中國作家協(xié)會(huì)主管

插敘打開了《夢(mèng)魘》的歷史寬度，讓這個(gè)中篇小說在較為有限的篇幅中，展開了數(shù)十年的線性敘事時(shí)間。插敘緊貼著敘述者甘永年的內(nèi)心感受所運(yùn)用，這讓他擁有了對(duì)于敘事時(shí)間起點(diǎn)的決定權(quán)：他將之開始于在長安齒輪廠與趙雅芝相識(shí)、相戀時(shí)刻。這一敘事時(shí)間起點(diǎn)的選擇，聚縮著主體記憶的濃度。這一濃度，由唐詩宋詞的風(fēng)雅與桃林的浪漫所飽和。此后的時(shí)間，則是如走馬觀花、“過山車般走到今天”，稀釋著記憶中的“活力與熱情”。換言之，作為小說家精心擇取的敘述方式，插敘的今昔對(duì)比之功能，向讀者提示著小說的要義表達(dá)：看似勻速的線性時(shí)間，被個(gè)體的內(nèi)在感受附上了加速度；而記憶因其滯后與慢奏，被拋在了起點(diǎn)，構(gòu)成時(shí)代速度與內(nèi)心節(jié)奏之間的錯(cuò)位。

時(shí)間的“過山車”帶來的并不是刺激與新鮮，而是周而復(fù)始的庸常生活，令人恍惚。在機(jī)械式的日常表象之下，人們“各顯神通”，嘗試留存住內(nèi)心的一片“飛地”。甘永年選擇在城市的角落里閑蕩、獨(dú)處，漫游在記憶的內(nèi)外，經(jīng)營著回憶里的那些浪漫時(shí)刻，思考他的“活力和熱情”是在什么時(shí)候喪失的。在這一方面，趙雅芝也有著自己的做法。趙雅芝對(duì)同名明星的模仿，讓甘永年騎三輪進(jìn)貨時(shí)也西裝革履，或許如敘述者所說，是彼時(shí)時(shí)尚如此；又或許，是趙雅芝在努力維護(hù)著當(dāng)下生活的體面，不被時(shí)代所甩脫。在追星失敗的短暫悲傷之后，趙雅芝又迅速地找回了昔日在鍍鋅工作中用電解液為齒輪“化妝”所體會(huì)到的樂趣，并將之移植到了對(duì)自己當(dāng)下生活的改造上。時(shí)間的加速度越大，為維護(hù)體面生活所付出的心思就越多。于是，從美妝，到服飾，再到房屋，趙雅芝的改造熱情與日俱增。事實(shí)上，無論是躲進(jìn)詩意化的回憶之中，還是“跟風(fēng)”時(shí)代節(jié)奏，都是在時(shí)代的加速度中掩飾當(dāng)下的精神虛無的方式一種。而這兩種接納現(xiàn)實(shí)生活的不同方式所展開的截然不同的行動(dòng)，成為甘永年與趙雅芝“冷戰(zhàn)”的根源。直到同樣因體面而多付了一碗面錢的小夏出場，打破了夫妻二人的日常生活秩序，令他們的“冷戰(zhàn)”火熱朝天，徹底拉開《夢(mèng)魘》這場鬧劇的帷幕。

小夏的出場以及她帶進(jìn)文本中的噩夢(mèng)，具備頗有意味的象征性，即指一種難以預(yù)測又不受控制的生活突變。她帶來的是一個(gè)關(guān)于噩夢(mèng)的描述：“其實(shí)就是一團(tuán)霧氣，嘶嘶的，吞吐著橙黃色的氣息，直到‘噗哧’壓在身上?！边@一描述，被趙雅芝、甘永年分別用高度雷同的言語重復(fù)了一遍。在甘永年的描述中，噩夢(mèng)在顏色、聲音與實(shí)在重量之外，具備了更多的變幻性與行動(dòng)力，甚至擁有混淆夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的邊界的能力。不同人物為噩夢(mèng)賦予了同一種形態(tài)并見證它的成長與擴(kuò)散，這或許比噩夢(mèng)本身攜有的恐懼與暴力更為驚悚：本應(yīng)是偶然隨機(jī)的、具有高度“私人定制”意味的噩夢(mèng)，竟在不同個(gè)體所經(jīng)歷的黑夜中悄然穿梭與遷移，完成了情感上的令人顫栗的秘密共享。不可忽略的是，“其實(shí)”這一副詞也被重復(fù)了三次，使其同樣值得被高度注意：作為“一個(gè)具有傳信功能的評(píng)注性副詞”，“其實(shí)”引導(dǎo)著敘述主體說出其認(rèn)為的具有斬釘截鐵、洞察真理意味的判斷。也就是說，小夏、趙雅芝與甘永年分別用“其實(shí)”這一副詞的肯定性意味，共同確定了噩夢(mèng)的性質(zhì)與功能，并似是獲得了具象化與可被體感的形態(tài)特征，宛如實(shí)物。然而，“霧氣”這一比喻對(duì)象的本質(zhì)模糊性與不確定性，令噩夢(mèng)又徹底落實(shí)為不可捉摸的無形之物。這讓“其實(shí)”所含有的肯定性語氣，成為了一種在束手無措時(shí)的無奈與妥協(xié)。噩夢(mèng)就在這些不嫌贅述地反復(fù)重申與確認(rèn)中，成為籠罩住整個(gè)文本世界的一個(gè)裝置。這一裝置不僅統(tǒng)攝著諸多情節(jié)的巧合，也裝載著當(dāng)下生活的加速度導(dǎo)致的“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散”后的不確定性危機(jī)。這種不確定性危機(jī)，以其偶發(fā)性與外部強(qiáng)制性的本質(zhì)特征，充分使個(gè)體在其中感受到“無知感（不可能知道將要發(fā)生什么）、無力感（不可能阻止它發(fā)生）以及一種難以提摸和四處彌散的、難以確認(rèn)和定位的擔(dān)憂，一種沒有靠山卻絕望地尋找靠山的擔(dān)憂”，噩夢(mèng)這一裝置所幻化的“霧氣”形態(tài)，則作為文本世界的一個(gè)定制布景，象征一種被“拋入世界”的個(gè)體的荒誕境遇。

小夏作為線性時(shí)間進(jìn)程中途才出現(xiàn)的人物，其所帶來的裝置卻在文本敘述之始就發(fā)生了作用，構(gòu)成讀者在進(jìn)入虛構(gòu)世界必經(jīng)之路上的先入之見；她生活中的種種變故的偶發(fā)性與強(qiáng)制性，成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)因，將甘永年與趙雅芝的日子徹底混亂至“無法收拾的地步”。陳斌先就將人物“拋入”這一危機(jī)四伏的荒誕境遇之中，供讀者注意他們?cè)凇巴暾纳蠲腿黄扑椤敝蟮膾暝c自救。甘永年與趙雅芝面對(duì)混亂生活的不同應(yīng)對(duì)方法論，以及二種方法論之間的抵牾與互動(dòng)，就在這場危機(jī)中被充分體現(xiàn)，引發(fā)夫婦之間情感關(guān)系的重探與甘永年自我認(rèn)同的重塑。趙雅芝以一種勢(shì)必要“幫人幫到底、送佛送到西”的態(tài)度，跨越中的南北東西，幫忙尋求那一私生子的生母。這是她的慣有態(tài)度，對(duì)于她來說，“討個(gè)說法也是開心的”。這種態(tài)度背后，是一種必須掌握一切事物的確定性意識(shí)與主體性強(qiáng)度。而甘永年則選擇逃避，在對(duì)自我的追問中嘗試遁回個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的舒適區(qū)。“你懂桃林、鍍鋅和車工么？”這是兒子在電話中質(zhì)問其情感關(guān)系時(shí)，甘永年最為歇斯底里地一次反擊。而這一反擊告訴我們的，是甘永年仍未走出作為車床工時(shí)最具浪漫濃度的生命記憶，以及尚未擁有迎接當(dāng)下生活變動(dòng)不居的能力。

是危機(jī)，也是契機(jī)。甘永年掛斷了兒子的電話，沉浸在記憶之中時(shí)，市場監(jiān)管局的電話與環(huán)保監(jiān)測站的敲門來得如此突兀。有意味的是，甘永年一方面又抗拒著來自外部權(quán)力的審查；另一方面，又追問趙雅芝為何不信任行政部門。這兩處情節(jié)的并置具有高度反諷意義，暗示了小說家的意圖與態(tài)度：這種反諷并不作用于公共-私人之間的權(quán)力對(duì)立，而是用于說明一種“不得不重新面對(duì)自己對(duì)自己負(fù)責(zé)的處境”。這一情節(jié)自然是“不靠譜”的，牛肉湯已然不僅是甘永年與趙雅芝的生存手段，也是其生活方式與最后的底線。對(duì)于多付的那碗面錢，甘永年可是認(rèn)為“有些錢說啥也不能賺”以及對(duì)趙雅芝貪心所表現(xiàn)出的厭惡，我們也有理由相信他有良好的經(jīng)商品格。于是，突兀的情節(jié)成為了一種契機(jī)，即甘永年重新思考偶然性與必然性的關(guān)系，并以另一種積極的方式接納了佛經(jīng)中“命中注定”的奧義。他完成了與回憶的解綁，退散霧氣對(duì)視線的遮擋，向生活的不確定性發(fā)起挑戰(zhàn)：“該來的都來吧，看看還有什么破事？”這一姿態(tài)絕不是一種消極的自暴自棄，而是一種嘗試迎難而上的決絕態(tài)度。于此，在最后一節(jié)突兀的敘述中，我們看到了陳斌先之于人物的拯救行動(dòng)。

作者系南京師范大學(xué)博士研究生