中國作家協(xié)會主管

舞劇電影《只此青綠》劇照

今年，中國電影市場有多部舞臺藝術(shù)作品被搬上大銀幕，大型情景史詩舞臺藝術(shù)電影《偉大征程》、舞劇電影《永不消逝的電波》《只此青綠》等作品的出現(xiàn)，不僅豐富了電影供給側(cè)的多元樣態(tài)，更為觀眾帶去耳目一新的美學體驗。

舞臺藝術(shù)范疇廣，既包括史詩劇、舞劇，也包含戲曲、歌劇、音樂劇等，它們與電影融合為新視覺藝術(shù)，存在多種可能性。事實上，中國電影自發(fā)軔之初便與舞臺藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。1905年，中國第一部電影《定軍山》誕生。影片展現(xiàn)了京劇傳統(tǒng)劇目《定軍山》中“請纓”“舞刀”“交鋒”三個片段，譚鑫培也因此成為第一位進入電影銀幕的中國藝術(shù)家。此后，費穆的《生死恨》、?；〉摹读荷讲c祝英臺》、謝添的《茶館》等都在舞臺藝術(shù)電影領(lǐng)域做出了可貴探索。當兩種不同的藝術(shù)形式相遇，究竟是遵循舞臺藝術(shù)的表演調(diào)度還是電影藝術(shù)的攝制方式，是讓舞臺藝術(shù)為電影服務(wù)還是電影為舞臺藝術(shù)服務(wù)，成為創(chuàng)作者需要權(quán)衡的核心議題。近日，中國藝術(shù)研究院電影電視研究所第57期影視大講堂以“從舞臺到銀幕——舞臺藝術(shù)電影美學探索”為主題，特別邀請北京電影學院教授、大型情景史詩舞臺藝術(shù)電影《偉大征程》導演侯克明，上影集團國家一級導演、上海電影家協(xié)會主席、舞劇電影《永不消逝的電波》導演鄭大圣，中國東方歌舞團國家一級編導、舞劇電影《只此青綠》導演韓真為主講人，分享創(chuàng)作背后的故事，并與來自影視、舞蹈、美術(shù)、音樂、戲曲等各領(lǐng)域的專家學者一同深入總結(jié)舞臺藝術(shù)電影的美學風格與藝術(shù)特征，為舞臺藝術(shù)更好搬上大銀幕把脈開方。

運用電影語言構(gòu)建清晰的鏡頭邏輯

侯克明從2014年籌備舞臺藝術(shù)電影《白毛女》至今，一直致力于舞臺藝術(shù)電影的創(chuàng)作。但令他感到遺憾的是，目前國內(nèi)的電影獎項尚未設(shè)立舞臺藝術(shù)電影門類，相關(guān)討論也相對有限，因此，此次研討會的召開尤為可貴。他談到，電影與舞臺之間的關(guān)系有兩種：一個是“電影的舞臺”，另一個是“舞臺的電影”，而他所拍攝的舞臺藝術(shù)電影屬于后者?！皬摹栋酌返健秱ゴ笳鞒獭罚医邮艿娜蝿?wù)都是把舞臺藝術(shù)完整準確地呈現(xiàn)在銀幕上。在膠片時代，舞臺作品通常需搬至攝影棚拍攝。而數(shù)字化尤其是超高清技術(shù)的普及，使舞臺藝術(shù)得以直接在現(xiàn)場被記錄成電影。”

但舞臺藝術(shù)電影又不只是亦步亦趨地真實記錄。在他看來，舞臺有一套自己的敘事邏輯，但電影需要建立起電影語言的敘事邏輯。電影導演必須在尊重舞臺敘事的基礎(chǔ)上，運用電影語言構(gòu)建清晰的鏡頭邏輯。電影導演首先要搞清楚作品所講的內(nèi)容?！啊秱ゴ笳鞒獭分屑扔幸魳肺璧甘吩姷臄⑹逻壿?，又有背景大屏幕專題片的歷史敘述，兩者在某些段落產(chǎn)生沖突。為此，我們通過大量的鏡頭組織與剪輯工作，明確了每個段落的主題與節(jié)奏，使其在銀幕上呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)清晰、層次分明的敘事語言?！痹谝魳愤壿嫹矫?，《偉大征程》作為一部情景史詩、一場沉浸式演出，現(xiàn)場氛圍的營造同樣是需要考慮的。因此在這部電影中，主創(chuàng)團隊錄制了大量的現(xiàn)場環(huán)境聲，包括歡呼聲等，后期又錄制了許多音響效果，在錄音棚通過混音重新構(gòu)建了一個沉浸式的聽覺空間。在舞臺空間與電影視覺呈現(xiàn)的關(guān)系方面，侯克明認為舞臺藝術(shù)電影需要盡量突破舞臺限制，創(chuàng)造更具電影感的空間。因此在其他幾部作品中，侯克明盡量避免舞臺大幕與側(cè)幕條的過多出現(xiàn)，以突破舞臺的局限性。而《偉大征程》有所不同，大量保留了觀眾席的群眾反應鏡頭，并通過舞臺大銀幕中的畫面延展出去，以期更好表達舉國歡慶的熱烈氛圍。

回歸默片思維讓影像開口說話

與《偉大征程》時間緊、任務(wù)重的拍攝難點所不同，擺在鄭大圣面前亟待解決的問題是如何將這一家喻戶曉的經(jīng)典IP激發(fā)出新活力。他談到，歷經(jīng)“十七年”時期的原版電影、新版故事片、電視劇及舞劇，《永不消逝的電波》已有多重演繹，要想實現(xiàn)此次影像的新詮釋殊為不易，而舞臺與影像、戲劇與電影的本質(zhì)差異更使得此輪創(chuàng)作難上加難。鄭大圣將此次拍攝定位為一次實驗?！拔鑴‰娪啊队啦幌诺碾姴ā房傊破?，也是我的合作導演崔軼拋給我的第一個難題是：如何將一個已經(jīng)高度電影化了的舞劇再翻拍回戲劇感濃烈的電影？舞劇《永不消逝的電波》在多處名場面中自覺運用了蒙太奇化的舞臺調(diào)度，如果僅以攝影機原樣記錄臺上的表演實況，反而會削弱甚至掩蓋了舞臺劇的美妙創(chuàng)意。因此，我試圖回歸默片思維。舞劇不說話，關(guān)閉了對白通道，那么舞劇電影就得讓視聽語言說話”。默片的自我設(shè)定，既是對舞劇特質(zhì)的電影回應，也是對電影母語的一次反向逼近。在鄭大圣看來，電影并不是平移舞劇的“花盆”——既然最終形態(tài)是電影，電影就會生發(fā)出自我主張。崔軼拋給他的第二個大難題是怎樣使頂尖舞者適應近景與特寫？舞者通過常年的刻苦訓練，已然產(chǎn)生肌肉記憶，想回到初排初演時新鮮的內(nèi)心感受是非常不容易的，何況《永不消逝的電波》是一部強情節(jié)的諜戰(zhàn)舞劇，舞者們的眼睛中應當流露出瞬息萬變的內(nèi)心活動。為此，主創(chuàng)團隊特地從上海戲劇學院請來老師開設(shè)表演工作坊，授課方法卻不是舞者們期待的表演系常規(guī)教程的速成版，而是從鈴木忠志的基礎(chǔ)訓練——踏步開始，這一訓練是要幫他們建立一種新的身心鏈接，重新發(fā)現(xiàn)自己的身體，鼓勵演員們放下預設(shè)動作的規(guī)訓，接受自己的本能，接受不夠美的自發(fā)行動。“到了拍攝現(xiàn)場，看著監(jiān)視器中撐滿畫面的那些復雜而微妙的神情，令人動容卻又難以言表，這大概就是好的表演的原意”。

探索留白式表達與抽象意境

在舞劇電影《只此青綠》創(chuàng)作初期，韓真及其團隊也曾設(shè)想過將舞臺表演直接搬上銀幕。但一個客觀的因素是，《只此青綠》的戲劇現(xiàn)場錄制已經(jīng)完成了，這使得主創(chuàng)團隊不得不思考，是否應該探索一條新的電影化道路。在韓真看來，舞劇《只此青綠》與《永不消逝的電波》有著截然不同的敘事邏輯和結(jié)構(gòu)方式：《永不消逝的電波》是在復雜的人物關(guān)系和充滿戲劇性的情節(jié)中展開的，它通過快速的節(jié)奏、復雜的人物和抽絲剝繭的敘事，在都市背景下構(gòu)建了一個緊張刺激的故事。而《只此青綠》則完全不同，它追求的是一種抽象的意象表達。因此，《只此青綠》在電影化過程中，主創(chuàng)面臨的最大挑戰(zhàn)是如何在保留舞劇留白式表達和抽象意境的同時，構(gòu)建符合電影邏輯的敘事結(jié)構(gòu)。

韓真談到，在《只此青綠》中，團隊希望觀眾能夠從畫面中感受到詩意的美感，而不是陷入具體的故事細節(jié)?！霸陔娪盎^程中，我們嘗試將人物從故事中抽離出來，追求一種景、人、美的融合，以及一種抽象的大寫意、大美的表達”。拍攝過程中，團隊遇到了許多具體問題。比如展卷人在舞臺上的表演只需要一張桌子和一盞燈，但在電影中則需要搭建一個完整的場景，這使得演員的舞蹈在寫實場景中顯得有些格格不入。為了解決這一問題，韓真與團隊成員嘗試在場景搭建和鏡頭運用上做文章，希望能夠在寫實與抽象之間找到一個平衡點。

韓真還談到，音樂是舞劇的“臺詞”和“呼吸”，不能隨意剪輯。在演員表演方面，《只此青綠》也面臨新的挑戰(zhàn)?！拔璧秆輪T慣于舞臺表演，對鏡頭表演缺乏經(jīng)驗。在斟酌是否邀請表演老師之后，總導演認為還是舞蹈演員最了解自己的角色，建議他們根據(jù)自身理解進行表演。我們引導演員在鏡頭前控制情緒表達，例如在展卷人蹲下來時，我們要求他收住情緒，將情感內(nèi)斂。演員們逐漸適應了鏡頭表演，并找到在鏡頭前表達情感的最佳方式?！?/p>

走向“無邊的舞臺藝術(shù)電影”

舞臺藝術(shù)電影創(chuàng)作和研究是一個有價值、值得廣泛而深入討論的前沿課題。各藝術(shù)門類的自身發(fā)展也會對舞臺藝術(shù)電影產(chǎn)生深遠影響。電影頻道電影創(chuàng)作部主任、國家一級文學編輯林麗寧認為，當下的舞臺藝術(shù)電影或可走向“無邊的舞臺藝術(shù)電影”——舞臺藝術(shù)電影應在保持電影本體的基礎(chǔ)上，吸收更加廣泛的元素來豐富自身美學。此外，舞臺電影的成功對故事片創(chuàng)作亦有所啟發(fā)。中小成本故事片創(chuàng)作往往優(yōu)先強調(diào)故事，通過不斷設(shè)計反轉(zhuǎn)制造矛盾沖突，以此抓住觀眾。舞臺電影的經(jīng)驗表明，中小成本故事片還可以吸收更多非故事性的表達來獲得更加靈動的效果。

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員、《戲曲研究》執(zhí)行主編謝雍君談到，戲曲電影經(jīng)過百年的摸索、探索和實驗，形成了三種創(chuàng)作模式：一是以電影就戲曲，以保留和展現(xiàn)戲曲舞臺為主，電影作為一種技術(shù)手段去記錄或表現(xiàn)戲曲作品；二是以戲曲就電影，突破戲曲舞臺創(chuàng)作原則，強調(diào)電影鏡頭語言，重新講述戲曲舞臺故事；三是戲曲與電影交融，虛實相生，既突出戲曲本體特色和程式化表演方式，也強化電影表現(xiàn)手段。近年新作粵劇電影《白蛇傳·情》是第三種模式的擴充和升級，創(chuàng)造了具有時尚性、現(xiàn)代性的古典美。戲曲電影的創(chuàng)作模式或可給其他舞臺藝術(shù)電影提供借鑒。

中國藝術(shù)研究院音樂研究所副研究員孫嘉藝認為，歌劇電影這一形式的出現(xiàn)，打破了舞臺時空的局限、拓展了受眾面，并在引導觀眾理解劇情、呈現(xiàn)戲劇沖突細節(jié)、展現(xiàn)舞臺全景魅力等方面表現(xiàn)卓越，能彌補現(xiàn)場觀劇的部分不足。但它亦有局限，比如電聲傳輸削弱了樂隊與人聲通過空氣振蕩產(chǎn)生的自然泛音美感，人聲自然美在電影化過程中有所缺失。再如電影導演對劇情的引導方式，使舞臺自然靈動性受限，觀眾自主選擇減少。此外，舞臺演出的一次性、不可復制性所蘊含的靈活與超常發(fā)揮、演員表演動力及對高難度唱段的極致追求亦受電影化手段的影響，這些現(xiàn)象都在某種程度上削弱了歌劇最本質(zhì)的藝術(shù)魅力。歌劇導演與電影導演應達成共識，以適宜歌劇藝術(shù)規(guī)律的方式，運用電影手段，打造更好的觀看體驗，既推動歌劇電影蓬勃發(fā)展，也助力歌劇藝術(shù)邁向新高度。

中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所副所長劉春認為，除了文本意義上的“無邊”，舞臺藝術(shù)電影的研究范圍也存在一種“無邊”現(xiàn)象——包括寶萊塢電影、紀錄片、實驗性影像、歌舞片等等，舞臺藝術(shù)電影的研究范圍只會越來越廣。且在當下中國電影發(fā)展略顯疲軟之際，舞臺藝術(shù)電影無疑開辟了美學與經(jīng)濟的新增長點，也為影視與文旅產(chǎn)業(yè)的融合提供了新思路。