走向“現(xiàn)代”——胡學(xué)文鄉(xiāng)土小說略論
在中國鄉(xiāng)土小說一百多年的發(fā)展過程中，圍繞“鄉(xiāng)土小說”的討論幾乎從未停止。伴隨著這些討論，鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)面貌和精神圖景漸趨清晰，并由此形成了一種在文學(xué)史和批評(píng)史意義上的符號(hào)性建構(gòu)，以至于我們現(xiàn)在一提到鄉(xiāng)土小說，幾乎能夠說出一連串和其相關(guān)的本質(zhì)性特征，諸如傳統(tǒng)、經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)等具體而形象的概念，便也一個(gè)個(gè)從歷史的地表下浮現(xiàn)出來，影響并塑造著一代又一代人對(duì)鄉(xiāng)土小說的基本認(rèn)知和基本判斷。
但我們同樣深刻地感受到，隨著當(dāng)代社會(huì)的裂變和當(dāng)下時(shí)代的巨變，鄉(xiāng)土小說的寫作正在和傳統(tǒng)、經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)發(fā)生斷裂，鄉(xiāng)土小說在巨大的現(xiàn)實(shí)面前正在變得無所適從，它正在不可挽回地失去與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的能力，由此導(dǎo)致當(dāng)下鄉(xiāng)土小說寫作的某種失語和停滯?！班l(xiāng)土中國的變化之一，在空間上是城鄉(xiāng)邊界的模糊或消失混雜，單一的觀察、再現(xiàn)、敘事已經(jīng)不能充分呈現(xiàn)鄉(xiāng)土中國的面貌?！盵1]正是基于此，關(guān)于“新鄉(xiāng)土小說”或“新鄉(xiāng)土敘事”的呼喚，再次成為學(xué)界討論的熱點(diǎn)。
我對(duì)胡學(xué)文鄉(xiāng)土小說的理解和闡釋，也是建立在這樣的時(shí)代境遇和理論前提之下。當(dāng)代鄉(xiāng)土小說如何最大化地避免由觀察的無效、再現(xiàn)的無力、敘事的無為而導(dǎo)致的精神之困和藝術(shù)之難，成為必須要面對(duì)的問題。在我們的印象中，胡學(xué)文的小說風(fēng)貌基本上是鄉(xiāng)土的，尤其是其長篇小說《有生》的問世，更是讓這一風(fēng)格化的標(biāo)志體現(xiàn)得更為鮮明。胡學(xué)文的小說，其中很大一部分是以鄉(xiāng)土生活為背景的，并具有一種濃郁的鄉(xiāng)土氣息，這是無需贅述的。我今天想要表達(dá)的是，如果僅僅把胡學(xué)文鄉(xiāng)土小說的寫作放到“鄉(xiāng)土小說”的范疇之中來討論，那又是對(duì)胡學(xué)文鄉(xiāng)土小說的遮蔽甚至誤讀。
鄉(xiāng)土小說的特征之一，是和傳統(tǒng)緊密相連。胡學(xué)文的鄉(xiāng)土小說是傳統(tǒng)的，他從傳統(tǒng)出發(fā)，在過去中和現(xiàn)在相連，寫鄉(xiāng)土的風(fēng)情、人倫和情感，那些扎根在鄉(xiāng)土世界中的草木、人文，是他深沉的愛，也是他魂?duì)繅?mèng)繞的靈魂。但胡學(xué)文的鄉(xiāng)土小說更是反傳統(tǒng)的，反人性中那些“根深蒂固”的陋習(xí)，反鄉(xiāng)土世界中被建構(gòu)起來的“虛擬”情感和“熟悉”形象，也反作為小說自身的堅(jiān)固而陳舊的敘事傳統(tǒng)。鄉(xiāng)土小說的另一個(gè)特征，是對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的依賴。而當(dāng)下鄉(xiāng)土小說寫作的式微，可能和這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的同質(zhì)、匱乏相關(guān)。這種過度依賴，使得個(gè)體無法超越經(jīng)驗(yàn)去進(jìn)行更為個(gè)性化的書寫和創(chuàng)造，從而導(dǎo)致思想的蒼白和藝術(shù)的虛浮。而胡學(xué)文的小說是反經(jīng)驗(yàn)的，他小說中個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的“影子”十分模糊，更多的是與經(jīng)驗(yàn)的決裂，是沖破經(jīng)驗(yàn)之后的自我想象和精神建構(gòu)，而不是對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的變種摹仿或深度再現(xiàn)。鄉(xiāng)土小說的最大特征可能還是它的現(xiàn)實(shí)性，是其與現(xiàn)實(shí)生活的密切聯(lián)系。胡學(xué)文的鄉(xiāng)土小說是現(xiàn)實(shí)的，扎根于現(xiàn)實(shí)，也指向現(xiàn)實(shí)，但它更明顯的特質(zhì)，則是與現(xiàn)實(shí)的某種告別，或者說是對(duì)現(xiàn)實(shí)的拒絕，甚至是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越和再造，它是用一種“不現(xiàn)實(shí)”或“不真實(shí)”來創(chuàng)造新的“現(xiàn)實(shí)”。
胡學(xué)文的小說是反傳統(tǒng)的、反經(jīng)驗(yàn)的、反現(xiàn)實(shí)的，但反對(duì)不是敵對(duì)，不是漠視，更不是拋棄，相反，反對(duì)是另一種意義的理解和直面，直面?zhèn)鹘y(tǒng)、直面經(jīng)驗(yàn)、直面現(xiàn)實(shí)，而不是退回到傳統(tǒng)、經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)之中，他從傳統(tǒng)、經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)出發(fā)，走向小說藝術(shù)本有的“現(xiàn)代”品質(zhì)，他試圖從傳統(tǒng)、經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)中解放出來，走向更為廣闊的小說世界。小說家不是現(xiàn)實(shí)的鼓吹手，也不是現(xiàn)實(shí)的批判者，他更大的責(zé)任是為我們提供一個(gè)別樣的想象世界，以及構(gòu)造這個(gè)獨(dú)特世界的觀念和方法。這才是小說作為虛構(gòu)的最大意義。
01
傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)
傳統(tǒng)既滋養(yǎng)著作家，也壓抑著作家。尤其是幾千來業(yè)已形成的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)，既成為作家創(chuàng)作過程中取之不盡的思想資源，也成為其扯也扯不掉的包袱和束縛。如果我們稍微回顧一下中國鄉(xiāng)土小說的發(fā)展歷程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)土小說首先聚焦和農(nóng)民生存相關(guān)的問題。從魯迅、沈從文的鄉(xiāng)土小說，到趙樹理、周立波的鄉(xiāng)土小說，到柳青、浩然的鄉(xiāng)土小說，再到新時(shí)期高曉聲、莫言的鄉(xiāng)土小說，無不和生存相關(guān)。似乎在有意無意之中，鄉(xiāng)土小說便為我們建構(gòu)起一個(gè)強(qiáng)大而堅(jiān)固的生存?zhèn)鹘y(tǒng)。正如費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中所指出的：“據(jù)說凡是從這個(gè)農(nóng)業(yè)老家里遷移到四圍邊地上去的子弟，也老是很忠實(shí)地守著這直接向土里去討生活的傳統(tǒng)?！盵2]
在很長一段時(shí)間里，也是在很大一部分的作品中，鄉(xiāng)土小說著力表現(xiàn)的就是這“向土里去討生活的傳統(tǒng)”。社會(huì)的凋敝、人性的卑微、生命的缺陷，都構(gòu)成了這個(gè)堅(jiān)固的傳統(tǒng)的一部分。胡學(xué)文的小說，似乎也是從這個(gè)傳統(tǒng)中長出來的，但他好像天生又帶著一種反傳統(tǒng)的傾向。他對(duì)鄉(xiāng)村的苦難有著一種深刻的認(rèn)識(shí)，“在壩上這塊神奇的土地上世代繁衍著的人們，生活中有著太多的苦難，他們對(duì)于命運(yùn)的抗?fàn)幱兄嗟臒o奈，所以他們喊出的歌有著巨大的震撼力?！盵3]但胡學(xué)文絕沒有要盯著這苦難不放的意思，相反，苦難在他筆下不是落腳點(diǎn)，而是人物情感的催化劑，它通過苦難確定人的情感歸屬。因此，在胡學(xué)文的小說中，生存并不是他關(guān)心的第一問題，他更關(guān)心的是人物的倫理和情感世界。比如《土炕和野草》這篇小說中，爹通過構(gòu)建一個(gè)完整的家庭的執(zhí)念，在領(lǐng)回了一個(gè)又一個(gè)女人的過程中，最終找到了自我心靈的歸宿。這時(shí)候，家庭已經(jīng)不再是一個(gè)外在的形態(tài)，而成了一種內(nèi)在情感的支撐。爹在不斷的尋找中，彌補(bǔ)自身情感的缺憾，并趨于精神的局部完善。
胡學(xué)文的小說是對(duì)傳統(tǒng)的某種告別，尤其是告別了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村婚姻倫理。他筆下的鄉(xiāng)村情感，是現(xiàn)代的，是不受陳舊的道德約束的。比如《逐影記》中的安娜，一個(gè)飽受丈夫毆打的女人，卻試圖一次次在警察米東清的關(guān)愛下，尋得一種安慰和療救。但安娜的真真假假、虛虛實(shí)實(shí)，著實(shí)又讓身為警察的米東清摸不著頭腦?！八烤顾闶裁慈四?？越接近米東清越吃不準(zhǔn)了。”[4]事實(shí)上，正是在對(duì)這種情感的模糊性表達(dá)中，胡學(xué)文實(shí)現(xiàn)了他對(duì)鄉(xiāng)土中國新的情感形態(tài)的描摹和塑造。鄉(xiāng)土倫理也在隨著時(shí)代的變化而改變，那種傳統(tǒng)的情感表達(dá)和表現(xiàn)方式，已經(jīng)和當(dāng)今的中國社會(huì)格格不入了?！艾F(xiàn)代社會(huì)是個(gè)陌生人組成的社會(huì)，各人不知道各人的底細(xì)，所以得講個(gè)明白；還要怕口說無憑，畫個(gè)押，簽個(gè)字。”[5]現(xiàn)代社會(huì)的情感，是一種簽字畫押的情感，但這簽字畫押也不一定可靠，必又預(yù)示了情感的不穩(wěn)定、不確定，正如米東清對(duì)安娜的復(fù)雜情感一樣，“某個(gè)瞬間，安娜還是挺迷人的”[6]，“光束里，安娜臉色慘白，怕冷似的縮著膀子。她單薄又輕飄，像剛從碑石上拓下來的，輕輕一揉便會(huì)變成一個(gè)紙團(tuán)”[7]。這到底是一種什么樣的情感？米東清實(shí)在是搞不清楚，他無力面對(duì)，只能逃避，即便是在小說的最后，安娜被殺害，這種情感依然毫無著落。在此，胡學(xué)文試圖將米東清的個(gè)人情感轉(zhuǎn)化為一種具有“現(xiàn)代”意義的更普遍的情感。
但不管胡學(xué)文如何和傳統(tǒng)告別，事實(shí)上鄉(xiāng)土傳統(tǒng)依然是胡學(xué)文鄉(xiāng)土小說中不可規(guī)避的質(zhì)素，與此同時(shí)，我們也不能否認(rèn)，這一傳統(tǒng)也必然地遮蔽了胡學(xué)文，他小說中那些具有新素質(zhì)的現(xiàn)代要義事實(shí)上真的被忽視了。除了內(nèi)容上的反傳統(tǒng)，胡學(xué)文的鄉(xiāng)土小說在結(jié)構(gòu)上也是反傳統(tǒng)的。比如《逐影記》中時(shí)間順序的穿插、倒回，敘事結(jié)構(gòu)上的回閃、重復(fù)，真的像“影子”一樣，給人一種飄忽的不確定感。《秋風(fēng)絕唱》則采用了一種類似于筆記體小說的方式，以第三人稱和第一人稱的雙重視角，讓敘事變得交錯(cuò)復(fù)雜。而《逆水而行》《像水一樣柔軟》等小說，雖然外在結(jié)構(gòu)上看不出有什么新意，但從其敘事手法來看，也都脫離了傳統(tǒng)敘事的套路和方法，而更偏于“現(xiàn)代”的意識(shí)流路數(shù)。可以說，胡學(xué)文借著現(xiàn)代小說的敘事手法解構(gòu)了傳統(tǒng)小說的敘事范式，為我們重新打開了鄉(xiāng)土小說在當(dāng)下敘事困境中的空間和可能，他不是想當(dāng)然地破壞傳統(tǒng)的文學(xué)范式，而是試圖開拓新的文學(xué)想象空間，同時(shí)，也在釋放自身文學(xué)感受力的基礎(chǔ)上，努力重構(gòu)這一鄉(xiāng)土傳統(tǒng)?！队猩吩谶@方面，可以看作反傳統(tǒng)的集大成之作了。小說的傘狀結(jié)構(gòu)不僅在中國的小說史上從未有過，即便是放在世界文學(xué)的范疇內(nèi)，也很有創(chuàng)見，這一突發(fā)奇想本身就有一種神奇的意味。但具體到小說寫作來說，傘狀結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)架是十分清晰的，關(guān)鍵在于它自身的輻射面。這一個(gè)個(gè)輻射面如何和傘架完美地融合在一起，才是小說能夠?qū)崿F(xiàn)自身架構(gòu)的關(guān)鍵。而這一結(jié)構(gòu)的實(shí)現(xiàn)，僅僅依靠傳統(tǒng)的敘事方式肯定是無法達(dá)成的。因此，一種由時(shí)間和生命的綜合所帶來的復(fù)雜敘事，便共同支撐起這把歷史的大傘。時(shí)間是軸，生命是面，在時(shí)間的縱深中，大大小小的故事，平平凡凡的人物，分分秒秒的感受，共同織就出生活、歷史和精神的萬千面相。
費(fèi)孝通說：“即使我承認(rèn)傳統(tǒng)社會(huì)曾經(jīng)給予若干人生活的幸?；驑啡ぃ乙矝Q不愿意對(duì)這傳統(tǒng)有絲毫的留戀。不論是好是壞，這傳統(tǒng)的局面是已經(jīng)走了，去了。最主要的理由是處境已變?！盵8]然而，我們也一定不要以為，一部作品和傳統(tǒng)決裂的越干脆，或者說越徹底，價(jià)值或成就就會(huì)越高。這也并非全然如此。新并不一定代表著價(jià)值，就像反對(duì)并不一定代表著拋棄一樣?！爱?dāng)下的鄉(xiāng)土中國，無論是人還是事甚或土地的變化，常常是以文明的形式潛藏或呈現(xiàn)愚昧?！盵9]新中也可能藏著陳舊和陳腐，正如當(dāng)下無數(shù)的鄉(xiāng)土小說依然在給我們提供乏味的故事，依然在給我們講述無聊的舊事，依然用幾十年都不變的觀念進(jìn)行著不可思議的說教。因此最關(guān)鍵的還是觀念——就是我們以什么樣的觀念來面對(duì)傳統(tǒng)，哪怕是反對(duì)傳統(tǒng)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)有時(shí)候也不一定意味著守舊和保守，范式也并非呆板而刻意，更夸張一點(diǎn)說，沒有傳統(tǒng)，哪有我們現(xiàn)在的生活呢？由此，反對(duì)傳統(tǒng)不能變成一種古怪的空想，尤其是打著反對(duì)傳統(tǒng)旗號(hào)下的小說創(chuàng)新更不能淪為一種毫無依據(jù)的虛妄想象。傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)，它們本是辯證的一對(duì)，而不是彼此的敵人。經(jīng)驗(yàn)與反經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)與反現(xiàn)實(shí)，我們亦應(yīng)作如是觀。
02
經(jīng)驗(yàn)與反經(jīng)驗(yàn)
小說寫作離不開經(jīng)驗(yàn)。這一點(diǎn)已經(jīng)被無數(shù)的作家證實(shí)。經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然也有很多分類，比如直接經(jīng)驗(yàn)、間接經(jīng)驗(yàn)，比如童年經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，再比如個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、集體經(jīng)驗(yàn)等等，這一略顯粗糙的分類，事實(shí)上也證明了經(jīng)驗(yàn)自身的豐富性和復(fù)雜性?！耙粋€(gè)人可以通過經(jīng)驗(yàn)了解現(xiàn)實(shí)，并建構(gòu)現(xiàn)實(shí)?！盵10]尤其對(duì)于小說家來說，經(jīng)驗(yàn)是通向小說世界和藝術(shù)世界的一個(gè)思想窗口。胡學(xué)文筆下的鄉(xiāng)土世界，和他早期的“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”密不可分，而他所書寫的城市生活，又一定和他當(dāng)下的“城市經(jīng)驗(yàn)”緊密相連。很多時(shí)候，甚至關(guān)于小說結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，都來自于某一時(shí)刻的經(jīng)驗(yàn)，比如《有生》的“傘狀結(jié)構(gòu)”，就緣于作者一個(gè)雨日偶然看到的一個(gè)腳步匆匆舉著傘的人而瞬間產(chǎn)生的靈感。
但在當(dāng)下的鄉(xiāng)土小說寫作中，我們又不得不面臨著很多“經(jīng)驗(yàn)”的困境，經(jīng)受著很多“經(jīng)驗(yàn)”的局限，那便是經(jīng)驗(yàn)的“概念化”和“同質(zhì)化”。這種概念化、同質(zhì)化反映到鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中，于個(gè)體寫作而言便是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)和重復(fù)，于整體寫作來說便是集體經(jīng)驗(yàn)的相似和相同，在這種自我復(fù)制和機(jī)械生產(chǎn)中，一切個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)都淪為一種程式化的敘事，而最終導(dǎo)致的是鄉(xiāng)土小說思想的無力和精神的虛弱。經(jīng)驗(yàn)的貧乏，導(dǎo)致的是概念的擴(kuò)大。這種狀況反映到鄉(xiāng)土小說研究中，則表現(xiàn)得更為極端和明顯。一百多年過去了，我們對(duì)于鄉(xiāng)土小說的理解似乎還停留在過去的“陰影”之中。風(fēng)俗、人倫、愚昧、落后，這些在早期鄉(xiāng)土小說中被發(fā)掘出的藝術(shù)要素，在當(dāng)下的鄉(xiāng)土小說中，依然被不停地咀嚼。但時(shí)代確乎真的不一樣了，依賴于“經(jīng)驗(yàn)”的寫作和研究可能真的要成為一段過去的歷史了。
我這樣說，當(dāng)然不是否定經(jīng)驗(yàn)，事實(shí)上我們的頭腦中裝滿了各種各樣的經(jīng)驗(yàn)。但這些經(jīng)驗(yàn)于寫作來說，可能是一把雙刃劍，它一方面會(huì)產(chǎn)生令人信服的“真實(shí)”，但另一方面也可能對(duì)作家的感性形成思想的鉗制。并由于這些經(jīng)驗(yàn)而導(dǎo)致一種陳舊的思想，從而忽視了自身的直觀感受和某些瞬間的真實(shí)性。從這個(gè)意義上說，胡學(xué)文的小說是反經(jīng)驗(yàn)的，他更重視“體驗(yàn)”。這種體驗(yàn)在小說中有兩種特別鮮明的體現(xiàn)。一是特別重視感性、感官的直接描述。“宋如花一路走一路揉眼睛，風(fēng)把她的聲音蕩過來，如同飛揚(yáng)的空殼谷子。”[11]“風(fēng)一陣比一陣軟，拂在臉上，像一只毛茸茸的手。”[12]“風(fēng)很緩，卻鉤子般撓著我的嘴巴、鼻子、眼睛和額頭，我感覺有什么東西正從皮膚滲出，淹沒了沙粒、石塊、雜草和我?！盵13]讀胡學(xué)文的小說，要學(xué)會(huì)體驗(yàn)和感受，而不是挖空心思地去理解，事實(shí)上，日常生活就是充滿了這樣的體驗(yàn)感。經(jīng)驗(yàn)可能在我們的頭腦中不斷轉(zhuǎn)悠，但我們大部分的言語和思考都是在體驗(yàn)中完成的。在胡學(xué)文的小說中，故事和敘事并不提供經(jīng)驗(yàn)，他所要完成的是敘述時(shí)間中的生命體驗(yàn)。從上述的幾個(gè)舉例中我們發(fā)現(xiàn)，胡學(xué)文特別喜歡“風(fēng)”，他的許多體驗(yàn)都是在風(fēng)中完成的。胡學(xué)文還特別喜歡“水”和“夢(mèng)”，他的很多小說都是以這三個(gè)意象來命名的，如《秋風(fēng)絕唱》《風(fēng)止步》《像水一樣柔軟》《白夢(mèng)記》等等，而這三個(gè)意象，都是和體驗(yàn)密切相關(guān)的，尤其是“夢(mèng)”，它本身就是自由和無所拘束的，是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的反抗和消解。而與這一體驗(yàn)相伴生的，是胡學(xué)文小說中“尋找”主題的確立。經(jīng)驗(yàn)往往有某種時(shí)間性和空間感的確定性，這種確定性和鄉(xiāng)土秩序緊密相關(guān)，它意味著穩(wěn)定和固定，而體驗(yàn)則是飄忽即逝又不可捉摸的，它更多地指向現(xiàn)代生活，預(yù)示著一種破碎的、流動(dòng)的感受。胡學(xué)文的鄉(xiāng)土小說，和其他很多鄉(xiāng)土小說不一樣的一個(gè)顯著特征，就是和“尋找”主題密切相連的流動(dòng)性、不確定感。胡學(xué)文小說中充滿了各種各樣的“尋找”。而“尋找”主題曾是西方現(xiàn)代小說的重要表現(xiàn)之一。人從出生開始，其實(shí)就開始了一條尋找之路。尋找什么呢？尋找自我，以及在時(shí)代變革中失落的精神家園。胡學(xué)文小說中所尋找的，有家庭的溫暖，比如《土炕和野草》中爹對(duì)于尋找另一半的執(zhí)念，有心靈的寧靜，比如《隱匿者》中我對(duì)“死者”的尋找，有生活的可能，比如《像水一樣柔軟》中羅盤對(duì)王丫的尋找，但毫無疑問的，所有的“尋找”都指向人作為一種存在的多樣和可能，并在這個(gè)過程中，深切地感受人作為這種存在的不堪和奇跡。
王堯在談到新“小說革命”的時(shí)候說：“小說家在完成故事的同時(shí)，需要完成自我的塑造，他的責(zé)任是在呈現(xiàn)故事時(shí)同時(shí)建構(gòu)意義世界，而不是事件的簡(jiǎn)單或復(fù)雜的敘述?！盵14]胡學(xué)文小說的完成，包括很多人物的完成，靠的不是純粹的經(jīng)驗(yàn)，而是體驗(yàn)的感覺。在王一川看來，人的生存體驗(yàn)問題，是中國現(xiàn)代性發(fā)生的重要層次，遠(yuǎn)比任何思想活動(dòng)還要重要?！拔乙詾椋袊膶W(xué)的現(xiàn)代性，歸根結(jié)底要表現(xiàn)為體驗(yàn)的現(xiàn)代性。正是中國現(xiàn)代性體驗(yàn)構(gòu)成了中國現(xiàn)代性文學(xué)的審美維度。”[15]王一川談?wù)摰碾m然是清末明初時(shí)期文化轉(zhuǎn)型下的文學(xué)，但對(duì)于我們今天所處的新的文化轉(zhuǎn)變下的寫作依然有著啟示意義。
米東清往里走，重步重腳。安娜沒有一點(diǎn)聲音，似乎那張拓片貼在他后背的某個(gè)部位，成了他的一部分。他撕都撕不掉了。那感覺很詭異，仿佛他不是在派出所院里，而正經(jīng)過沒有人煙、死寂陰森的荒山野嶺。踏入走廊，他終于撕掉她[16]。
這是小說《逐影記》中的一個(gè)段落，幾乎非常鮮明地體現(xiàn)了胡學(xué)文小說中對(duì)于體驗(yàn)和感覺的迷戀。這些感受和思想結(jié)合，生成為一種令人心悅誠服的藝術(shù)品質(zhì)。而這種詭異的感覺，也幾乎預(yù)示了安娜的悲劇性命運(yùn)。事實(shí)上，這種體驗(yàn)是和經(jīng)驗(yàn)無關(guān)的，而更多地源于作家自身的想象力，因此，這里也便出現(xiàn)了一個(gè)可能的悖論：經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造了距離，從而容易破壞那即時(shí)性的可貴體驗(yàn)。而只有當(dāng)我們對(duì)自身的存在予以更為深闊和內(nèi)在的反思時(shí)，才可能找尋到那些稍縱即逝的永恒時(shí)刻。
《有生》似乎就是為了尋找并盡可能保持這樣的時(shí)刻。和眾多的現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土小說不同，《有生》并不存在于經(jīng)驗(yàn)之中，它只存在于時(shí)間之中，存在于“人”作為一個(gè)感性生命個(gè)體的日常之中。因此，讀《有生》，我們也很難按照那種傳統(tǒng)、野蠻、落后、蒙昧等既定的審美經(jīng)驗(yàn)去理解，他筆下的人物，既不政治，也不經(jīng)濟(jì)，相反，只是一種純粹的和經(jīng)驗(yàn)告別的理想人物。因此，《有生》是詩的，是象征的，是現(xiàn)代的?！队猩犯嗟卣故境鲆环N現(xiàn)代文學(xué)的體驗(yàn)感，它在表現(xiàn)歷史、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)的過程中所展現(xiàn)出來的感性，是一種超越了現(xiàn)實(shí)主義的寫作理念。小說中的歷史，不是被描述出來的，而是通過祖奶的主觀“回憶”表現(xiàn)出來的，小說中的現(xiàn)實(shí)，也不是被敘述出來的，而是通過祖奶的感知被一點(diǎn)點(diǎn)顯現(xiàn)出來的。祖奶一方面介入和想象歷史，一方面則更為深刻地對(duì)自我內(nèi)心世界進(jìn)行剖析。從這個(gè)意義上說，《有生》不是一部經(jīng)驗(yàn)小說，而是一部體驗(yàn)小說，甚至于是一部感覺小說。
03
現(xiàn)實(shí)與反現(xiàn)實(shí)
百年中國鄉(xiāng)土小說，基本上是以現(xiàn)實(shí)為本色的，這大概沒有什么爭(zhēng)議。而且大部分時(shí)間里，我們也是通過鄉(xiāng)土小說來辨認(rèn)鄉(xiāng)村世界，理解鄉(xiāng)土生活，回望鄉(xiāng)土變遷。鄉(xiāng)土小說就是要寫自己熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，要介入現(xiàn)實(shí)生活，要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有揭示、有啟發(fā)。這大概是現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土小說寫作的一個(gè)基本理路。
但如果我們換一個(gè)思路思考，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，這其中也有破綻，那便是小說之所以被稱作虛構(gòu)的藝術(shù)，其根本就在于它是反現(xiàn)實(shí)的。小說是虛構(gòu)的，不是現(xiàn)實(shí)的。小說天生應(yīng)該就有一種“反現(xiàn)實(shí)”的氣質(zhì)。胡學(xué)文的小說有著濃郁的現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌，但從根本上來說，是不現(xiàn)實(shí)的?！峨[匿者》寫一個(gè)人被當(dāng)作“死者”得到了二十萬賠償款，但有了這二十萬，他的生活沒有變得更好，相反，變得極為糟糕，因此，他下定決心要找到死者，然而，找死者這一舉動(dòng)更為荒誕，最后也徒勞無功。這個(gè)小說真實(shí)嗎？我想未必。但這個(gè)故事寫得驚心動(dòng)魄，又讓人感慨萬千。他寫出了人在當(dāng)下的一種形態(tài)——隱匿，在故事中，主人公是隱匿的，他要找的人也是隱匿的，而千千萬萬的人也是一個(gè)個(gè)隱匿者?！吨鹩坝洝穼懸粋€(gè)被丈夫毆打的女人安娜和警察米東清之間含混而曖昧的情感故事。但終因警察的猶疑、漠視，安娜被殺害。這樣的故事，在現(xiàn)實(shí)中似乎很難發(fā)生，但在小說中，它有著無比清晰而堅(jiān)實(shí)的邏輯性。安娜對(duì)米東清的感情是一步步升溫的，而米東清對(duì)安娜的感情則時(shí)冷時(shí)熱，他捉摸不透安娜，這種不穩(wěn)定性讓他猶豫、糾結(jié)、不安，因此才導(dǎo)致了最后的悲劇。這其實(shí)是一個(gè)凄美的愛情故事。而愛情本也是反現(xiàn)實(shí)的?！锻量缓鸵安荨穼懙幕橐龉适隆５驁A滿家庭的執(zhí)念找了一個(gè)又一個(gè)女人，但幾乎都以失敗告終，直到有一天他領(lǐng)回了一個(gè)病懨懨的女人。這個(gè)女人非但沒有跑掉，而且即便在女兒丁香的百般阻撓下，她依然成為爹一段時(shí)間內(nèi)的依靠，但遺憾的是她最后還是病死了。然而，出人意料的是，當(dāng)女兒丁香準(zhǔn)備真的給爹介紹一個(gè)女人的時(shí)候，爹卻拒絕了，因?yàn)槟莻€(gè)病死的女人已經(jīng)成為爹情感世界中非常堅(jiān)固又不可或缺的一部分。這個(gè)故事在現(xiàn)實(shí)中應(yīng)該算得上傳奇吧？而這一個(gè)個(gè)虛構(gòu)的故事，構(gòu)成了胡學(xué)文小說中“反現(xiàn)實(shí)”的種種。
現(xiàn)實(shí)是什么？是經(jīng)濟(jì)，是政治，是看得見的事實(shí)種種。但胡學(xué)文的鄉(xiāng)土小說似乎對(duì)這些并不感興趣。哪怕是《逆水而行》這樣“現(xiàn)實(shí)”的小說，小說中的主人公總還是被更為內(nèi)在的問題困擾著：“但在這個(gè)夜晚，他被巨大的疑問罩住，村長給他帶來了什么？他給黃村帶來了什么？村長帶給他的是清晰的，比如這沓錢，他帶給黃村的卻說不清，唯有二丫的抽打看得見聽得清，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)?！盵17]因此，鄉(xiāng)土世界中那些巨大的現(xiàn)實(shí)，和個(gè)人在這個(gè)世界上的存在比起來，是微不足道的，胡學(xué)文的反現(xiàn)實(shí)，并不是拋棄現(xiàn)實(shí)，而是超越現(xiàn)實(shí)，去關(guān)照人在具體世界中的某種狀態(tài)?！锻量缓鸵安荨芬彩侨绱?，爹的所作所為完全不管不顧自身的經(jīng)濟(jì)狀況，已經(jīng)完全失去了作為農(nóng)民的理性，他就是要不惜一切代價(jià)地為這個(gè)家?guī)Щ匾粋€(gè)女人。在這里，作為一個(gè)人物形象的爹也是反現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)樵谒男睦?，有比現(xiàn)實(shí)更重要的東西。
中短篇小說如此，長篇小說亦如此。還是以《有生》為例，在這部七十多萬字的長篇小說中，作者并無意為我們呈現(xiàn)百年農(nóng)村巨變的時(shí)代畫卷，而是專注于歷史洪流之下人物命運(yùn)的輾轉(zhuǎn)起伏、不知所終?！靶≌f通過歷史與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)敘述，將歷史和現(xiàn)實(shí)中的片段生活和零散印象穿插，打破時(shí)序和歷史發(fā)展進(jìn)程，有意打破清晰穩(wěn)定的歷史／現(xiàn)實(shí)圖景，使之陷入凌亂模糊的狀態(tài)，借此化解了歷史的連續(xù)性、秩序性和整體性?！盵18]《有生》也是反現(xiàn)實(shí)的。它不愿被巨大的現(xiàn)實(shí)圍困甚至壓扁，它要依靠自身強(qiáng)大的敘事動(dòng)能建構(gòu)一個(gè)屬于自己的世界。這是一個(gè)什么樣的世界呢？一個(gè)充滿現(xiàn)代生命體驗(yàn)感的“感覺世界”。讀《有生》，我會(huì)聯(lián)想到喬伊斯的小說，也會(huì)想到《追憶似水年華》，小說中對(duì)于人的孤獨(dú)心理的表現(xiàn)，對(duì)于無可把握的命運(yùn)的展示，對(duì)于人與人之間深刻隔膜的洞察，都有一種強(qiáng)烈的“現(xiàn)代”氣息。尤其是胡學(xué)文創(chuàng)造性地設(shè)置了“螞蟻”這一具有象征意味的意象和“螞蟻在竄”這樣具有敏銳感覺力的布景，使得整部小說都縈繞在一種“感覺”的氛圍之中。“螞蟻”這一意象的反復(fù)出現(xiàn)，意味著歷史和現(xiàn)實(shí)的不停反復(fù)，通過螞蟻，胡學(xué)文試圖實(shí)現(xiàn)過去和現(xiàn)實(shí)之間的微妙聯(lián)系，而這種聯(lián)系是脆弱的，深含著一種內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)焦慮和歷史恐懼?！拔浵佋诟Z”則加深了個(gè)體的體驗(yàn)性，在小說中，這種體驗(yàn)是超越了歷史和現(xiàn)實(shí)的，是一種對(duì)于新的審美感受的再創(chuàng)造。
我有時(shí)在想，胡學(xué)文對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反對(duì)和拒絕源自何處呢？如果我的判斷不錯(cuò)，就是源于那種過于熟悉的經(jīng)驗(yàn)和生活?！伴L期居住于某地使我們能夠熟悉該地，然而，如果我們不能從外部審視它，或者基于自身的經(jīng)驗(yàn)反思它，那么它的形象就缺乏清晰性。而如果我們只是從外部——通過游客的眼睛或者閱讀指南中的介紹——知道某個(gè)地方，那么這個(gè)地方會(huì)缺乏真實(shí)意義。這是善于制造符號(hào)的人類的一個(gè)特征。人類可能強(qiáng)烈地依戀于規(guī)模大的地方，例如一個(gè)國家，但是他們對(duì)于這樣的地方只有有限的直接經(jīng)驗(yàn)?！盵19]我想，一個(gè)作家的創(chuàng)作如何能夠最大程度地超越其現(xiàn)實(shí)困境和歷史處境，可能恰恰決定了這個(gè)作家會(huì)走向怎樣的創(chuàng)作境界。于胡學(xué)文來說，他就是要和現(xiàn)實(shí)做一種告別，換一種理解現(xiàn)實(shí)、建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的方式。還是以《有生》為例，正如吳義勤指出的：“作家對(duì)中國歷史和現(xiàn)實(shí)的理解不是從某種既定觀念和框架出發(fā)，而是以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、歷史記憶、民間生存和世俗生活為根基和方法，將樸素的原初場(chǎng)景寫實(shí)、現(xiàn)代主義的審美方式和充滿感性的彌漫的想象力以及嚴(yán)謹(jǐn)節(jié)制的語言結(jié)合起來，使鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)通過生命個(gè)體成長出來，將歷史隱含在生活和生命場(chǎng)景與細(xì)節(jié)體驗(yàn)當(dāng)中，用個(gè)人具體化的現(xiàn)實(shí)感替代了歷史感?！盵20]這是一種基于個(gè)人體驗(yàn)基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)，那這到底算不算新的現(xiàn)實(shí)呢？《有生》是對(duì)現(xiàn)實(shí)的拒絕，更是對(duì)生命理想的召喚[21]。而一個(gè)人有理想，就不能對(duì)他所處的現(xiàn)實(shí)滿意。這大概也是一種常識(shí)了。如果現(xiàn)實(shí)安好，還要理想做什么呢？
不管是在現(xiàn)實(shí)中，還是在想象中，我們其實(shí)都很難真正理解現(xiàn)實(shí)、了解彼此，作為創(chuàng)作者的一切努力似乎都意味著某種一廂情愿。但小說不就是要為人們保留一點(diǎn)精神和情感的秘密嗎？現(xiàn)實(shí)之外，要有余地?！靶锣l(xiāng)土敘事的寫作需要作家建構(gòu)新的世界觀和方法論，這是一個(gè)無法給出答案的問題，但我相信新鄉(xiāng)土敘事在呈現(xiàn)廣闊而深邃的鄉(xiāng)土世界的同時(shí)，一定會(huì)同時(shí)建構(gòu)起作家的世界觀和方法論?！盵22]鄉(xiāng)土小說的寫作要從某種忘卻開始，正如它可能將以一種無法理解的范式終結(jié)一樣。
本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開放時(shí)代的中國文學(xué)研究”（19ZDA277）階段性成果。
注釋：
[1][9][22]王堯：《“新鄉(xiāng)土敘事”隨感》，《忽然便有江湖思：在文學(xué)的字里行間》，譯林出版社2024年版，第33頁、31頁、34頁。
[2][5][8]費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國生育制度鄉(xiāng)土重建》，商務(wù)印書館2011年版，第6頁、10頁、346-347頁。
[3]胡學(xué)文：《秋風(fēng)絕唱》，《像水一樣溫柔》，北京聯(lián)合出版公司2023年版，第42頁。
[4][6][7][16]胡學(xué)文：《逐影記》，《逐影記》，廣西師范大學(xué)出版社2022年版，第35頁、38頁、38頁、38-39頁。
[10][19][美]段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，中國人民大學(xué)出版社2017年版，第8頁、14頁。
[11][12][13]胡學(xué)文：《像水一樣柔軟》，《闖入者》，百花文藝出版社2017年版，第60頁、61頁、93頁。
[14]王堯：《新“小說革命”的必要與可能》，《忽然便有江湖思：在文學(xué)的字里行間》，譯林出版社2024年版，第11頁。
[15]王一川：《中國現(xiàn)代性體驗(yàn)的發(fā)生：清末民初文化轉(zhuǎn)型與文學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社2001年版，第3頁。
[17]胡學(xué)文：《逆水而行》，《闖入者》，百花文藝出版社2017年版，第51頁。
[18][20]吳義勤：《胡學(xué)文〈有生〉中的“經(jīng)驗(yàn)”與“體驗(yàn)”》，《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2022年第48卷第2期。
[21]參見叢治辰：《死亡或超越：關(guān)于鄉(xiāng)土的終極書寫》，《南方文壇》2023年第2期。
