：一個是與現(xiàn)實的關系，一個是與傳統(tǒng)的關系。

現(xiàn)實感是文學創(chuàng)新的恒久驅動力。黃發(fā)有發(fā)現(xiàn)1980年代的文學觀念步入歧途，“文學對社會、現(xiàn)實的關注被視為威脅文學獨立性的因素”，一味“向內轉”讓文學走進內循環(huán)的怪圈，喪失了活力。在他看來，介入現(xiàn)實是激活創(chuàng)作主體的前提條件：其一，現(xiàn)實創(chuàng)造了人的精神世界?！叭说膬刃氖澜绮⒉皇桥c現(xiàn)實隔絕的空間，內心與現(xiàn)實存在密切的互動關系，背對或逃避現(xiàn)實的內心世界是抽象的、不可靠的”；其二，個體介入現(xiàn)實，才能施展自由意志，才能在實踐中反觀人性真相。依照黃發(fā)有的理解，介入現(xiàn)實不是隨波逐流的認同，也不是盲目的逆反，應該是個人的“一種內在的抗拒”；個人不僅要介入現(xiàn)實，而且要反思現(xiàn)實，批判現(xiàn)實，超越現(xiàn)實，“以一種持久的信念審視紛繁世象背后始終無法解決的人性困境”。展示靈魂的深邃，披露人性的暗陬，這樣的文學才具有原創(chuàng)性。

創(chuàng)新并非與傳統(tǒng)斷裂，而是對傳統(tǒng)的揚棄?！罢嬲膭?chuàng)造必須是擺脫思想文化同一性軌道的獨立性質疑，注重挖掘事物的復雜性，在反思傳統(tǒng)的前提下透視現(xiàn)實，堅持一種持續(xù)性精神，是文化記憶的忠實守衛(wèi)”。創(chuàng)新不能與傳統(tǒng)隔絕，而是要確認現(xiàn)實需求，擇取具有活性的傳統(tǒng)基壤，在此基礎上進行創(chuàng)新性發(fā)展?！胺e極有效的創(chuàng)新是在已經(jīng)有一個較為堅實的基礎或者既定的程式和概念后，對文學的現(xiàn)狀和流程進行梳理、揚棄，實現(xiàn)創(chuàng)造性轉化?！币勒找酝藗儗ΜF(xiàn)代性的理解，創(chuàng)新意味著與傳統(tǒng)斷裂。這個觀點恐怕難以立住腳，傳統(tǒng)與創(chuàng)新并不相悖。市場美學的統(tǒng)治為什么難以創(chuàng)造文學經(jīng)典？因此文化市場遵循“維新是尚”的思維，創(chuàng)新焦慮讓文學主體不斷自我否定，“‘創(chuàng)新’成了無視中國文學自身傳統(tǒng)和已有資源的另搞一套”，不斷歸零的結果必然是一地雞毛。

對于新時期以來的文學而言，創(chuàng)新與模仿的關系就不能不談。黃發(fā)有曾經(jīng)撰寫《潮流化仿寫與原創(chuàng)性缺失》《從先鋒美學到含混美學》等文章，對此做出反思。從現(xiàn)代派到先鋒文學，新時期的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代文學元素無不來自對于西方文學的模仿。在當時，“中國作家在尋求融入世界文學進程的摸索中，通過對西方文學的閱讀與模仿來打破觀念壁壘，突破封閉視野?！屖巩敶骷覕[脫只重內容、題材而忽略形式美感的片面性，提升創(chuàng)作的技術素養(yǎng)?！蹦欠N語境之下模仿帶有反叛性，因此被視為創(chuàng)新。正是先鋒文學的模仿開啟了當代文學的敘事革命。但是，重復性模仿，很快就變成了桎梏創(chuàng)新的因襲。“只要先鋒文學沒有沖破作為其模仿對象的西方文學的精神籠罩，其原創(chuàng)性就難以在自身的文化土壤中生根發(fā)芽，無法通過創(chuàng)造性的轉化，將外來因素融入自身的傳統(tǒng)?！蹦７碌木窒扌砸簿捅┞读顺鰜?。

此后各種形式的潮流性模仿，幾乎不曾具備任何創(chuàng)新價值。一種情形是市場美學支配下的時尚化模仿。為迎合市場的時尚化要求，很多作家追“新”逐“酷”，一種寫法躥紅就隨波逐流，復制出類似的作品，“在走馬燈似的‘個性’轉換中，作者放棄了自我，成為一種依附性的工具和符號”。另一種情形是群體認同對藝術個性的淹沒。作家為避免成為游兵散勇被市場冷落，拼命融入某個創(chuàng)作群體，“在集體心理中，個人的才智被削弱了，從而他們的個性也被削弱了。異質性被同質性所吞沒，無意識的品質占了上風?！碑斈７鲁蔀槌绷鞯臅r候，泥沙俱下，創(chuàng)造性就會被掩埋和窒息。

對于黃發(fā)有的文學批評而言，個人性具有特殊意義。從審美理想主義的角度看，審美基于自律，而審美自律以人格獨立為后盾，個人性是背后的支撐；理想首要的任務是摒棄以群體泯滅個性的傳統(tǒng)“理想”觀念，建基于個人性；從心理和抒情的角度看，他對宏大抒情和碎片化抒情都頗為警惕，視個人化抒情為健康狀態(tài)；而作為審美根基的原創(chuàng)性，無中生有、他無我有的能力只能源自個人的創(chuàng)造。黃發(fā)有的文學批評理論大廈雖然內容龐雜，但邏輯嚴謹，一切都從“個人性”這個基本概念衍生而來。黃發(fā)有的文學批評理論的另一個基點是現(xiàn)實性。從更深的層面看，個體的精神世界不會憑空產生，而是源于現(xiàn)實。從這樣的認識出發(fā)，他的審美理想主義與現(xiàn)實感牢牢地綁定在一起。他認為審美扎根于現(xiàn)實，真實是審美的基礎。理想不能脫離現(xiàn)實，理想是現(xiàn)實的對應物，二者不能混同，但互為鏡像：現(xiàn)實時時提醒理想的空幻，理想時時昭示現(xiàn)實的殘缺，并作為價值向度對現(xiàn)實給予反思與批評。心理和抒情構不成自足世界，情感基于與現(xiàn)實的對話，興觀群怨，關懷倫理，離不開人群，脫不開社會。黃發(fā)有還具有自覺的歷史意識，總拿文學性標準而不是社會學標準測定創(chuàng)作的興衰與流變。他考察審美類型的更迭，審視抒情方式的變換，在時間坐標上準確標注出文學性諸多維度的延展曲線。黃發(fā)有的文學批評帶有“掊物質而張靈明，任個人而排眾數(shù)”的根性，瞄準審美而拒絕空幻、凝固的唯美，立足大地，觸摸歷史，以宏闊的眼光洞察文學性的流變。在某種意義上，他是魯迅開創(chuàng)的啟蒙主義美學的當代傳人，個人性、現(xiàn)實性和自覺的歷史意識彰顯著他審美理想主義文學批評的風骨。

（作者單位：北京師范大學文學院，本文系“中央高校基本科研業(yè)務費專項資金資助”項目“新時期文學的空間敘事研究” 階段性成果，項目編號：310422142。原載《當代文壇》2024年第6期）