聚焦 | 新大眾文藝：一場(chǎng)變革正在悄然發(fā)生
在某個(gè)研討會(huì)上，中山大學(xué)中文系教授張鈞對(duì)自己的職業(yè)價(jià)值感產(chǎn)生了懷疑，“學(xué)生關(guān)注的和專業(yè)所講的存在巨大差異，他們看的我們不推薦，我們推薦的他們都不看”。觸手可及又紛繁多彩的信息世界，似乎比課本上的理論與經(jīng)典作品更加生動(dòng)有趣。不僅限于文學(xué)，隨著互聯(lián)網(wǎng)、人工智能以及各類新技術(shù)興起，泛文藝化成為新趨勢(shì)，人民大眾從間接接受主體變?yōu)橹苯訁⑴c的創(chuàng)作主體，素人寫作、視頻直播、微電影和短劇、AI共創(chuàng)…… 網(wǎng)絡(luò)使多種樣式的創(chuàng)作、發(fā)表和評(píng)論更為簡(jiǎn)單自由。今年9月，《延河》雜志社刊發(fā)文章《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝的興起》，開(kāi)頭直指 “站在新時(shí)代的潮頭，我們發(fā)現(xiàn)：新傳媒時(shí)代到來(lái)，新大眾文藝興起”。
12月6日，由《延河》主辦的研討會(huì)上，專家學(xué)者圍繞“新時(shí)代：新媒體與新大眾文藝的興起和創(chuàng)作”這一主題進(jìn)行了探討。一個(gè)由技術(shù)革命產(chǎn)生的虛擬世界正在向現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)攻，正如雜志社長(zhǎng)兼執(zhí)行主編閻安所說(shuō)，無(wú)論我們有多少固有理念和執(zhí)守，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，傳統(tǒng)文藝及其組織和生產(chǎn)模式，正在失去全面崛起的現(xiàn)代社會(huì)大眾，信息技術(shù)革命所引發(fā)的新媒介文藝，全方位地改寫著文藝的形態(tài)及其生產(chǎn)、傳播和接受方式。技術(shù)革命所帶來(lái)的巨變，需要我們思考甚至警醒，如何主動(dòng)應(yīng)對(duì)當(dāng)下文藝的“主體之變”和“本體之變”。
跨越創(chuàng)作和發(fā)表的門檻，人人可文藝
新大眾文藝的形成并非異軍突起。多年前，中國(guó)社科院文學(xué)研究所研究員白燁就在文章中提出“傳統(tǒng)文壇、新媒體文壇、市場(chǎng)化文壇三分天下”。以文學(xué)為例，隨著新媒體時(shí)代到來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展超乎想象?！爱?dāng)代文學(xué)視野中沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)肯定是不完整的，而這種依托于新媒介平臺(tái)的文學(xué)形式可以說(shuō)改變了文學(xué)史?！?/p>
做研究報(bào)告時(shí)，白燁發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家70%以上是理工科出身，并且不乏文學(xué)素養(yǎng)與寫作水平都很優(yōu)秀的創(chuàng)作者。那時(shí)白燁意識(shí)到，文學(xué)創(chuàng)作主體與過(guò)去比將有很大變化——“將他們視為新大眾文藝的代表之一，毋寧說(shuō)是更廣泛群體實(shí)現(xiàn)文學(xué)追求、行使文學(xué)權(quán)利的一種表現(xiàn)”，白燁說(shuō)。
近年來(lái)，各行各業(yè)的人們正在通過(guò)對(duì)生活的記錄與書寫，成為大眾視野中的主角。《我在北京送快遞》《我的母親做保潔》《我在上海開(kāi)出租》《在菜場(chǎng)，在人間》等等非虛構(gòu)作品熱度不斷攀升，能否看作新大眾文藝的一種具體表現(xiàn)形式？與傳統(tǒng)文學(xué)或者經(jīng)典文學(xué)有著怎樣的關(guān)系？白燁認(rèn)為，將此現(xiàn)象放在大歷史背景下來(lái)看，對(duì)提高公民文化素質(zhì)、建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)有著潛移默化的影響。
“以傳統(tǒng)觀念來(lái)看，似乎很多事情的發(fā)生只是偶然，其實(shí)早已成星星之火燎原之勢(shì)?！薄对?shī)刊》主編李少君常回答別人的問(wèn)題——現(xiàn)在還有人讀詩(shī)嗎？“余秀華、陳年喜等等，他們寫得那么好，都有那么多人讀，怎么能說(shuō)詩(shī)歌沒(méi)有市場(chǎng)、沒(méi)有人讀詩(shī)呢？” 李少君說(shuō)，我們總提破圈，把自己作為主體，想讓對(duì)方接受，“也許人家才是真正的主體”。
不只如此，借助新技術(shù)手段，文學(xué)文藝的傳播形式也在變化，不斷矯正并拓寬著其自身邊界。李少君提出，時(shí)下火熱的脫口秀欄目似乎可以被包括進(jìn)新大眾文藝的內(nèi)涵——在全新的傳媒空間中，由社會(huì)大眾創(chuàng)作的以反映當(dāng)下物質(zhì)和精神生活為主，并通過(guò)全媒體在大眾社會(huì)普遍流通的多元化、多類型的文藝形態(tài)?！段膶W(xué)報(bào)》原社長(zhǎng)陳歆耕也敏銳觀察到，在這種情況下，傳統(tǒng)文藝人才的生長(zhǎng)模式被打破，“我想這是一個(gè)革命性的變化，對(duì)于你的才華，受眾熱度就是直觀的市場(chǎng)反饋”。
新大眾文藝為何能如此引人注目？在張鈞看來(lái)，并不是它們已足夠優(yōu)秀，如民間寫作，“不是素人比職業(yè)作家寫得多好品位多高，是他們筆下有生活，能寫進(jìn)讀者心里。相較之下，那些囿于個(gè)體精神圍城的文學(xué)作品已經(jīng)進(jìn)入了貧血時(shí)代”。
涵養(yǎng)大眾的審美趣味，滿足大眾的精神訴求，更可貴的是新大眾文藝所蘊(yùn)含的野生蓬勃的狀態(tài)。自由撰稿人陳鏘結(jié)合新媒體實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)表示，新大眾文藝沒(méi)有站在傳統(tǒng)文藝的對(duì)立面，“許多創(chuàng)作者恰恰受益于傳統(tǒng)文藝的熏陶，因?yàn)檩d體的變化，現(xiàn)在大眾了解傳統(tǒng)文藝作品大部分也是通過(guò)新的傳播媒介”。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這是新大眾文藝的使命所在，“不是一個(gè)人開(kāi)出一條小溪，是由所有水滴匯聚成一條大河”，陳鏘說(shuō)。
現(xiàn)實(shí)的顛覆性，在于新媒介技術(shù)的發(fā)展
歷史上對(duì)文藝的研究，都有一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)，內(nèi)容文本、創(chuàng)作主體、受眾對(duì)象是基本三要素。在中國(guó)革命和中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)過(guò)程中，歷次大眾文藝運(yùn)動(dòng)都卓有成效，積累了豐富的組織和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。與過(guò)往文藝歷史發(fā)展不同，新大眾文藝的“新”，第一在于人民群眾的自發(fā)性與主動(dòng)性，第二在于很大程度上不局限于內(nèi)容之新，更側(cè)重于新平臺(tái)、新技術(shù)、新業(yè)態(tài)。也正因?yàn)閭鞑デ赖谋憷?，才造成“人人可以文藝”的共時(shí)生態(tài)。
《延河》在文章中將“新大眾文藝”定義為一場(chǎng)創(chuàng)作者的革命、文體革命、語(yǔ)體革命、閱讀革命，深入分析新大眾文藝的生成機(jī)制，會(huì)發(fā)現(xiàn)媒介技術(shù)的變革是根本依托。
“如果我們脫離媒介性，僅僅從過(guò)去大眾文藝運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)出發(fā)，可能打不贏這場(chǎng)仗?！敝袊?guó)傳播學(xué)會(huì)副理事長(zhǎng)吳予敏指出，首先必須正視新大眾文藝生存的媒介技術(shù)基礎(chǔ)?！八俏镔|(zhì)力量，這種物質(zhì)力量決定了整體大眾文藝的受眾形態(tài)、生產(chǎn)形態(tài)、文藝制度、文藝權(quán)力的分配，以及意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)生存方式等等。然而很多從事文學(xué)文藝創(chuàng)作、相關(guān)理論研究的人，對(duì)當(dāng)下迅猛的媒介技術(shù)革命其實(shí)是陌生的、茫然的?！?/p>
吳予敏以數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、智能化、聚生化的高度復(fù)雜性定義當(dāng)下的媒體系統(tǒng)，與平面且單向度的紙媒時(shí)代相去甚遠(yuǎn)，在這樣的傳播環(huán)境里，我們面對(duì)的大眾究竟是誰(shuí)？“大眾已不是靠口號(hào)或組織就可以宣傳動(dòng)員起來(lái)的群體，他們存在在媒介系統(tǒng)中。不只文學(xué)藝術(shù)，所有知識(shí)形態(tài)都必須嵌入到不斷變化的傳播空間，才能找到生存的出路?！?/p>
中學(xué)教師張海溢平日進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，他不甘寂寞，嘗試將作品發(fā)表在微信公眾號(hào)、抖音等自媒體平臺(tái)，閱讀量明顯上升。從單打獨(dú)斗到開(kāi)辟新路，不如說(shuō)張海溢乘了傳播媒介之風(fēng)，“傳統(tǒng)是經(jīng)過(guò)大浪淘沙留下的精華，總得有人守住，但我們不能故步自封，甚至企圖扭轉(zhuǎn)乾坤。時(shí)代的洪流早已開(kāi)始，發(fā)揮長(zhǎng)處，避開(kāi)短處，借力才有生機(jī)?！?/p>
進(jìn)入意味著融合，融合又意味著彼此適應(yīng)與改變，作家弋舟將其形容為“壁壘無(wú)形中在消弭，一切堅(jiān)固的都煙消云散，每個(gè)人的自由發(fā)展成為了可能”。今日新大眾文藝概念的提出，是解放文化生產(chǎn)力的良好契機(jī)，同時(shí)也要看到，“實(shí)際上我們處在生存危機(jī)的狀態(tài)里”，吳予敏說(shuō)。它的可怕之處在于，并不是刊物辦得不好、作品不夠出彩、團(tuán)隊(duì)不夠努力，“比如紙媒，如果今天尚有發(fā)行量，那么很可能，明天會(huì)更少”。而對(duì)創(chuàng)作者而言，曲高和寡難成氣候，如何使專業(yè)化的能力與大眾打通，將作品的藝術(shù)追求與群體的審美需求相結(jié)合，不以淹沒(méi)自我為代價(jià)，并不容易做到。
變革的第二天，應(yīng)該做什么？
新大眾文藝從何時(shí)起漸成氣候，逐現(xiàn)端倪？《文藝報(bào)》副總編輯劉颋將近來(lái)大熱的“文學(xué)破圈”視為“文藝大眾化”的序曲之一——人機(jī)互動(dòng)、IP改編、視覺(jué)影像構(gòu)成了全新的文藝場(chǎng)，自媒體的興盛掀起了全民表達(dá)的高潮，正如《延河》雜志在文中所寫，“文藝被從神壇上請(qǐng)了下來(lái)，真正走向了民間，走向了大眾。這是一個(gè)文藝的群像時(shí)代”。該如何理解文藝的大眾化？劉颋認(rèn)為，文藝的大眾化不可簡(jiǎn)單等同于文藝的通俗化，“文藝大眾化是生產(chǎn)形式和傳播手段的大眾化，其中既有通俗性的內(nèi)容，也有經(jīng)典性的內(nèi)容”。
新大眾文藝實(shí)質(zhì)上涵納了更多創(chuàng)作主體、創(chuàng)生了更多生產(chǎn)傳播模式?！斑^(guò)去的門檻被拆除了，習(xí)常的思想認(rèn)識(shí)和思維習(xí)慣正在受到?jīng)_擊”，僅從文藝批評(píng)角度來(lái)看，首要面臨的挑戰(zhàn)是，“現(xiàn)有方法論是否足夠全面客觀評(píng)析新生現(xiàn)象，并解決相關(guān)的衍生問(wèn)題”。她同時(shí)提醒，理論話語(yǔ)和理論體系也許亟待推陳出新，無(wú)論如何變化，不變的是任何一個(gè)時(shí)代的文藝作品都要面向高質(zhì)量發(fā)展，為人民群眾提供優(yōu)質(zhì)精神養(yǎng)分，因而“文藝批評(píng)一方面應(yīng)跟上時(shí)代步伐，同時(shí)更要堅(jiān)持一定的審美標(biāo)準(zhǔn)和批判標(biāo)準(zhǔn)”。
《當(dāng)代文學(xué)評(píng)論》副主編李桂玲從生產(chǎn)主體、研究主體、未來(lái)發(fā)展三個(gè)角度簡(jiǎn)要分析了新大眾文藝這一現(xiàn)象。“面對(duì)一個(gè)嶄新又體量龐大的概念，我們有沒(méi)有做好理論準(zhǔn)備？有沒(méi)有突出的核心代表？如何引導(dǎo)形成健康積極的文藝環(huán)境而不是任其野蠻生長(zhǎng)？”在市場(chǎng)化的巨大流量下，同質(zhì)化、低質(zhì)化的問(wèn)題也層出不窮，她提出，大眾文藝群體的極大擴(kuò)容，是不是也可能對(duì)傳統(tǒng)甚至經(jīng)典造成傷害和破壞，在變化發(fā)生后如果新的東西沒(méi)有建立起來(lái)，那就是一地碎片的狀態(tài)。
對(duì)此，《文學(xué)報(bào)》評(píng)論部主任傅小平也談到，新大眾文藝的邊界需要再進(jìn)行厘清，簡(jiǎn)單地將互聯(lián)網(wǎng)文藝或者民間文藝集合歸納過(guò)于籠統(tǒng)，同時(shí)背后的資本利益鏈也是影響新大眾文藝發(fā)展的重要元素。
也許，對(duì)于“新大眾文藝”概念的內(nèi)涵和外延等諸多探討并不會(huì)在短時(shí)間內(nèi)得到明確答案，新生事物的有序發(fā)展既需要時(shí)間驗(yàn)證，也需要兼具實(shí)操性與學(xué)理性的輔正，重要的是我們要意識(shí)到，一場(chǎng)變革正在悄然發(fā)生，正如《延河》在文章中所說(shuō)，這是一個(gè)洶涌澎湃的文藝新浪潮。
