超小規(guī)模的日常炸裂志——讀杜嶠《破鏡記》
一場溫和、悄然無聲的“炸裂”，一部精微、緩慢剝脫的羅曼蒂克消亡史。
杜嶠寫《破鏡記》似乎無意探入他一貫沉醉的古典美學(xué)園林，而是像一位耐心而殘酷的陶藝工作者，饒有興趣地?zé)屏艘环萁Y(jié)構(gòu)完美的家庭樣本——岳母、“我”和妻子、寶寶，岳母悉心照顧嬰兒，中年夫妻齊力養(yǎng)家，三代人整飭、有序地組成了精美的器皿紋樣。然后，這位沉迷破碎美學(xué)的年輕手工藝者慢慢加熱、升溫、灼烤，引入突來的日常亂流侵襲這個家庭，讓所有關(guān)系脫序，讓母女對抗，讓夫妻反目，直至蛛裂、爆炸、破碎，從而制造一場無聲的喊叫，一場家庭內(nèi)部的微型核爆，一場超小規(guī)模的現(xiàn)實炸裂志。
小說基于對人類建構(gòu)在信任基礎(chǔ)上的圓融、制式化的親密關(guān)系尤其是家庭關(guān)系的審視，設(shè)置了多線的“互審”關(guān)系。實現(xiàn)“互審”的載體是攝像頭，中年夫妻在母親家里安裝攝像頭，丈夫在妻子車上安裝攝像頭，妻子在家里書柜安裝攝像頭，所有人都處在窺望、審視乃至觀賞的相對關(guān)系上，構(gòu)成了“窺望—被窺望”的雙重動作主體，以及“演員—觀眾”的雙重身份定位。如果說?？滤接懙摹叭氨O(jiān)獄”里或有一位高高在上的典獄長俯視全無隱私的無知民眾，那么在《破鏡記》里，在這種自造的層層圍障里，每個人都互為對方的獄卒和囚犯。這種精巧的人物相對關(guān)系設(shè)置，恰好構(gòu)成了“鏡中我”—“鏡外我”的隱喻，美國社會學(xué)家?guī)炖摹扮R中我”理論的核心在于人的自我是在與他人的聯(lián)系中形成的，自我認識很大程度通過與他人的社會互動形成，所謂“鏡中我”，其實是“社會我”。野心勃勃的杜嶠直接操起大錘，打碎了承載鏡內(nèi)外自我與社會互照的載體——鏡面，打碎了加束每位家庭成員身上的枷鎖抑或護具，逼得他們放棄合謀營造的最小社會單位，而退回各自幽微、潮濕、無光的自我。
《破鏡記》打碎了家庭結(jié)構(gòu)中的兩重關(guān)系，縱向的母—女（女婿）關(guān)系以及橫向的夫妻關(guān)系，尤其值得重視的是“審母”書寫。在夫妻倆首次于母親房間裝攝像頭后，兩人興致勃勃地“窺私”，將母親的日?；顒幽酥了饺饲橛?dāng)作觀賞的對象，“審母”成了娛樂行為。傳統(tǒng)的“審母”寫作往往是對母性神話的解構(gòu)，如張愛玲的《金鎖記》，不同的是，《金鎖記》采用的隱喻動作是“鎖”、是禁錮、是加諸層層累積、日復(fù)一日的母權(quán)束縛，《破鏡記》是“破”，是破壞、是炸斷脈脈溫情、心照不宣的親情倫理?！督疰i記》是“美麗而蒼涼的手勢”，《破鏡記》是“膽大包天的越軌”。杜嶠在這里完全不把母親放于母子（女）關(guān)系序列中審視，他寫的是極致的越權(quán)，小說中“我”和妻子由一開始的內(nèi)疚到后期的興致勃勃，甚至把窺賞母親的行為當(dāng)成夫妻情趣，只單純把母親當(dāng)作滿足窺私快感的對象和演員，書寫“有情欲的母親”在這里已不再具有人性關(guān)懷的意義，而更像是一種現(xiàn)代性的倫理質(zhì)詢，最穩(wěn)固底層的家庭倫理、長幼倫理都可以被毫無尊嚴地打碎，那什么仍然是堅固的？
年輕小說家難以控制自我的泄密，尤其在想象未曾經(jīng)歷過的庸常生活經(jīng)驗時，所有想象力在此全力一擊，卻依然會留存作家自我的密碼。在杜嶠的既有寫作中，他擅長在歷史的意義場中四處逡巡，駕乘時間的“驚鹿”，噴發(fā)想象的野心，狂亂四射的虛構(gòu)觸須或抵達普希金的決斗歷史，或捕捉游梭的嘻哈文化現(xiàn)場，在超時空抑或糅合時空的虛構(gòu)場域，他駕輕就熟。《破鏡記》卻顯然剝除了?；蟮臄⑹潞退瞄L的時空穿越術(shù)，試圖扎實地介入現(xiàn)代生活現(xiàn)場，用一種“溫和現(xiàn)實主義”的方式解構(gòu)堅硬穩(wěn)固的日常。正如他自己所言：“想象不只是高蹈地構(gòu)建博爾赫斯式的世界，也可以是落地的，在現(xiàn)實世界中細致入微地摹想另一種自己未曾經(jīng)歷的生活?！?/p>
《破鏡記》無疑是這種“落地”的文本實踐。杜嶠生于2000年，在《破鏡記》中他試圖潛入生活肌理，事無巨細地鋪列漶漫、橫溢的生活串珠，寫妻子哺乳、夫妻育嬰、輔導(dǎo)機構(gòu)創(chuàng)業(yè)史、中年同學(xué)聚會，一幕一幕展開“未曾經(jīng)歷的生活”，饒有興致地構(gòu)想小說人物的生活截面，也同樣觸及“中年寫作”中不可避免的主題：出軌、脫序、事業(yè)失敗、“社畜”心態(tài)。但《破鏡記》的“泄密”就在于此，小說仍然看得出是年輕作家的寫作，家庭生活于他而言，更像是打游戲遇到的“副本世界”，是興致勃勃的文本“過家家”，一個年輕男人窺望可能的中年家庭生活，也隔著一層模糊的鏡面，即使是在寫庸常，但卻沒有此類題材的“中年頹喪心態(tài)”，反而不可避免地將日常生活“玫瑰化”了。年輕作家難以克制“文藝腔”的自我表達，比如在文本中泄露私人生活前史，如篆刻愛好、音樂品味等，甚至花大段筆墨羅列歌詞，以及給人物賦予過于“杜嶠化”的獨白，他固然巧妙地將男女主角都設(shè)置為藝術(shù)從業(yè)者，但文本的敘事節(jié)奏是年輕化的流暢、舒通和輕盈，而不是更貼合“中年敘事”的委頓、滯澀和沉重。這種隨處可見的“無關(guān)”寫作，使得家庭末日危機最后的“破鏡”時刻多少失去了爆炸性的沖擊力量。
然而，小說的歷史是脫序和例外的歷史，杜嶠在《破鏡記》中設(shè)置了小小的彩蛋，小說中有一位油滑可惡的社會意義上的成功人士，名為“喬渡”——正好和“杜嶠”相反，創(chuàng)造例外，還不是去蹈襲規(guī)則，這將是杜嶠寫作的“破鏡”。
作者系南京審計大學(xué)文學(xué)院講師
