中國作家協(xié)會主管

一段時間以來，隨著微短劇如火如荼的發(fā)展態(tài)勢，其題材元素愈加豐富、用戶群體逐漸下沉、衍生產(chǎn)業(yè)更加多樣，為大眾消費(fèi)市場帶來了可觀的經(jīng)濟(jì)效益。然而，在獲得越來越多關(guān)注的同時，一些微短劇的內(nèi)容也暴露出脫離生活實際、懸浮行業(yè)實況、違背倫理實情等問題，乃至作品被平臺下架。近期，國家廣電總局連續(xù)頒布關(guān)于中老年題材、“霸總”微短劇的管理提示，從主題設(shè)置、人物塑造等方面對存在的套路化、低質(zhì)化、過度娛樂化的創(chuàng)作傾向予以糾正。不難發(fā)現(xiàn)，微短劇行業(yè)現(xiàn)象引發(fā)的討論與爭議，更多源于對其作為劇集之“故事本性”的考量。若要找尋這一新興文藝樣態(tài)的創(chuàng)作命門，必須歸納當(dāng)下創(chuàng)作在故事講述層面存在的誤區(qū)，以探析相應(yīng)的改進(jìn)經(jīng)驗。

堆砌羅列的“事故”無法取代連續(xù)發(fā)生的“故事”

為了制造傳奇效應(yīng)，一些微短劇通過植入接連發(fā)生的“事故”來刻意生發(fā)懸念、強(qiáng)化沖突，如以“妻子多年眼盲復(fù)明瞬間撞破婚外情”“豪門千金因父母遇害而流落街頭”“普通小伙遭遇車禍獲得超能力系統(tǒng)”等開篇屢見不鮮，而劇情推進(jìn)也不會溢出錯失姻緣、錯認(rèn)身份、錯得機(jī)遇等公式化的行動元。在戲劇節(jié)奏上，無論是高潮的前置還是頻繁的轉(zhuǎn)折，基本每5-6集就會出現(xiàn)一個“事故”的爆點(diǎn)與拐點(diǎn)，全劇則由多個突發(fā)性“事故”貫穿始終。這種“大事故不換，小事故不斷”的創(chuàng)作模式，讓眾多作品的故事線、人物的成長線趨于雷同，導(dǎo)致不同題材劇作中戲劇情境的發(fā)生只更改“場景”而不變換“內(nèi)容”。隨著觀眾經(jīng)歷的“事故套路”趨于飽和，其情緒閾值的提高又倒逼微短劇創(chuàng)作者想方設(shè)法地從年齡分段、身份標(biāo)識等方面挖掘更為小眾、離奇的“事故型”情節(jié)，如此只會使微短劇創(chuàng)作越來越偏離審美正軌。

社會的不斷加速重塑著大眾的知覺結(jié)構(gòu)，相較于長劇集，微短劇以小體量、快節(jié)奏的體裁，更貼合當(dāng)下移動化、碎片化、分眾化的視聽傳播語境，但其作為劇集種屬的戲劇性能沒有位移。換言之，受篇幅所限的微短劇要在被極致壓縮的敘事時空中實現(xiàn)主題的完整表述、情節(jié)的邏輯貫通與人物的鮮明刻畫，這就有賴于在連續(xù)的故事中承載充分的信息與意義。如果說短劇的盛行曾一度終結(jié)了“注水劇”的命運(yùn)，那么當(dāng)下創(chuàng)作者或應(yīng)考慮的是，如何汲取和借鑒長劇集的敘述技巧融于微短劇的故事思維之中，從而做到“取長補(bǔ)短”。

事實上，我國劇集的敘事手法受傳統(tǒng)文藝觀念影響頗深，如說經(jīng)話本里章回體的敘述體式，就為早期電視劇的連續(xù)性形態(tài)提供了文體參照。反觀一些微短劇，雖仍注重集與集之間的串聯(lián)，但失去了長劇集的故事體量和細(xì)節(jié)密度，其中“草蛇灰線，伏脈千里”的懸念揭示、“話中有劇，言為心聲”的臺詞設(shè)計、情節(jié)的延宕美感等幾乎蕩然無存，人物命運(yùn)的安排或蛻變只存于劇集首尾的“速成”與“速朽”之間，矛盾沖突的描寫難以引起廣泛共鳴。具有深度的因果邏輯歸于淺表，立體化的人物塑造變得單一，導(dǎo)致微短劇中充斥的“無心之愛”“無由之恨”“無緣之惡”就更成了“無根之萍”。也應(yīng)注意的是，一批由長劇集IP衍生的微短劇取得了不錯的反響，如《我的歸途有風(fēng)》《慶余年之帝王業(yè)》《大唐來的蘇無名》分別衍生自現(xiàn)象級網(wǎng)劇《去有風(fēng)的地方》《慶余年》《唐朝詭事錄》，且均在前作基礎(chǔ)上延續(xù)了較好的口碑，究其原因，重要的在于這些作品葆有長劇集中縝密的人物關(guān)系和豐富的背景元素，使得觀眾在進(jìn)入故事的同時“自帶”影像文本的世界觀與素材庫，從而實現(xiàn)長短聯(lián)動的播出效果。

市場導(dǎo)向的投流邏輯無法取代故事邏輯

在人工智能技術(shù)的迭變語境下，算法的工具理性削弱了影像媒介的價值理性，也成為一些微短劇作品只重“流量”不重“質(zhì)量”、只見“奇觀”不見“三觀”的原因。應(yīng)注意的是，由算法推動的投流邏輯或許會導(dǎo)致創(chuàng)作一度的火熱現(xiàn)象，但洞悉故事肌理才能讓微短劇創(chuàng)作之路行穩(wěn)致遠(yuǎn)。作為視知覺現(xiàn)象的微短劇與作為算法工具的微短劇之間并非存在本體特性與運(yùn)作邏輯的相悖，好故事恰是調(diào)和其藝術(shù)品質(zhì)和商業(yè)追求的不二法門。畢竟，算法，只有在有意義的內(nèi)容觸達(dá)中才行之有道，深入人心的故事才不會讓觀劇的感受干枯如塵。

一些微短劇作品的流量演員取代劇本成為中心，固化了觀眾的審美期待。劇本與表演作為傳統(tǒng)戲劇的兩大構(gòu)成要素，在我國戲劇史的發(fā)展脈絡(luò)中此消彼長。然而，在以霸總劇為代表的愛情題材微短劇中，一些富有性格標(biāo)識度、顏值相匹甚至戲路固定搭配的男女主演一旦出場亮相，其結(jié)局就已被觀眾作出“預(yù)設(shè)”，由此，劇中所有的挫折險阻不過是二人結(jié)合過程的“踏腳石”，其他支線則疏于鋪展。部分固定的粉絲群體只為了“磕CP”而觀劇，這一接受現(xiàn)象相比于微短劇生產(chǎn)端“末世安全屋必有人開門”等段子的設(shè)計更令人擔(dān)憂，緣于觀眾只聚焦角色的身體語言而忽略原本就薄弱的劇情本身，從而造成劇集藝術(shù)完整性的缺失，更難以實現(xiàn)故事的進(jìn)階。

權(quán)力法則與欲望關(guān)系無法取代人間煙火

部分微短劇創(chuàng)作者對物質(zhì)社會的迎合傾向與偏離現(xiàn)實的主觀視角，使其創(chuàng)作的新異故事成為刺激受眾欲望的極端化想象。應(yīng)當(dāng)說，欲望和身份的鏡像投射是驅(qū)動大眾觀看微短劇的原動力之一，但在一些微短劇作品中被創(chuàng)造出的世界秩序混亂、懸浮，更偏離日常生活的人倫情理，不免使得觀眾對社會階層差距的認(rèn)知產(chǎn)生刻板印象。從人物動機(jī)觀之，一味宣揚(yáng)復(fù)仇、攀比、對立的背后，容易激化人們對自身生存狀態(tài)的焦慮；從身份設(shè)置來看，并非只有“保安”“保潔”“保姆”這些從業(yè)群體的逆襲才有看點(diǎn)；從場景布置而言，為凸顯身份的豪華家宅居所或辦公場地更像“空中樓閣”越建越高、聳入云霄。那些不貼標(biāo)簽、流淌暖意的生活題材為什么在微短劇中“人跡罕至”？與其一味編織離奇刺激的人際沖突，創(chuàng)作者應(yīng)致力于通過普通人的生活點(diǎn)滴，在折射社會百態(tài)、聯(lián)動各行各業(yè)的過程中寄寓情懷，對百姓經(jīng)驗的書寫往往會令日常的感動更生動。

經(jīng)典電視劇作品中，《貧嘴張大民的幸福生活》《一地雞毛》均在狹小、逼仄的生活空間里有溫度地丈量出家長里短，這些劇集以“螺螄殼里做道場”的能力，啟示著微短劇創(chuàng)作者：故事也可以在一個特定的微縮場景內(nèi)講得既有意思又有意義。主人公及其社會關(guān)系“絢爛之極歸于平淡”的情感，比之當(dāng)下一些微短劇作品經(jīng)由“工業(yè)糖精”催化的濾鏡質(zhì)感，也更能賦予大眾內(nèi)心深處的愉悅與感動。未來的微短劇創(chuàng)作可以通過更多的高質(zhì)量精品，尋找某種勾連個體與世界關(guān)系的故事“暖色調(diào)”。

《南轅北轍的我們》《不能擁抱的她》回歸現(xiàn)實主義的情感撫慰，從都市與鄉(xiāng)村的場域轉(zhuǎn)換中洞觀人性光芒；《重回永樂大典》《你好，蘇東坡》《醒獅》等在傳統(tǒng)文化中找尋跨越古今的精神立足點(diǎn)，延續(xù)血脈傳承的意義……這些微短劇佳作也顯示出其在展現(xiàn)積極昂揚(yáng)的社會生活和時代圖景的萬千氣象方面仍大有可為。未來我們期待更多創(chuàng)作者將微短劇思維與講故事的能力融會貫通，以更多的精品滿足和引導(dǎo)觀眾追求向上、向善、向美生活的精神需要。

（作者系北京文藝評論家協(xié)會會員，本文屬于北京社科青年項目《文化傳承發(fā)展背景下中國網(wǎng)絡(luò)劇評論話語體系建設(shè)研究》23YTC040研究成果）