中國作家協(xié)會(huì)主管

一直以來，東亞女性電影被置于行業(yè)的邊緣，中日韓三國之間，像一片絞纏又割裂的水域。一面，是東亞社會(huì)議題的共享語境，一面，是地緣政治與民族情緒壘成的墻。而中國民間電影的跨地性，也往往從東西方之間的關(guān)聯(lián)被討論，而不是其所處的“附近”。

在影像的語言里，這些水體，有可能推倒隔絕的墻，成為一片群島嗎？策展團(tuán)隊(duì)With Her Camera認(rèn)為，它們本就是同一片網(wǎng)絡(luò)。而影展，便是要讓這片網(wǎng)絡(luò)顯在化?？缭浇衲甑拇杭镜角锛荆诙嗟亻_花的“東亞女性影展”里，她們要為邊緣提供一個(gè)安全空間。

它更意味著從影像生產(chǎn)、影展籌備到在場空間的具身實(shí)踐。它要是親密的、可以直接對話的。最好導(dǎo)演們可以成為朋友，最好策展人和觀眾們也是。

這一切，從緊緊地與邊緣站在一起開始。這場流動(dòng)的影展，以“持?jǐn)z影機(jī)的女性行走在城市中”為題。因?yàn)椋?dāng)女性舉起攝影機(jī)，便是對縈繞于電影行業(yè)和更廣泛社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諸多現(xiàn)象，所進(jìn)行的一次叩問。

而這一叩問，并不關(guān)乎過于宏大的敘事鋪陳。這場跨越東亞時(shí)空的影像對話，最多聚焦的，是最小單元的日常生活。

這是策展團(tuán)隊(duì)走過的第三個(gè)年頭。它的前身是“中日女性影展”，是兩位電影研究的青年學(xué)者沈念和聞豪申請發(fā)起的文化與學(xué)術(shù)活動(dòng)。今年，非虛構(gòu)作家與導(dǎo)演楊眉也加入了團(tuán)隊(duì)?；I備了近半年，這一次，ta們選擇以都市為線索，更準(zhǔn)確地說，是那些在社會(huì)的飛馳中，被置于邊緣的暗角，比如首爾復(fù)讀機(jī)構(gòu)的暗面，東京立交橋下的溝渠與藤蔓，兒童警察的虛構(gòu)故事，又或是離散的華裔家庭影像。

13歲那一年，一次親人的生日會(huì)上，在獲得父親的準(zhǔn)許后，潘律第一次觸摸到了攝影機(jī)。那是一臺(tái)Hi-8錄像機(jī)，她拿過它，將鏡頭對準(zhǔn)了在生日會(huì)上大快朵頤的父親。

父親習(xí)慣于讓鏡頭與事物保持一定距離，讓一切看上去都光鮮而美好。但那一刻，一家人其樂融融的場景里，多了幾處特寫。它們是背光的臉，或塞滿奶油的牙縫。她很快便因?yàn)椤耙藻e(cuò)誤的方式使用相機(jī)”而遭到了指責(zé)。

27年后，她與日本導(dǎo)演荒木悠共同執(zhí)導(dǎo)了《倒錯(cuò)的編年史：出/入亞洲之旅》。片中，1960年代至1990年代的四戶普通人家，交疊著英語、上海話、日語、閩南話，道來流散家庭的移民史和“最珍貴而無聊的日常”。

《倒錯(cuò)的編年史：出/入亞洲之旅》（潘律、荒木悠導(dǎo)演）

而這部電影，也成為了影展的開篇。在東亞各地的家庭影像之間，潘律指出，唯一不變的，是持?jǐn)z影機(jī)的手，總是父親們的。也因此，家庭影像的畫面里，更多是女性、兒童或老年人。兩名導(dǎo)演的對話，作為旁白貫穿了全片。影片的最后，荒木悠對潘律說：“我感到我的記憶正在被這些錄像帶所取代?！?/p>

這一點(diǎn)，也不僅發(fā)生在家庭影像之中，彼時(shí)的一整個(gè)電影行業(yè)亦復(fù)如是。在1990年代，雖然家庭攝影機(jī)的電視廣告以女性為主要消費(fèi)者，以凸顯其輕便，但與此同時(shí)，“設(shè)備過于沉重”也往往成為將女性導(dǎo)演攔在門外的托詞。即便是千禧年之后，數(shù)碼相機(jī)的出現(xiàn)革新了大眾介入電影行業(yè)的方式，這一點(diǎn)也沒有發(fā)生太大的變化。

此次影展的非紀(jì)實(shí)影像，是來自日本導(dǎo)演井口奈己的《有人在唱歌》和《注意左手》。在《注意左手》中，一種由左撇子傳播的病毒正在全球蔓延，僅有12歲以下的兒童免于傳染風(fēng)險(xiǎn)。于是，世界各地成立了兒童警察部門，來制裁左撇子們。

片中，女人跟蹤男人、小孩緝捕大人，而左撇子的烏托邦，并不會(huì)排除右撇子。井口奈己說，她最討厭對立的社會(huì)化標(biāo)簽，就像左手和右手，卻沒有中間化的形態(tài)。電影的合作者之一金井美惠子今已76歲，是日本戰(zhàn)后女性文學(xué)的一位先鋒者。她改編《愛麗絲夢游仙境》，女主角有一位吃兔肉的父親，她對此從厭惡到加入其中，再到用兔子制成腐爛的服裝，穿在身上，以吸引父親的目光。

新浪潮電影的策源地《電影手冊》評價(jià)《注意左手》為“今年在東京看到的，有關(guān)主題最美麗、最令人驚嘆的作品之一”。井口導(dǎo)演以荒誕而童趣的方式，去反映不講道理的社會(huì)排除法則。這樣的排除法則，取決于相機(jī)的眼睛。面對這一現(xiàn)實(shí)，不同影片不約而同在回答的是，攝影機(jī)的眼睛，如果不是父親的，不是父權(quán)的，還可以是誰的？

比如，是青少年的。在另一部展映的電影導(dǎo)演洪多藝這里，和邊緣站在一起意味著去除青少年議題里成年人的敘事中心。大人們總會(huì)將長大成人描述為羽化成蝶的蛻變，而整個(gè)青春期便是在蠶蛹之中。她總聽見他們說：“只要熬過這個(gè)高三，苦完這一陣，接下來就很輕松了。”但她認(rèn)為，她和朋友們雖然在周身筑起了蛹，但并沒有經(jīng)歷意想之中的化繭成蝶，而更像是一只蜻蜓，只是“逐漸變大只了”。

《拯救蜻蜓》電影海報(bào)（洪多藝導(dǎo)演）

17歲那一年起，她將鏡頭對準(zhǔn)了伏案苦學(xué)的同學(xué)們。在高度重視集體榮譽(yù)與學(xué)術(shù)成就的校園中，個(gè)體的情感和需求往往被壓抑，青春期的孤獨(dú)與無助被制度性忽視了。洪多藝想要拯救自己和朋友們，卻絕望如正在溺水的蜻蜓。在《拯救蜻蜓》中，她想記錄下勵(lì)志敘事之外的暗面——高三的苦讀，復(fù)讀機(jī)構(gòu)里的日月，和活下去的勇氣。

學(xué)校并不想讓她做這樣“無關(guān)”的事，于是她有意藏起鏡頭，許多細(xì)密的對話，以地面的水洼、涼亭的石柱為畫面。在高壓而重復(fù)的日子里，她們看著操場上的月亮，看著泡不開的面條，像是在試探生命的渴望，卻不知道如何觸碰到它的輪廓。

那樣的時(shí)刻，勾起了不少觀眾的共鳴，也是洪多藝最喜歡的。東亞文化中，青春期更像是一個(gè)應(yīng)對社會(huì)期許的過渡階段，面臨層層重壓，直到跨過社會(huì)時(shí)鐘上名為“高考”的節(jié)點(diǎn)?？绮贿^去的青少年，人生的鐘擺便永久地停在了那里。

又或者是，連孩子的目光都可以不要，人類的中心，也可以一并摘除。日本導(dǎo)演大川景子的《綠洲》中，鏡頭對準(zhǔn)了首都高速公路下，溝渠里恣意生長的藤蔓，和其在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的人類社會(huì)里，漫長形成的、獨(dú)自的生態(tài)系統(tǒng)。這條公路，是1964年的東京奧運(yùn)會(huì)前夕疾速征地建造的，因?yàn)榈貎r(jià)、搬遷等各因素，最終直接建在了河流上方。

城市的暗角和被忽視的生態(tài)，也細(xì)密地訴說著權(quán)力織成的近現(xiàn)代生活，有時(shí)會(huì)遮蔽掉誰的存在。由潘律和王博共同導(dǎo)演的《瘴氣、植物、外銷畫》，穿越殖民歷史和生態(tài)敘事的裂縫，以香港為落點(diǎn)，牽連出更廣闊的地界。影片講述了鴉片戰(zhàn)爭前后，站在中心的殖民者，是如何將疾病和瘴氣作為“異化”的敘事道具，并合理化“空間隔離”的。他們由是劃分開位高權(quán)重的歐洲人，和“貧窮的、對瘟疫免疫”的華人。同時(shí)，外銷畫也在圖像中封裝和傳播殖民的凝視——“帝國之眼不僅規(guī)定了誰能夠看，也規(guī)定了誰能被看到。在看與能被看之間，圖像確定了什么才是真實(shí)”。

《拯救蜻蜓》和《綠洲》都是三人在山形國際紀(jì)錄片電影節(jié)上邂逅的。沈念和聞豪是豆友，她和楊眉則是在一次放映上遇見的。但三人的第一次匯流，還是要從山形說起。

作為亞洲首個(gè)國際紀(jì)錄片電影節(jié)的山形，由日本導(dǎo)演小川紳介發(fā)起。1975年，他與制作團(tuán)隊(duì)“小川組”集體搬到日本東北部山形縣的牧野村，去和當(dāng)?shù)卮迕窆餐睢?989年，在山形市一百周年紀(jì)念的契機(jī)，小川提出，可以舉辦一場國際紀(jì)錄片電影節(jié)。

自此，影像的巡跡像是一個(gè)流動(dòng)的展館，顯化出一條串聯(lián)起東亞不同代際、不同地域的線索。1990年代在市民活動(dòng)中心舉辦的山形國際紀(jì)錄片電影節(jié)，形塑了不少中國電影人，比如第一位參加山形電影節(jié)的吳文光。導(dǎo)演章夢奇在草場地工作站與吳文光結(jié)識(shí)，而她的“47公里”系列也在上一屆的中日女性影展放映，而后又在山形獲獎(jiǎng)。有著影像創(chuàng)作者和策展人雙重身份的楊眉，也將她的作品《紅娣》帶入草場地工作站的“母親影展”。也是第二屆“中日女性影展”上，曾在多地國際影展同時(shí)現(xiàn)身的小田香與章夢奇，才第一次成為了密友。

在與策展團(tuán)隊(duì)的對談里，洪多藝稱，《拯救蜻蜓》實(shí)際是她的“生命維持裝置”，她自己對于社會(huì)議題的了解并沒有多深刻，直到參加山形等影展，與東亞各地導(dǎo)演們交流后，才開始意識(shí)到了關(guān)注彼此社會(huì)議題和互相協(xié)助的重要性。

中國民間紀(jì)錄片的跨地性，往往從中西之間的關(guān)聯(lián)被討論，而不是與中國結(jié)合最緊密的東亞各國。而事實(shí)上，東亞、東南亞各自的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，以及冷戰(zhàn)后轉(zhuǎn)型的文化語境，都與各地所生發(fā)的影像運(yùn)動(dòng)有著深深淺淺的關(guān)聯(lián)。改革開放以來，在電影制作層面，中日之間有過許多維度的交流，包括膠片洗印、后期聲音技術(shù)等。

幾次交流密集的時(shí)期，往往伴隨著某一國別電影的崛起或起步。比如，國內(nèi)的第五代導(dǎo)演，八零年代從北京電影學(xué)院畢業(yè)后，歷經(jīng)過社會(huì)諸變，進(jìn)入國際舞臺(tái)的第一步，其實(shí)是踩在日本的。上世紀(jì)以來，東京國際電影節(jié)把許多獎(jiǎng)項(xiàng)頒給了中國電影，許多日本獨(dú)立影院也大量引進(jìn)了中國作品。

往后的四十余年間，民間電影工作者們，在不同語境中思考、見證、身體力行。而東亞女性影展的發(fā)生，也是一種回響。

《瘴氣、植物、外銷畫》劇照（潘律、王博導(dǎo)演）

電影學(xué)者約書亞·內(nèi)緯斯（Joshua Neves）曾說，對于亞際間的聚合體而言，不同島嶼之間的“中間”地帶是重要的，卻被嚴(yán)重忽視，甚至是邊緣化。那里有超越時(shí)間與想象的流動(dòng)水體。電影研究學(xué)者馬然則補(bǔ)充，水體的流動(dòng)，會(huì)不斷對邊界進(jìn)行再定義。

聞豪認(rèn)為，東亞這一框架有它地緣政治的一面，但同時(shí)是需要不斷被重塑的。在策展考量上，三人將之作為一個(gè)選擇的范圍，而非束縛的準(zhǔn)則，同時(shí)也避免標(biāo)簽化，使之成為一個(gè)同化個(gè)體、地域間經(jīng)驗(yàn)的抽象概念。

“大家從根本上來說，一直都是一張網(wǎng)絡(luò)?！鄙蚰钫f，“但在很多人看來，每個(gè)國家都好像是孤島一樣，甚至可能彼此更多是對立與偏見”。

被東亞三國之間的地緣政治、民族情緒切割開來的，不只是電影技術(shù)的傳播，更是背后廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。諸如《拯救蜻蜓》中的復(fù)讀機(jī)構(gòu)，或是東亞家庭影像中的父性敘事，都可被視作冰山的一角。因而，如何讓一直存在的亞際民間網(wǎng)絡(luò)顯在化，便成為沈念思考的問題。

三人認(rèn)為，做到這一點(diǎn)，要從營造一個(gè)屬于邊緣的安全空間開始。聞豪說，邊緣性是三人所堅(jiān)持的、最有價(jià)值的部分。而這也意味著，要以更為草根的行動(dòng)去推進(jìn)影展的發(fā)生。但中國的民間電影網(wǎng)絡(luò)，還沒有一個(gè)可供參考的藍(lán)本，也因此狀況迭出。

提及過往每一屆的辦展經(jīng)歷，沈念和楊眉都笑著用“被創(chuàng)飛”來形容。但即便如此，ta們?nèi)匀贿x擇主動(dòng)與邊緣站在一起。恰恰是不缺曝光度、已經(jīng)獲得較多認(rèn)可的影片，是ta們要從影展中排除出去的，而這也是三人作為策展團(tuán)隊(duì)的責(zé)任所在。

盡管三人并不尋求自我命名，但ta們也包容有著不同初衷的合作者。只是，屢次出現(xiàn)連專業(yè)性都無法保證的失信情況，讓ta們切實(shí)看見了草根之不可控性。突然狀況如倒豆子般被提起，比如臨時(shí)要為影展加入不詳導(dǎo)賞和致辭的合作者，又比如，不負(fù)責(zé)任或能力不足的合作者。合作人帶來的種種不穩(wěn)定因素，導(dǎo)致ta們與場地方橫生隔閡，最終后者臨時(shí)跳票的情況也時(shí)有發(fā)生。

ta們不得不反復(fù)向基金會(huì)、向?qū)а輦冎虑福踔烈驗(yàn)樵斐傻膿p失，預(yù)先墊了一萬多元進(jìn)去。

楊眉加入之前，聞豪也因?yàn)橐咔槎鵁o法回國，于是，在國內(nèi)與資方場地、與導(dǎo)演的大小溝通，到有時(shí)涉及影片字幕的翻譯，都落到了沈念一個(gè)人頭上。在籌備期，她常常為狀況外事件而徹夜失眠?！拔耶?dāng)時(shí)很明顯有一種孤立無援的感覺……而且，本來不應(yīng)該是一個(gè)對抗關(guān)系，應(yīng)該是合作關(guān)系才對的，但最終卻變成了這樣的結(jié)果?！彼f。那樣一種孤立感，給她留下了很大的陰影。因而，這一屆時(shí)，她有意識(shí)地想要再添一人，聞豪回不來的話，至少她不是一個(gè)人在國內(nèi)面對這一切。

但每一次，即便是種種亂象帶來的工作量與創(chuàng)傷已遠(yuǎn)超預(yù)計(jì)，ta們又最終會(huì)被導(dǎo)演、志愿者和觀眾臨在的現(xiàn)場打動(dòng)，堅(jiān)定著一直辦下去的信念。盡管三人都曾在某些時(shí)刻里，不得不猛力消耗自己的心力，以保持影展的有序推進(jìn)。但ta們認(rèn)為，絕不應(yīng)該去浪漫化文藝工作者的辛苦。作為群島之中一片水體的ta們，希望將民間電影網(wǎng)絡(luò)的友好與平等性真正構(gòu)建起來。

女性影展是一步步摘去霸權(quán)的實(shí)踐，至于剩下的是什么，則可以是流動(dòng)的、不被定義的。比起女性作為一面旗幟，更困難的，是去回應(yīng)一整個(gè)產(chǎn)銷機(jī)制。

文藝工作者在缺乏經(jīng)濟(jì)回報(bào)的情況下，堅(jiān)持藝術(shù)生產(chǎn)，背后隱含的是由男性主導(dǎo)的電影產(chǎn)業(yè)對勞動(dòng)價(jià)值的剝削。為愛發(fā)電的問題，從導(dǎo)演、策展人到志愿者等各生產(chǎn)環(huán)節(jié)，都反復(fù)存在。黑特·史德耶爾在《屏幕上的受苦者》里寫：“我猜，除了家政和護(hù)理工作外，藝術(shù)是無償勞動(dòng)發(fā)生得最頻繁的行業(yè)。在幾乎所有的層級和功能中，藝術(shù)都要依賴不收薪資的實(shí)習(xí)生和自我剝削的表演者付出大把時(shí)間和精力來維持?！?/p>

而聞豪認(rèn)為，這一情況和這一領(lǐng)域的放映生態(tài)密切相關(guān)?！皢栴}不是過度商業(yè)化，而是根本就沒有商業(yè)化過，才導(dǎo)致了中間有各種各樣的人存在，甚至是像買辦一樣的角色?！彼f。

上一屆的中日女性影展，設(shè)置了基礎(chǔ)的門票費(fèi)用，以支付運(yùn)營的成本。在扣除支付給志愿者等的基礎(chǔ)費(fèi)用后，如果有任何收入的結(jié)余，都會(huì)悉數(shù)給到導(dǎo)演。那一屆主要展出的是小田香和章夢奇的紀(jì)錄影像，前者由北京日本文化中心承擔(dān)放映費(fèi)，而三人在事先向章夢奇說明時(shí)，本還為不能確保是否會(huì)有結(jié)余而羞赧，但也許是習(xí)慣了糟糕的現(xiàn)實(shí)，對方即刻爽快地答應(yīng)了，在之后收到錢時(shí)，也十分感動(dòng)。聞豪感到詫異，盡管章夢奇已經(jīng)參與過不少的國際電影節(jié)，但在中國的類似放映場景中，還是幾乎沒怎么收到過放映費(fèi)。

此外，志愿者也時(shí)常面臨著剝削與分工不均。無法收費(fèi)，便也往往意味著，需要大量志愿者的參與。但志愿者們常常遇到不知道付費(fèi)多少、投入怎樣的精力合理等迷思。有些人本來是觀眾，不知何故便成為了志愿者，莫名其妙就可能做了一些其實(shí)不應(yīng)該去承擔(dān)的活?！岸际且晕幕拿x，到最終呈現(xiàn)出來是一種剝削的現(xiàn)象”，他說。

沈念感到，不同環(huán)節(jié)的勞動(dòng)投入，在一種很不正規(guī)的情況下被商業(yè)化了。因?yàn)樗_實(shí)產(chǎn)生了商業(yè)價(jià)值，但這些價(jià)值應(yīng)該如何平等地分到每一個(gè)參與在其中的勞動(dòng)者身上去，從未被規(guī)定過，甚至可能連一種可行的模式參考也沒有。但至少，不浪漫化“超額損耗自己和ta人”這件事的實(shí)質(zhì)，并堅(jiān)決杜絕正當(dāng)化志愿者承受免費(fèi)、高壓勞動(dòng)的行為，是我們可以去做的小事。

繼前期對接的一系列不順之后，三人決定，出于可執(zhí)行性的考慮，將影展暫時(shí)落地在各大高校。這也讓策展人們略感遺憾，如果不是民間電影的各項(xiàng)限制性因素，ta們也想走進(jìn)一般的電影院，又或是深入鄉(xiāng)村，有一天，可以看到院線壟斷的瓦解……

一個(gè)或許難以被避免的問題是，如果社會(huì)資源貧乏、創(chuàng)作空間稀缺，甚至無法保證影像行動(dòng)的可持續(xù)性，這一切是否還有意義？

環(huán)境的艱難，讓策展人不得不化身多棲動(dòng)物，應(yīng)對始料未及的突發(fā)狀況。但沈念認(rèn)為，這并不應(yīng)該是由ta們解答的問題。從影像生態(tài)出發(fā)，商業(yè)市場和獨(dú)立制作應(yīng)該是互哺的關(guān)系。如果只有所謂的“主流”在一家獨(dú)大，沒有富含個(gè)性的“旁流”在四面流通的話，就一定會(huì)衰敗。就像沒有河川溪流，就不可能有大海，即便有也會(huì)是一潭死水，一定會(huì)迎來干涸。許多看似“小眾”的活動(dòng)與運(yùn)動(dòng)背后，都曾經(jīng)有過大型資本的撐腰。比如積極支持了許多先鋒獨(dú)立影像藝術(shù)家的日本藝術(shù)劇院協(xié)會(huì)（簡稱“ATG”），還有給予許多年輕電影人放映機(jī)會(huì)的日本迷你劇院——兩者最終都反哺了因?yàn)橹破瑥S體系瓦解而搖搖欲墜的日本電影產(chǎn)業(yè)。

《凝視女像》中，蔡柏貞提到：“可以根本突破現(xiàn)有產(chǎn)銷邏輯的大翻動(dòng)愈發(fā)遙遙無期之時(shí)，我認(rèn)為在個(gè)人可實(shí)踐的戰(zhàn)略點(diǎn)上從事偶發(fā)或不偶發(fā)的游擊戰(zhàn)，會(huì)是一個(gè)更可行也更具顛覆性的形式。”以流散的方式，在多地浮現(xiàn)的安全空間，像是一粒粒蒲公英的種子。在女性影展的區(qū)塊，從更為主流的切入點(diǎn)到草根的游擊戰(zhàn)，都是合力的一部分。

而放映的替代空間與影片本身的邊緣性，也有交合之處。正如張亞璇曾寫：“它之所以可貴，是因?yàn)樵谶@些具體的行動(dòng)背后，存在著一個(gè)離散的群體，而他們之間，有著精神上的認(rèn)同和呼應(yīng)，那是一種自然生成又不輕易言棄的文化抵抗的精神?！边@些出于對電影的摯愛，而自發(fā)形成的電影行動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，往往缺乏經(jīng)濟(jì)支援，也難有實(shí)際的收益，其中不乏心酸與傷痕，和需要堅(jiān)定的自我照顧的部分。

對于三人來說，電影早已成為了生活最重要的切片之一。在國內(nèi)的沈念和楊眉，在影展之外的空間，也在持續(xù)地開拓著屬于女性的公共空間。

“父權(quán)視角會(huì)認(rèn)為，你沉溺在所謂的女性體驗(yàn)里面，視野非常得狹窄，好像是那種閨房里的小小事情?！鄙蚰钫f。而楊眉認(rèn)為，女性體驗(yàn)之間也有著豐富的參差，在男性雜志從業(yè)的經(jīng)歷，讓她看見，不少以女性為題的項(xiàng)目，仍單一地聚焦于事業(yè)有成，或是符合某種社會(huì)定義的女性身份。她們于是開啟了“奧特我們”播客和以“摩登情感”為主題的沙龍對話，聚焦于親密關(guān)系、母親角色、臨終關(guān)懷等日常生活的課題。在上海圖書館這樣一個(gè)所有人都可以進(jìn)入的場域，延續(xù)安全空間構(gòu)筑的實(shí)踐。

而“規(guī)模不大”實(shí)則也是三人的積極考慮之一。女性影像之島，是讓導(dǎo)演、策展人、觀眾，可以在這些身份之外，建立真實(shí)的相遇與對話。電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)之后，連結(jié)便會(huì)浮現(xiàn)，共振便會(huì)持久地發(fā)生。三人認(rèn)為，需要有人去做一個(gè)規(guī)?？赡懿淮?，但是它的主體性更是偏重于連結(jié)的影展。在一個(gè)電影盛事的場景里，觀眾可能是拘束的，害怕會(huì)說“傻話”。三人想要的，是家庭派對一般的感覺，能讓觀眾們在快節(jié)奏的城市生活里，彼此結(jié)下珍貴的友情，而不僅僅是資源的互換。

在這些現(xiàn)場，不乏媽媽們、奶奶們、不婚族或是離異女性，許多人并非影像愛好者。但懷著另外一些興趣來現(xiàn)場的人，也有會(huì)被與現(xiàn)實(shí)困境相關(guān)的文藝表達(dá)所吸引。沈念說：“大家會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來其實(shí)這么多的藝術(shù)作品，都在表達(dá)我的困境，它是很重要的，值得被這么多的藝術(shù)家反復(fù)書寫?！庇墒牵叱龉陆^的島，感到被看見。

也是在現(xiàn)場，除了影視作品的交流外，也有不少觀眾分享自己具身的、日常生活的遭遇。這個(gè)規(guī)模不大的影展，吸引了許多觀眾特地請假從異地坐高鐵來觀看，讓三人在真真切切的互動(dòng)中看見，原來對許多人來說，“只是就共享的困境，聊一聊天”是一件多么稀缺的事，甚至是為之饑渴的。因而，哪怕是影展過去多日之后，她們?nèi)匀粫?huì)翻譯觀眾給導(dǎo)演的提問?！爸灰^眾想要交流，我們絕對不會(huì)告訴ta們時(shí)間不夠了。”沈念說。

在和影像、和觀眾的一次次對話中，以肉身作為路徑，三人對于東亞女性身份的理解也迭代著。對三人來說，電影早已成為生活方式的指南針，而在行業(yè)的女性空間被擠壓的情況下，楊眉呼吁更多的東亞女性舉起攝影機(jī)，成為一座座小島，哪怕只是手機(jī)的全損畫質(zhì)，對于電影而言，這才是水體真正可貴的多樣性。

不是定義女性，而是愛慕女性、理解女性、分享作為女性的身體經(jīng)驗(yàn)。齊刷刷剃著寸頭的三人，在映后的策展人論壇里，像朋友一樣與觀眾們娓娓道來的，不止是電影行業(yè)本身的景象，也會(huì)提到財(cái)務(wù)合同對接的隱形勞動(dòng)，和女性剃寸頭而面臨的歧視與不善的社會(huì)目光。

這一目光，從短發(fā)著男裝的華裔女性導(dǎo)演先驅(qū)伍錦霞起，便持續(xù)存在著。

在鑿穿厚厚的冰層，抵達(dá)共同愈合路徑的過程里，ta們希望，作者不再是一個(gè)全能高大的“我”，而是攜手共行的“我們”。