國產(chǎn)大片可借幻想文化激活創(chuàng)造力
結(jié)合票房成績、總體評價和美學特質(zhì)，近來較為出眾的國產(chǎn)大片幾乎只有包括《封神第一部》（上圖）和《流浪地球2》（下圖）在內(nèi)的幾部。
今年以來，國產(chǎn)電影整體票房相對疲軟；進入下半年，尤其是暑期檔之后，國產(chǎn)電影更是缺乏活力。竊以為，其中重要原因之一，就是國產(chǎn)大片的缺位；或者說，是國產(chǎn)大片的生產(chǎn)不盡如人意。截至11月，本年度堪稱大片的電影不僅數(shù)量寥寥，且未能產(chǎn)生比較有代表性的作品。
作為一個舶來的概念，大片沒有絕對的標準；但隨著中國市場的發(fā)展變化，大片發(fā)展出中國語境中的鮮明意涵?？疾炷切V了票房主力的國產(chǎn)大片，主要呈現(xiàn)出以下幾個核心特質(zhì)：首先是表達主流價值觀的，為大眾所認可的意義模式；其次是基于特效、美術(shù)和視聽沖擊力的宏大美學建構(gòu)；最后則是必不可少的故事本身和敘事模式的娛樂性和趣味性。從近些年的電影市場來看，國產(chǎn)大片實際上起到了一種吸引、兼容大部分群體走進影院的“破壁”作用，從而引領(lǐng)大眾對于觀影的熱情。
但遺憾的是，2024年國產(chǎn)電影在大片制作上幾無亮點。
2024年國產(chǎn)電影的一個顯著特點是，出現(xiàn)了很多更具特定身份與群體意識的影片。例如《熱辣滾燙》《出走的決心》《喬妍的心事》《好東西》等女性向意味更為顯著的影片，《野孩子》《逆行人生》等關(guān)注特定草根群體的影片，以及《云邊有個小賣部》《走走停停》等都市青年治愈片。這其中，只有《熱辣滾燙》與《好東西》憑借強大的話題效應(yīng)實現(xiàn)了破圈，而大多數(shù)作品則由于意義模式聚攏于特定群體，受眾面也相對狹隘。而大眾輿論的群落化、圈層化，則與電影的這一趨勢形成了某種共振，導(dǎo)致了不同人群的觀影壁壘更為顯著。同時，輿論場整體上也變得更為敏感?！赌嫘腥松匪a(chǎn)生的“富人出演窮人”的輿論質(zhì)疑雖然在邏輯上站不住腳，但從側(cè)面說明了群體性輿論的極化現(xiàn)象，亦說明了電影進行群體性想象的內(nèi)生困境。
與此類電影困守于特定領(lǐng)域相對，本年度沒有產(chǎn)生口碑和票房同時兼?zhèn)涞摹捌迫Α贝笃?。然而，這種大片的困境并非產(chǎn)生于今年，近幾年以來，市場上堪稱“大片”的優(yōu)秀電影幾乎鳳毛麟角。
這一問題可以從多個視角來觀察。
首先，在近幾年的電影市場上，在高票房的電影中，“大片熱”在逐漸降溫。2023年的《滿江紅》《消失的她》都以特定時空構(gòu)建了某種程度的“奇觀化”敘事，或以明星陣容疊加主旋律敘事，或以懸疑風格建構(gòu)女性向話題，取得了巨大的票房成功。這種充滿了獵奇風格的“出奇制勝”的電影生產(chǎn)策略，深刻影響了其后的電影投資和生產(chǎn)邏輯。但顯然，類似的成功沒能在電影市場得到延續(xù)。與這一趨勢相對應(yīng)，比之此前追求宏大視效、技術(shù)奇觀的影片在各個類型中全面綻放，近兩年的電影則更加趨向劇情片和現(xiàn)實題材；其他題材尤其是幻想題材等典型特效片則相對匱乏，這是導(dǎo)致優(yōu)秀大片難以出現(xiàn)的重要原因。
同時，在新主旋律大片奠定了大片的典范美學樣態(tài)之后，電影市場掀起了此類電影的熱潮，但現(xiàn)實題材在建構(gòu)大片美學方面逐漸體現(xiàn)出其局限性。近三年以來，新主旋律大片明顯集中于歷史戰(zhàn)爭題材（如抗美援朝題材主題影片）和部分災(zāi)難題材（如《烈火英雄》《驚天救援》）。前者嚴肅的革命倫理和寫實表達使得文本在表現(xiàn)空間上較為有限，而后者則難以負載“宏大美學”的想象，這使得主旋律視野中的大片建構(gòu)逐漸陷入了困境。
結(jié)合票房成績、總體評價和美學特質(zhì)，近來如《流浪地球2》和《封神第一部》這樣出眾的國產(chǎn)大片并不多，這其實并不偶然。大片所需要的充沛的想象力和宏大美學的視聽震撼，往往在幻想類題材中能夠得到最充分的呈現(xiàn)。同時，比之于現(xiàn)實題材，幻想題材也更有助于拓寬意義模式和表述空間，彰顯娛樂價值。
以好萊塢的經(jīng)驗來說，奠定好萊塢全球影響力的，是以技術(shù)進行卓越想象的一系列影片，如《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀公園》等。對于中國大片來說，幻想題材同樣是大片最具潛力的表達模式。不過，就目前的電影整體創(chuàng)作來說，中國電影市場的幻想題材創(chuàng)作，除了《流浪地球》系列這一科幻力作，只有在古典神話領(lǐng)域取得了一些成績，產(chǎn)生了《畫皮》《封神第一部》等真人電影，以及《西游之魔童降世》《白蛇》三部曲等動畫電影。
這里體現(xiàn)出一個非常顯著的矛盾。自新世紀以來，以網(wǎng)絡(luò)文學、游戲等為代表的新媒介文化，已經(jīng)產(chǎn)生出大量的幻想文化作品，并不斷延拓到電視劇這一主流媒介中來。在大眾文化語境中，幻想文化已經(jīng)占據(jù)了顯著的優(yōu)勢地位。然而，出于各種原因，電影市場反應(yīng)遲緩，未能對幻想文化資源進行有效的轉(zhuǎn)換和運用，而是以保守的姿態(tài)固守古典神話這一陣地。電影領(lǐng)域的幻想文化開發(fā)，遠遠落后于當下大眾文化領(lǐng)域中幻想文化的發(fā)展。事實上，幻想題材也有過一些經(jīng)典題材之外的開拓。在國內(nèi)興起大片熱潮時，就陸續(xù)產(chǎn)生過《無極》《長城》等電影，但這些電影情節(jié)懸浮，缺乏本土文化意識，未能取得良好反響。2020年以后產(chǎn)生過《陰陽師》《侍神令》這樣以日本陰陽師文化為背景、二次元風格較為濃郁的作品，但這種源自于海外文化傳統(tǒng)的表達未能引起廣泛的關(guān)注。
相比較而言，2024年的兩部幻想題材電影中，《749局》有著基于本土現(xiàn)實的想象力來源，《異人之下》取材于當代漫畫作品，并通過動漫改編產(chǎn)生了一定影響力。這兩部作品具備了較為顯著的本土意涵和新媒介文化特質(zhì)。然而遺憾的是，比之于《長城》生硬地搬弄好萊塢怪獸片套路，《749局》則以隱含的青春偶像劇情感表達疊加好萊塢元素的生硬串燒，顯現(xiàn)出了更為徹底的思維混亂，尤其是本土文化主體性的缺失。而《異人之下》則幾乎完全脫離原著的精髓，顯現(xiàn)出了制作團隊對于作品本身和新媒介文化盲目混亂的認知。這兩部作品的失利，體現(xiàn)出電影領(lǐng)域?qū)τ谛旅浇槲幕?jīng)驗的嚴重匱乏。
相比之下，今天暑假取得了巨大成功的游戲《黑神話：悟空》，在一定程度上取代了電影的生態(tài)位。它的成功首先來自于優(yōu)秀的視聽效果和美術(shù)呈現(xiàn)，營造出虛擬真實的恢弘美學和極致沉浸感。其次，則是它雖然取材于經(jīng)典神話，但卻吸收了新媒介文化（小說《悟空傳》）的經(jīng)驗，對原著進行了大膽的顛覆性表達，從而打開了全新的意義空間。《黑神話：悟空》以技術(shù)所營造的審美沖擊為基礎(chǔ)，疊加了新媒介時代的幻想文化表意模式；它作為3A大作的成功，顯現(xiàn)了幻想文化的深刻潛能。同樣，在電影場域中，也應(yīng)該重視新媒介文化經(jīng)驗，尤其是新世紀以來的幻想文化傳統(tǒng)。這不僅可以為大片提供更為宏輝和更富想象力的敘事和審美空間，更有助于立身于本土文化潮流，建構(gòu)更具主體意識的中國式大片。
（作者為西北大學文學院副教授）
