中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要 文學期刊是當代文學史的側(cè)影，文學期刊與文學文體的雙向互動是推動當代文學發(fā)展的重要動力。文體策略是文學期刊辦刊實踐中的方向性問題，文學期刊的文體選擇是構(gòu)建期刊特色的核心元素。成功的期刊在文體策略上順勢而為，引領(lǐng)文體風尚；文學期刊通過“尊體”與“破體”的有機結(jié)合，推動文體的傳承與創(chuàng)新；片面追逐文體發(fā)展潮流的文學期刊容易被潮流所淹沒，尋求文體的多樣性發(fā)展有利于建構(gòu)健康的文體生態(tài)。文學期刊對文學文體的影響力度和影響方式因時而變，文體關(guān)系的變化對文學期刊的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響。在新的媒介環(huán)境中，文學期刊一方面要保持文學期刊和期刊文體的獨立性與差異性，另一方面要有選擇地從圖文聲像中吸納新的文體元素，提升媒介適應(yīng)性和文體兼容性，以充滿時代氣息的、生動活潑的形式呈現(xiàn)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，以精品力作鑄就新時代文藝高峰。

關(guān)鍵詞 中國當代文學；文學期刊；文體嬗變

從媒介影響角度研究中國當代文學文體發(fā)展史，目前還沒有得到足夠的重視?，F(xiàn)有的成果大都局限于較為空泛的現(xiàn)象研究，對媒介因素滲透到文體內(nèi)部的過程及其作用機制缺乏深入研究。從晚清的報章體、鴛鴦蝴蝶派作家在報刊連載的新章回體小說到20世紀20年代的“語絲體”散文、30年代的“現(xiàn)代派”詩歌，從50年代以《人民文學》為主陣地的“百花文學”到21世紀的網(wǎng)絡(luò)類型小說，媒介變革與媒體策劃是這些文體現(xiàn)象發(fā)生發(fā)展的重要動力。而一種新文體的發(fā)展，也離不開媒體作持續(xù)地培育與精心推介。從《新青年》“隨感錄”專欄到黎烈文主持的《申報·自由談》，報刊形成的合力為雜文文體的發(fā)展提供了園地，而魯迅等作家所作的創(chuàng)造性貢獻則促進了文體的革新，現(xiàn)代雜文逐漸走向成熟。

不少研究者將20世紀90年代之前的當代文學史定位為期刊文學史，這種說法雖不盡準確，有簡單化之嫌，但也折射出期刊在文學傳播中長期占據(jù)主導(dǎo)地位的狀況。如今文學期刊日漸邊緣化已是不爭的事實，但在中國當代文學文體的發(fā)展進程中，文學期刊發(fā)揮過重要影響也是確鑿的史實。具有創(chuàng)新意義的期刊編輯實踐能夠引領(lǐng)文學思潮，推動文體的發(fā)展與演化，促進文體的交叉與融合，培育新的文學文體。文體發(fā)展有其自身的規(guī)律，文體定位的變化也會塑造文學期刊的面貌，推動期刊風格的轉(zhuǎn)型。文體結(jié)構(gòu)的變化，更是會改變文學期刊的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與辦刊方式。

一 文體屬性與期刊定位

中國當代文學期刊有多種分類標準。根據(jù)文學期刊主辦者的性質(zhì)來劃分，當代文學期刊主要包括三種類型，一是各級作家協(xié)會、文聯(lián)主辦的機關(guān)刊物，二是出版社主辦的文學刊物，三是同人刊物或民間刊物；根據(jù)主辦機構(gòu)的級別可以區(qū)分為國家級、省市級、地市級文學刊物等類型；根據(jù)出版周期可分為月刊、雙月刊、季刊等類型。在這些分類標準中，特別值得重視的是文學期刊的文體屬性，因為期刊的文體選擇會對期刊的面貌產(chǎn)生重要影響。

首先，文體策略是文學期刊辦刊實踐中的方向性問題。如何合理安排文體結(jié)構(gòu)，這是文學期刊在確定辦刊路線和發(fā)展戰(zhàn)略時必須認真對待的關(guān)鍵選擇。依據(jù)期刊的文體屬性，文學期刊通常被劃分為綜合類期刊和專門性期刊。綜合類期刊同時刊發(fā)多種文體的文學作品，欄目大都依據(jù)文體屬性來進行區(qū)分與命名。在中國當代文學期刊中，《人民文學》是綜合類期刊的領(lǐng)頭羊，所刊作品覆蓋了小說、詩歌、散文、報告文學等多種文體，偶爾也會發(fā)表話劇、文學評論。這種“雜志”路線兼顧多種文體，追求多點開花。各省市區(qū)作協(xié)、文聯(lián)主辦的機關(guān)刊物大都參照《人民文學》的辦刊模式。專門性期刊重點經(jīng)營一種文體，這種“專志”路線心無旁騖，其欄目設(shè)置往往以二級文體類別為依據(jù)，譬如小說類期刊下設(shè)長篇小說、中篇小說、短篇小說、微型小說等欄目。《小說月報》《小說界》《散文》《隨筆》《詩刊》《星星》都深耕不輟，專攻一種文體，深入挖掘文體的豐富內(nèi)涵。在當代文學期刊發(fā)展史上，按照文體分類來設(shè)置文學欄目，已是約定俗成的一種辦刊傳統(tǒng)，這對當代文學文體的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

期刊風格是期刊從內(nèi)容到形式所體現(xiàn)出來的總體性特征，不同文學文體不僅在語言、結(jié)構(gòu)、修辭等形式層面存在審美差異，也在主題、情感、選材等內(nèi)容層面各有專擅。在當代文學期刊發(fā)展史上，具有品牌效應(yīng)的文學期刊的文體趣味較為穩(wěn)定，單一文體的期刊很少會逸出文體邊界。從文體脈絡(luò)角度勘查，我們能夠比較準確地把握一份文學期刊的特定辦刊風格。不應(yīng)忽略的是，當文學期刊的辦刊模式阻礙文學發(fā)展時，推陳出新的舉措能夠有效激發(fā)期刊和文學傳播的活力。1956年，文學期刊界興起了一股改刊名的潮流，《湖南文藝》改名為《新苗》，編者在《新苗》第一期的《編后談》中強調(diào)：“我們之將‘湖南文藝’改為以發(fā)表文學作品為主的文學月刊，并將刊名改為‘新苗’，這就意味著在發(fā)展文學創(chuàng)作和培養(yǎng)新生力量方面，編輯部將擔負起更重的責任。”［1］這次期刊的改刊名潮并非單純作刊名的更迭，而是有著辦刊路線和期刊定位的重大調(diào)整。具體到文體策略方面，這些期刊此前所刊發(fā)的文藝作品花樣繁多，走的是泛文藝路線，改刊名后轉(zhuǎn)型為重點發(fā)表文學作品的刊物。以1956年上半年的《湖南文藝》為例，該刊發(fā)表的文學作品所占比例極低，既發(fā)表侗族歌舞劇、衡陽湘戲、祁劇高腔、地方戲、小喜劇、話劇、快板，也容納各類畫作、歌曲、山歌、兒歌、兒童故事等。在《新苗》1956年7月至10月刊出的《稿約》中，有這樣的文字：“本刊歡迎下列稿件：1.詩歌、小說、散文、特寫、劇本、政論、雜文等各種形式的文學作品。2.關(guān)于創(chuàng)作問題的論文、隨筆；文學作品的評論等?！保?］從《稿約》可以看出，文學文體已然從原來的點綴轉(zhuǎn)而成為期刊的主角。

其次，文學期刊的文體選擇是構(gòu)建期刊特色的核心元素。文學期刊要有個性化的文體追求，應(yīng)當具備開放的視野和獨立意識。也就是說，不能人云亦云，不能隨波逐流。辦刊者應(yīng)當找準定位，創(chuàng)建特色品牌，創(chuàng)造出一種無可替代的價值。作為具有開創(chuàng)意義的刊物，《新青年》不僅在文學觀念上具有革命意義，而且在文體建設(shè)上獨樹一幟，在現(xiàn)代白話短篇小說、新詩、現(xiàn)代話劇等方面開疆拓土，為創(chuàng)建新文體披荊斬棘。總體而言，“十七年”地方性文學期刊大同小異，一是仿照《人民文學》，缺乏個性，仿佛從一個模子里刻出來的；二是容易受到潮流的影響，缺乏自主性。在這樣的氛圍中，依然有一些省市的期刊辦出了自己的特色。譬如《火花》雜志，其所刊發(fā)的短篇小說善于表現(xiàn)農(nóng)村人物的生活變化與心理活動，能夠與農(nóng)民的思想感情息息相通。這些作品在語言上具有濃郁的土味，擅長化用方言土語與民間文藝資源。馬烽認為《火花》上發(fā)表的短篇小說具有“新、短、通”的創(chuàng)作特點。“新”的意思是“大力表現(xiàn)新的時代，新的生活，新的群眾，積極反映生活中新生的、革命的、具有無限生命力的新事物”，“短”的意思是篇幅短小精悍，“通”的意思是讓老百姓喜聞樂見的“通俗化”［3］?！痘鸹ā吩诙唐≌f文體方面有著自覺的追求，不僅推出了一批風格相近的優(yōu)秀作品，而且催生了“火花派”，培育出了一批年輕作家。依托《火花》這個文學園地，在西戎、李束為、馬烽、胡正、孫謙等作家的帶領(lǐng)下，韓文洲、楊茂林、李逸民、義夫、杜曙波、韓俊杰、劉德懷、張旺模等作家茁壯成長，帶動了山西文學的整體性發(fā)展。《火花》成功的關(guān)鍵是凸顯地方特色，其發(fā)表的小說在文體上有鮮明的地域特色，在題材上重點關(guān)注鄉(xiāng)村事物與地方風俗。地方性文學期刊如果缺乏地方特色，甚至刻意消除地方性的痕跡、一味地向中心城市的刊物看齊，就很難形成自己的個性與風格。周揚主張：“我們的刊物要有地方的特點。中國的地方很大，刊物強調(diào)地方的特點，強調(diào)反映地方人民的生活（當然也不必只登這種作品）。強調(diào)反映地方人民的斗爭歷史和文化傳統(tǒng)，這是非常重要的。”［4］

改革開放以來，文學期刊的格局不再單一，色彩變得豐富起來。值得注意的是，當刻意求新求變成為文學期刊界的一種普遍現(xiàn)象，也會導(dǎo)致文學期刊缺乏穩(wěn)定性。尤其是進入20世紀90年代以后，文學期刊面對生存壓力紛紛改版，不少刊物在匆促“變臉”的過程中，輕易放棄了長期積攢的象征資本，最終被迫?？?。作為連續(xù)出版物，文學期刊必須有所堅持才能持續(xù)發(fā)展，創(chuàng)新與堅守是一種辯證關(guān)系。以《天涯》為例，該刊從1996年改版以來，已經(jīng)經(jīng)歷了韓少功、蔣子丹、李少君、王雁翎、孔見、林森等多任主編，但其在文體上獨辟蹊徑的“作家立場”“民間語文”等欄目得以一直堅持下來?！短煅摹冯s志標舉“道義感”與“人民性”，普通讀者通過閱讀刊物不容易把握雜志的這種內(nèi)在品格，但比較容易被“作家立場”“民間語文”等欄目的文章所吸引。這幾個欄目里的文章寫法和文體形式都比較特別，關(guān)注的一些話題貼近現(xiàn)實，容易喚起讀者的情感共鳴。如“民間語文”欄目刊發(fā)的是來自不同時期、不同階層作者的日記或生活實錄，既充滿了人間的煙火氣息，又有史料價值。這些特色欄目使得地處邊緣的《天涯》具有了顯著的區(qū)別度。

再次，不同背景的期刊在文體定位方面各有異趣，又相互補充。各級文聯(lián)和作家協(xié)會主辦的機關(guān)刊物都有明確的導(dǎo)向性，這類刊物以《人民文學》為代表，既是發(fā)揮價值引領(lǐng)功能的文學組織機構(gòu)，又是發(fā)布最新成果的平臺。一方面，大多數(shù)機關(guān)刊物都是綜合性文學月刊，其重要職能是配合各級作家協(xié)會和文聯(lián)的工作，既要發(fā)表高質(zhì)量的精品，也要發(fā)表青年作者的習作，培養(yǎng)文學的后備人才，建立完備的人才梯隊。綜合類期刊兼顧各種文體，其目標是促進文學全面發(fā)展，落實作家協(xié)會和文聯(lián)的組織任務(wù)和政策要求。出版社主辦的文學期刊往往更加貼近讀者，更加重視作品的可讀性。人民文學出版社主辦的《當代》，百花文藝出版社主辦的《小說月報》《散文》，花城出版社主辦的《花城》《隨筆》，在文體選擇上彰顯特色，都不片面地追求大而全。另一方面，社辦刊物善用專業(yè)優(yōu)勢，為圖書出版遴選資源，通過書刊聯(lián)動實現(xiàn)資源共享，其文體策略表現(xiàn)為對讀者反應(yīng)的變化較為靈敏，具有更加鮮明的開放性和動態(tài)性。

背景相近的期刊在地位、影響力方面各安其位，在文體策略方面常常有相似之處，它們彼此呼應(yīng)，形成一種松散的共同體。值得注意的是，不同文學期刊之間的互動與協(xié)作，對當代文學文體的發(fā)展產(chǎn)生過不可忽視的作用?！鞍倩〞r代”，《人民文學》以“廣闊的”現(xiàn)實主義激發(fā)文體活力的革新之所以影響深遠，正在于其倡導(dǎo)獲得了地方性的回響，像《火花》《蜜蜂》《江淮文學》等省級文學期刊都深入地開掘地域文藝資源，以自覺的個性化追求另辟蹊徑，為現(xiàn)實主義注入新的活力。以先鋒文學為例，第一個階段是地方性文學刊物零星發(fā)表先鋒作家的作品，譬如《西藏文學》發(fā)表馬原的《拉薩河女神》《疊紙鷂的三種方法》，《青春》發(fā)表蘇童的《第八個是銅像》，《西湖》發(fā)表余華的《第一宿舍》《“威尼斯”牙齒店》。第二個階段是1985年之后《收獲》《人民文學》《花城》等刊物集中刊發(fā)先鋒作家的作品，先鋒文學漸成氣象。正是因為有同類期刊相互激蕩但又各有側(cè)重，包含新元素的文體才能得到持續(xù)地發(fā)展，并且形成審美的多樣性與豐富性?；诖?，我們在考察文學期刊對文體發(fā)展的影響時，既要重視代表性期刊的推動作用，也不能忽略眾多基層刊物所形成的合力。在培育新文體的過程中，地方性文學期刊如同苗圃，為文體的創(chuàng)新與突破積蓄力量。

二 期刊實踐與文體發(fā)展

文學期刊在面對變化著的文體發(fā)展潮流時，有從眾者，有求新者，也有改良者。只要應(yīng)對得當，無論是哪一種策略都有可能推動期刊和文學的健康發(fā)展。當然，特別值得重視的是那種自覺的引領(lǐng)者。這些期刊的編者以敏銳的藝術(shù)感覺把握文體變化的新趨勢，以創(chuàng)造性的編輯實踐為文體注入新的時代內(nèi)涵。譬如《人民文學》在當代短篇小說的發(fā)展歷程中始終發(fā)揮著重要作用，從“百花時代”充滿現(xiàn)實感的短篇小說到調(diào)整時期的短篇歷史小說，從新時期初期的《班主任》《陳奐生上城》《鄉(xiāng)場上》到20世紀80年代中期的《無主題變奏》《山上的小屋》《我是少年酒壇子》，《人民文學》所刊發(fā)的短篇小說不僅領(lǐng)航文學風尚，而且對社會發(fā)展產(chǎn)生了不可低估的影響。該刊對“特寫”“新潮小說”等文體的倡導(dǎo)領(lǐng)風氣之先。21世紀以來，該刊將長篇小說、科幻小說、武俠小說、兒童文學、網(wǎng)絡(luò)作品等文類納入到文體視野之中，推動了不同文體的交融互滲。

文學期刊在面對文學文體時應(yīng)當知常達變，守正創(chuàng)新，才能實現(xiàn)期刊運營與文體發(fā)展的良性循環(huán)。首先，在當代文學發(fā)展史上，成功的期刊遵循文學發(fā)展規(guī)律，順勢而為，引領(lǐng)文體風尚。以“百花時代”的文學期刊為例，期刊的革新推動了文體的新變，各種文體形式各施所長，交相輝映，創(chuàng)作題材豐富多彩，但又不局限于形式的變化，密切關(guān)注現(xiàn)實，重視現(xiàn)實性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。正如《人民文學》的編者所言：“我們認為，必須在提倡創(chuàng)造性與多樣性的廣闊的基礎(chǔ)上，來達到提高刊物質(zhì)量的目的。而所謂刊物的質(zhì)量，所謂風格、題材、形式等等的多樣性，又是與刊物的群眾性和戰(zhàn)斗性分不開的——而這也正是社會主義現(xiàn)實主義文學的靈魂，同時也就是文學與現(xiàn)實的關(guān)系的問題。因此我們認為：必須提倡嚴正地熱情地正視現(xiàn)實、積極地影響現(xiàn)實和刻苦努力的藝術(shù)探求?！保?］在當時《人民文學》的版面上，首發(fā)的《鐵木前傳》《組織部新來的青年人》《改選》《紅豆》《美麗》等中短篇小說都成為文學史家反復(fù)討論的作品，而刊發(fā)于“特寫”“短論”“創(chuàng)作談”等欄目的作品，共同回應(yīng)著時代的召喚與關(guān)切?！疤貙憽笔且环N源自蘇聯(lián)的文學文體，編者這樣理解其精髓：“在現(xiàn)實生活里，先進與落后、新與舊的斗爭永遠是復(fù)雜而又尖銳的，因此我們就十分需要‘偵察兵’式的特寫。我們應(yīng)該像偵察兵一樣，勇敢地去探索現(xiàn)實生活里邊的問題，把它們揭示出來，給落后的事物以致命的打擊，以幫助新的事物的勝利?！保?］《人民文學》1956年2月號開設(shè)的“短論”欄目發(fā)表了5篇短文，其中就包括唐摯的《必須干預(yù)生活》，編者作這樣安排的意圖是“我們的作家們必須趕上現(xiàn)實生活的發(fā)展，用自己的創(chuàng)作來反映生活并推動生活更快地前進”［7］。1956年5月號開設(shè)的“創(chuàng)作談”欄目也包含鮮明的問題意識，指出“創(chuàng)作問題是需要談的，不談，問題就不能被提出來，就不能互相交換經(jīng)驗和意見，就不能使得理論聯(lián)系實際，就不能活躍我們的思想”“我們提倡隨便談，問題可大可小，文章可長可短，不拘形式”［8］，倡導(dǎo)暢所欲言、短小精悍的文風。《人民文學》不僅在文體革新方面開風氣之先，還帶動了各省市文學期刊以輕騎兵的姿態(tài)反映并介入現(xiàn)實。以《湖北文藝》1956年第9期為例，這期刊物的第一個欄目為“雜感·隨筆·小品”，刊發(fā)了田一文等人的八篇短文。編者在《編后雜記》中說：“為了使刊物更及時地反映生活，并把它辦得更生動、活潑一些，更有戰(zhàn)斗性一些，我們打算多發(fā)表一些特寫、雜文、隨筆、小品之類的作品。因此，我們要求作者多寫寫短文，形式不拘，但求新鮮生動；內(nèi)容不限，必須言之有物?！保?］

其次，文學期刊通過“尊體”（“尊體”即將某一種文體推尊到經(jīng)典的文學地位）與“破體”（“破體”即突破某一種文體的規(guī)范和界限）的有機結(jié)合，推動文體的傳承與創(chuàng)新。小說、散文、詩歌、戲劇等文學文體是得到文學界和普通讀者廣泛認同的“四大文體”。“尊體”是文學期刊的一種常態(tài)，大多數(shù)文學期刊以文體來劃分欄目的做法，就是“尊體”的典型體現(xiàn)。然而，“尊體”并不意味著一成不變。文體要不斷發(fā)展，文學期刊就必須與時俱進，一方面要為常規(guī)的文體注入時代內(nèi)涵與審美活力，另一方面要突破現(xiàn)有文體規(guī)范的束縛，通過針對性的編輯實踐引導(dǎo)文體的創(chuàng)新。同一種文體在不同的時代氛圍中往往打上了特殊的時代烙印，譬如從“十七年”的農(nóng)村題材小說到新時期以來的鄉(xiāng)土小說，從20世紀50年代的“特寫”到80年代的“報告文學”，從60年代的政治抒情散文到90年代的文化散文，從“十七年”的“社論體”批評到90年代的“學報體”批評，文學文體隨著時代的流轉(zhuǎn)而“質(zhì)文代變”。除了文體更新的漸變，我們還應(yīng)該注意具有革命意義的“破體”與“創(chuàng)體”，一些跟不上時代步伐的文體被淘汰，一些新文體漸入佳境。從這個角度來看，文學期刊太過明確的文體區(qū)分和一成不變的欄目設(shè)置，容易限制文體的交融互滲。值得注意的是，一些期刊設(shè)置的特色欄目，譬如《人民文學》在20世紀50年代的“短論”和2010年的“非虛構(gòu)”欄目，《收獲》從1987年到1988年的“實驗文體”欄目，就刊發(fā)了一批具有跨文體屬性的作品。

期刊的文體策劃是期刊編輯出版工作中的重要內(nèi)容，只有遵循期刊和文學的規(guī)律才能獲得成功。文體策劃作為一種特殊的思維過程和認識活動，具有主觀能動性。當編輯主體能夠準確地把握文體趨勢時，才可能推動文體的健康發(fā)展。譬如《隨筆》就有著明確的文體自覺，編者在發(fā)刊詞中有言：“《隨筆》專收用文學語言寫的筆記、札記、隨筆之類，上下三千年，縱橫八萬里，古今中外，五花八門，力求能給讀者帶來一些健康的知識，有益的啟發(fā)，欣然的鼓舞?！保?0］《隨筆》對“筆記文學”的倡導(dǎo)，既傳承了魏晉以來的“雜書”傳統(tǒng)，又為隨筆文體注入了豐富的時代內(nèi)涵。該刊在40余年的辦刊歷程中，始終沒有偏離創(chuàng)刊時就已奠定的基調(diào)，經(jīng)過長期的沉淀與積累，為隨筆文體的發(fā)展做出了重要貢獻。

創(chuàng)造性的編輯實踐不僅能夠塑造文體的審美風貌，而且可以激發(fā)潛在的文學可能性，從而推動文學創(chuàng)作的成果匯流成河，蔚為大觀。20世紀80年代，一些地處中心城市的文學期刊銳意創(chuàng)新，通過培育具有鮮明特色的文體來提升期刊影響力?！侗本┪膶W》所刊發(fā)的汪曾祺、鄧友梅、林斤瀾的風情小說，《上海文學》力推的尋根小說，《收獲》集束展示的新潮小說，《鐘山》所開設(shè)的“新寫實小說大聯(lián)展”欄目，都在文學史上留下了深刻的印跡。進入90年代，文學期刊自覺地強化了期刊策劃，以期刊行為介入、干預(yù)、引導(dǎo)文學實踐與文學進程。與求新求變的《山花》《作家》《大家》《佛山文藝》等刊物相比，《人民文學》《十月》《當代》《收獲》《小說月報》《中國作家》等老牌期刊以不變應(yīng)萬變，在保持優(yōu)勢的前提下更為穩(wěn)健地采取微調(diào)策略。

如果編輯主體的認識有偏差，在制定策略與目標時不符合實際情況，那么不僅無法實現(xiàn)期刊的突破和創(chuàng)新，還可能起到誤導(dǎo)作用。從1998年到1999年，一批文學期刊紛紛推出“跨文體”欄目，應(yīng)者云集?！肚嗄晡膶W》主張打破文體界限，倡導(dǎo)把小說的敘事、散文和詩歌的個人化感受以及報告文學的紀實成分融合在一起的“模糊文體”?！渡交ā泛汀睹г窞椤靶挛捏w”開辟了專欄。《大家》則近乎極端地呼喚一種突破了所有成規(guī)的“新的文學精靈”——凸凹文體。《黃河》《小說家》都縮減了文學作品的容量，大量刊登思想性文字?！段骱?002年9月將刊名改成了《鴨嘴獸》，轉(zhuǎn)型為主要刊發(fā)“四不像”文體的文化刊物，2004年7月刊名又改回《西湖》，重回純文學路線。在“跨文體寫作”熱潮中，不少期刊希望催生出一種混融了多種文體特征的新文體，使之既擁有文學的詩性與美感，又能容納更加厚重的社會、歷史、思想與文化含量。雖然文體交融有可能推動文體的演變，但一種新文體的誕生，需要較長時間來孕育與生長，無法一蹴而就，如果期刊作過度的干預(yù)只能是揠苗助長，百害無益。

再次，凡是片面追逐文體發(fā)展潮流的文學期刊都容易被潮流所淹沒，尋求文體的多樣性發(fā)展有利于建構(gòu)健康的文體生態(tài)。期刊變遷與當代文學文體發(fā)展之間的關(guān)系，并不是一個單向的過程。一方面，期刊變遷會給文體發(fā)展帶來一種推動力；另一方面，文體的興衰會反過來影響文學期刊的文體選擇，文體風尚對文學期刊的生態(tài)環(huán)境具有塑造作用，使得缺乏定力的期刊容易被潮流所裹挾。當一種文體興盛時，通常會有多種期刊調(diào)整自身的文體策略，增設(shè)相關(guān)欄目。當一種文體的熱度衰退時，其培植園地難免會門庭冷落，除了極個別逆流而上的期刊能夠出奇制勝，絕大多數(shù)期刊通常都只能偃旗息鼓。

從20世紀50年代到80年代初期，《群眾文藝》《工人文藝》《工農(nóng)兵文藝》等刊物遍地開花，不僅刊名幾近一模一樣或大同小異，有些地區(qū)的刊物為了避免刊名的雷同，會標注刊物所在地的地名，譬如《山西群眾文藝》和《西安工人文藝》，而且這些刊物的欄目設(shè)置和辦刊風格常常如出一轍，包容了文學、音樂、美術(shù)、戲曲等內(nèi)容，顯得較為駁雜。這些刊物上所刊發(fā)的文學作品，題材貼近群眾生活，形式通俗易懂。《群眾文藝》的主辦單位通常為各地的文聯(lián)、出版社、文化館、群眾藝術(shù)館、新華書店等機構(gòu)，《工人文藝》的主辦單位通常為各地的總工會、工人文化宮、文聯(lián)、出版社、大型企業(yè)等機構(gòu)，刊物既發(fā)表文藝作品，也及時報道工作動態(tài)與行業(yè)進展。這些刊物數(shù)量巨大，一個省市就有數(shù)十種，從省市級到縣級，從鉛印到油印，令人眼花繚亂。這些刊物千刊一面，不少文藝作品轉(zhuǎn)載自同類刊物，文學文體也有高度的可復(fù)制性，缺乏個性色彩。

20世紀80年代中期興起了以言情小說、武俠小說、偵破小說為代表的通俗小說熱潮，這一潮流推動了文學期刊的通俗化轉(zhuǎn)向。1985年在當代文學史家的視野中具有特別意義，這一年涌現(xiàn)了一批以《透明的紅蘿卜》《爸爸爸》《你別無選擇》為代表的文學力作，先鋒文學浮出水面。耐人尋味的是，同時期風起云涌的文學通俗化潮流卻常常被忽略。一些研究者將1985年命名為“通俗文學年”，并認為“這一年討論得最多的話題之一是‘通俗文學熱’”［11］。港臺言情小說、武俠小說的廣泛傳播，催生了大陸通俗文學創(chuàng)作、閱讀的繁盛。文學期刊的通俗化轉(zhuǎn)向有三種表現(xiàn)形式。一是通俗文學期刊迎來創(chuàng)刊潮?！督窆艂髌妗穭?chuàng)刊于1981年，此后新創(chuàng)辦的通俗文學刊物層出不窮。1984年創(chuàng)刊的有北京的《啄木鳥》、安慶的《法制文學選刊》、鄭州的《傳奇故事》、石家莊的《神州傳奇》，1985年創(chuàng)刊的有鄭州的《傳奇文學選刊》、哈爾濱的《章回小說》、上海的《劍與盾》、天津的《藍盾》、濟南的《新聊齋》、北京的《中國法制文學》，等等。

二是文藝期刊整體轉(zhuǎn)型為通俗文學期刊。整體轉(zhuǎn)型的刊物有《苗嶺》《江淮文藝》等。貴州省群眾藝術(shù)館主辦的《苗嶺》創(chuàng)辦于1980年7月，由茅盾題寫刊名，該刊為綜合性文藝刊物，發(fā)表新詩、短篇小說、章回小說、演唱作品等。面對通俗文學的盛行，該刊于1984年10月改名為《文娛世界》，改走通俗路線，突出娛樂性和趣味性，刊發(fā)中短篇通俗小說、紀實文學，單期刊物的最高發(fā)行量曾突破50萬冊。安徽省群眾藝術(shù)館主辦的《江淮文藝》于1985年改名為《通俗文學》，設(shè)立了“傳奇小說”“反特小說”“偵破小說”“神話故事”等欄目。

三是純文學期刊開設(shè)與通俗文學有關(guān)的欄目，或者選載通俗文學作品?！痘ǔ恰?985年第1期開設(shè)“港臺文學”欄目，陸續(xù)選發(fā)了港臺通俗文學作品?！侗剂鳌?985年第1期設(shè)立“傳奇文學”欄目，《特區(qū)文學》1985年第5、6期分別設(shè)立“今古傳奇”“今古奇觀”欄目，《飛天》1985年第9期、1986年第1期分別開設(shè)“驚險小說”“偵破小說”欄目?！盾饺亍酚?986年增設(shè)“力求格調(diào)高尚，雅俗共賞”［12］的“通俗文學”欄目，該欄目好不容易才堅持到了1988年第4期。值得注意的是，不少純文學期刊的通俗文學欄目速生速滅，《芳草》1985年第1期設(shè)立“通俗文學”欄目，發(fā)表了傅荻的《少將諜報官》，這部作品分六期連載，從第2期開始被調(diào)整到“小說”欄目。寧夏的《朔方》1985年第6期設(shè)立了“中篇武俠小說”欄目，刊發(fā)了馮育楠的《南北大俠杜心五》，這個欄目只出現(xiàn)了一次，顯得有點突兀?？傮w而言，純文學期刊的通俗化實踐仿佛猶抱琵琶半遮面一般，顯得猶豫不決。尤其值得反思的是，這種跟風的辦刊行為缺少可持續(xù)性，不僅其市場效果有限，而且使得刊物的定位變得模糊不清。

以流行文體作為辦刊的風向標，隨俗浮沉，這種選擇只會制造泡沫，很難留下具有文化積累意義的作品。隨波逐流的期刊行為牽引著作家加入合唱的行列，在追逐潮流中不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作方向，無法沉下心來精雕細刻，凡是快速炮制的作品大都缺乏火候，思想膚淺，藝術(shù)粗糙。對于20世紀80年代以來文學與期刊的通俗化傾向，我們要辯證地看待。我們不宜以雅俗論高下，認為雅文學高人一等，俗文學伏低做小。俗文學的文學史意義已經(jīng)得到充分論證，雅俗文學的互動不斷為文學發(fā)展注入生機與活力。應(yīng)當引起重視的是，在當時文學期刊的通俗化潮流中，有不少期刊盲目跟風，頻繁變臉，缺乏長遠考慮，這無論是對于期刊還是對于文學而言都會產(chǎn)生負面影響。

盲從文體潮流很可能造成文體的單一化與同質(zhì)化，文學期刊與潮流保持必要的距離，能夠為文體發(fā)展保留更為開闊的空間。值得肯定的是，有一些期刊在發(fā)現(xiàn)潮流背后的陷阱之后，通過具有針對性的文體策劃來補偏救弊，借以避免陷入片面化、單一化的誤區(qū)。以21世紀文學評論文體的學院化轉(zhuǎn)向為例，越來越多的評論刊物載文的篇幅越來越長，這樣可以降低載文總量，從而提升引用率和轉(zhuǎn)載率。在這樣的背景下，文學評論逐漸向高頭講章靠攏，文體日漸單一化。除了《文藝報》《文學報》等報紙，大多數(shù)評論刊物很少發(fā)表短評，文學評論的靈氣和活力都在一定程度上受到抑制。當文學評論的文體日益規(guī)范化，其表達方式和語言風格容易存在同質(zhì)化、刻板化的傾向，理論先行成為文學評論的通病。批評文體的八股化使得文體缺乏藝術(shù)個性和創(chuàng)造性活力，刻板的文體框架抑制了靈動的感悟和自由的表達，個性化、感性化的文學感悟受到擠壓，文學評論與文學現(xiàn)場的關(guān)聯(lián)性趨于弱化，文學評論不易發(fā)揮對文學創(chuàng)作的引導(dǎo)功能，易陷入自說自話的內(nèi)循環(huán)怪圈。在這樣的語境中，有一些評論期刊設(shè)立了貼近文學現(xiàn)場的欄目，文體較為自由活潑，譬如《當代作家評論》2002年第1期設(shè)立的“小說家講壇”欄目，既刊發(fā)小說家的講稿，也配發(fā)主持人與小說家的對話；《揚子江評論》2009年第1期設(shè)立的“名家三棱鏡”欄目同時刊發(fā)創(chuàng)作談、評論文章和印象記；《文學評論》2013年第6期設(shè)立的“新作批評”欄目，對文學新作進行及時而深入的評論；《文藝爭鳴》2015年第1期設(shè)立的“隨筆體”欄目，發(fā)表形式活潑的文學理論評論文章；《當代文壇》2017年第1期設(shè)立的“高端訪談”欄目，刊發(fā)學者與評論家的訪談錄。這些刊物的欄目策劃在一定程度上保留了評論文體的豐富性，體現(xiàn)了一種可貴的文學史眼光。

三 媒介變遷與文體關(guān)系

從紙媒占據(jù)絕對主導(dǎo)地位到電子媒介后來居上，中國當代文學的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出從書面化向視覺化發(fā)展的趨勢，從純粹的語言藝術(shù)向綜合性藝術(shù)過渡。小說的劇本化、散文的圖文互動模式、詩歌的視聽結(jié)合手段漸成風潮。在文學文體的發(fā)展過程中，媒介變遷不是單一的影響因素，而是一種體系化力量。媒介是匯聚社會、政治、經(jīng)濟、技術(shù)、文化力量的綜合平臺，是展示時代風尚的文化窗口。媒介將各種外部力量傳導(dǎo)到文學文體內(nèi)部時并不是被動的，媒介主體的趣味與選擇會改變各種力量的組合形式、作用方向。文學新媒介與以期刊為代表的舊媒介之間的競爭是推動文體發(fā)展的重要力量，一方面，文學文體在適應(yīng)新媒體的過程中會發(fā)生文體的變異；另一方面，舊媒介通過與新媒介的融合，也會自覺地改變一些文體規(guī)則。與舊媒體同步衰落的往往是舊的生活方式與文學風尚，但舊媒體的遺產(chǎn)經(jīng)過技術(shù)改造，也可能在新的媒介環(huán)境中重放異彩。新的媒介變革是催生新文體、促動文體革新的重要歷史契機。作家們在適應(yīng)新媒體的過程中，新文體與新文類應(yīng)運而生。媒介變遷對文學文體的影響，不僅會推動各種文體的新變，而且會改變文體的地位，進而塑造新的文體格局與文體關(guān)系。

隨著媒體格局的變化，文學期刊對文學文體的影響力度和影響方式也因時而變。改革開放以來，文學期刊積極適應(yīng)媒體變革和讀者需求，在每一階段都踴躍推出從新興媒介土壤中生長出來的新文體。從20世紀80年代到90年代，電影文學劇本在期刊策劃中備受關(guān)注。創(chuàng)刊于1978年的《十月》在創(chuàng)刊號上就發(fā)表了李準的《壯歌行》，在目錄中用小括號標注文體為“電影小說”。從第二期開始設(shè)立“電影文學劇本”欄目，由此一直持續(xù)到1992年第1期，發(fā)表的代表性作品有白樺和鄭君里的《李白與杜甫》、葉楠的《巴山夜雨》、張暖忻和李陀的《飛吧，海鷗》、史詠和陳沖的《大洋彼岸的懷念》、葉楠的《黃沙掩不住的刻痕》、劉湛秋的《天鵝湖之夢》等。《收獲》在1979年的復(fù)刊號就設(shè)立了“電影文學劇本”欄目，1989年此欄目名稱被變更為“電影劇本”，存續(xù)時間一直到1990年，陸續(xù)刊發(fā)了大量電影劇本，代表性作品有陳白塵的《大風歌》（1979年第1期）、秦培春的《逆光》（1981年第5期）、曹禺和萬方的《日出》（1984年第3期）、張弦的《湘女蕭蕭》（1985年第6期）等?！缎≌f月報》一直重視轉(zhuǎn)載具有改編潛力的中短篇小說，還陸續(xù)編輯出版了三本《從小說到影視》合訂本。到了90年代初期，大多數(shù)文學刊物撤銷了“電影文學劇本”欄目，重點刊發(fā)文學劇本的電影類雜志也陸續(xù)?？＿@種局面的出現(xiàn)，其根本原因在于絕大多數(shù)看過電影的觀眾已經(jīng)不再有閱讀文學劇本的興趣。在90年代作家“觸電”的熱潮中，越來越多的小說向劇本靠攏，電影文學劇本與小說的差別也不再明顯。尤其是有些小說作品被寫成了分鏡頭劇本，除了簡單的場景描寫就是連篇累牘的對話，文學性日益淡化，可讀性越來越弱。

進入21世紀，不少文學期刊敏銳地感受到了網(wǎng)絡(luò)給文學帶來的沖擊，設(shè)立了跟網(wǎng)絡(luò)文學有關(guān)的欄目?！懂敶吩缭?000年就設(shè)立“網(wǎng)事隨筆”欄目，次年轉(zhuǎn)型為“網(wǎng)絡(luò)文學”欄目；2001年，《北京文學》設(shè)立了“網(wǎng)絡(luò)奇文”欄目；2002年8月，《星星》詩刊改版為半月刊，下半月刊主要選發(fā)網(wǎng)絡(luò)詩歌；2005年，《十月》設(shè)立“網(wǎng)絡(luò)先鋒”欄目；同年，《芳草》推出了《芳草網(wǎng)絡(luò)文學選刊》。值得注意的是，當時的文學期刊重點關(guān)注的是網(wǎng)絡(luò)文學作品中的散文、詩歌和短篇小說，被網(wǎng)絡(luò)作者機智、俏皮的語言和時尚、灑脫的趣味所吸引。當時不少文學期刊會從高流量的博客中選稿，一些作家的小品文同時在其個人博客和報刊專欄上發(fā)表。隨著盜墓小說、穿越小說、玄幻小說的興起，網(wǎng)絡(luò)文學與傳統(tǒng)文學的差別日漸增大。

在文學期刊研究中，文體之間的關(guān)系是經(jīng)常被忽略的因素。事實上，文體關(guān)系會對文學期刊的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響。首先，具有較高影響力的文體擁有較強的競爭力，能夠優(yōu)先占據(jù)生態(tài)位空間，在資源配置方面往往容易形成馬太效應(yīng)，這使得其創(chuàng)作和發(fā)表的數(shù)量占有明顯優(yōu)勢。就文學期刊的文體結(jié)構(gòu)來看，小說一直獨領(lǐng)風騷。各級作家協(xié)會、文聯(lián)主辦的綜合性文學刊物都對小說情有獨鐘，小說類欄目大都占據(jù)顯赫的位置。在單一文體期刊中，小說類刊物也占有較高的比例，而且具有較高的社會關(guān)注度。相對而言，專門刊發(fā)詩歌、散文、報告文學、戲劇作品和文學評論的刊物數(shù)量偏少，其發(fā)展狀況也不夠穩(wěn)定，不少刊物存續(xù)時間較短，要么停刊，要么改弦易轍，另起爐灶。

其次，在綜合性文學期刊的欄目結(jié)構(gòu)中，主流文體往往被擺在最突出的位置上，并且占據(jù)了大量的版面。20世紀50—60年代的短篇小說、80年代的中篇小說、21世紀的長篇小說，都在相應(yīng)階段的文學期刊版面上出盡風頭。在“十七年”和新時期初期，綜合性文學期刊都將短篇小說作為利器，發(fā)揮其敏銳把握時代脈動的“輕騎兵”作用。在80年代初期，隨著一批大型文學期刊的陸續(xù)創(chuàng)辦，期刊容量的擴充為隨后的中篇小說熱提供了歷史契機。90年代以來，在市場化潮流的沖刷之下，長篇小說一如叢生的灌木，既充滿生機，又顯得蕪雜。進入21世紀以后，《收獲》《鐘山》《十月》《當代》等大型文學期刊，都陸續(xù)出版長篇小說專號或長篇小說選刊?！度嗣裎膶W》在“十七年”時期就以連載形式選發(fā)長篇小說，2007年之后開始刊發(fā)原創(chuàng)長篇小說，作為其壓陣之作，譬如2008年第9期刊發(fā)了畢飛宇的《推拿》、2009年第2期和第3期連載了劉震云的《一句頂一萬句——出延津記》、2017年第11期刊發(fā)了陳彥的《主角》、2018年第12期刊發(fā)了徐懷中的《牽風記》，這些作品都獲得了茅盾文學獎。

不同的媒介形式對文學文體所呈現(xiàn)的面貌、內(nèi)在結(jié)構(gòu)會有不同的要求和作用。不同的媒介形式往往會賦予文學文體以特殊的內(nèi)涵，對文學文體也有著不同的規(guī)范與要求。從口傳文學到印刷文學再到網(wǎng)絡(luò)文學，創(chuàng)作者都會根據(jù)文體的受眾定位與功能定位，對文體規(guī)則進行具有創(chuàng)新性的改造，以提升文體的媒介適宜性。就長篇小說而言，報紙連載版本、期刊刊載版本、單行本、網(wǎng)絡(luò)版本對作品的篇幅、呈現(xiàn)形式都有不同的處理方式。以《創(chuàng)業(yè)史》為例，這部長篇小說先在1959年的《延河》雜志連載，柳青聽取讀者反饋意見后再進行修改，直到1960年5月才由中國青年出版社出版了單行本。對文學期刊與文學文體關(guān)系的考察，不能僅僅局限于文體的審美觀念和文體風尚的變化，因為文學期刊與文體的互動，也是文學內(nèi)部的藝術(shù)元素和外部的社會文化因素相互碰撞的競技場。

在文學社會學的視野中，洛文塔爾認為文學是社會“價值觀的特別恰當?shù)妮d體”［13］，在此基礎(chǔ)上他提出了“文學本身就是傳播媒介”［14］的觀點。沿著這一思路，我們也可以把文學文體視為一種特殊的傳播媒介。在多元互動的社會場域中，文學媒介以其自身的力量影響著作者的文體觀念與讀者的閱讀趣味，通過引導(dǎo)文學主體的創(chuàng)作、閱讀、編輯實踐，將力量從“人”傳導(dǎo)到文體層面，從而推動文體的演變。正因如此，以媒介為紐帶，文體的背后回響著來自社會、文化、商業(yè)、技術(shù)的不同聲音。當我們把文學放置在社會功能的框架之中加以考察時，可以發(fā)現(xiàn)文學文體的形式變化也正是社會演變的一種折射。文學文體的發(fā)展并不是一種簡單的平等競爭，外部的各種力量譬如商業(yè)利益、人際關(guān)系等都會干擾期刊的文體選擇，而文學期刊對主流文體的追捧，更是會對其他文體產(chǎn)生抑制作用，并且誘惑作家向主流趣味靠攏。舉一個很生動的例子，史鐵生的散文《我與地壇》首發(fā)于《上海文學》1991年第1期，當時主編覺得當期的小說稿件分量不夠，希望作為小說發(fā)表，結(jié)果史鐵生堅決反對，他認為這篇文章“就是散文，不能作為小說發(fā)；如果《上海文學》有難處，不發(fā)也行”，最后《上海文學》發(fā)表這篇作品時，“欄目標題既非小說也非散文，甚至不是‘名家近作’，而是以‘史鐵生近作’作為標題”［15］。

改革開放以來，中長篇小說文體的發(fā)展軌跡能夠典型地反映出媒介革新與文體變遷之間復(fù)雜的互動關(guān)系。大型文學期刊的創(chuàng)刊潮是20世紀80年代“中篇小說熱”的重要推手。1978年《十月》《鐘山》創(chuàng)刊，緊接著1979年《收獲》復(fù)刊，另有《當代》《花城》《清明》《百花洲》《長江》于同年創(chuàng)刊。值得注意的是，這些期刊在創(chuàng)刊之初大都把長篇小說視為重中之重，譬如《十月》創(chuàng)刊號的《稿約》表示，刊物優(yōu)先發(fā)表的稿件就是“三十萬字以內(nèi)的長篇小說（特殊情況可以例外）。三萬——二十萬字左右的中篇小說”［16］。這份《稿約》表明當時文學界對中長篇小說的區(qū)分標準較為含混。按照中國作家協(xié)會2023年3月14日修訂的《茅盾文學獎評獎條例》，長篇小說的標準是“版面字數(shù)13萬字以上”［17］。也就是說，80年代初期不少期刊界定的“中篇小說”，現(xiàn)在大都可以被劃入長篇小說的范圍。《十月》1979年曾經(jīng)設(shè)立“中長篇小說”欄目，這其實也反映了當時中長篇小說界限不明的狀況。特別值得注意的是，獲得首屆茅盾文學獎的長篇小說《芙蓉鎮(zhèn)》首發(fā)于《當代》1981年第1期的“中篇小說”欄目。因此，期刊變革為80年代的“中篇小說熱”提供了適宜的媒介環(huán)境，但不應(yīng)該忽略當時的時代氛圍。對于大型文學期刊而言，中篇小說在某種意義上是求而不得的長篇小說的替代品。長篇小說生產(chǎn)需要較長的醞釀與創(chuàng)作周期，當時新創(chuàng)辦的大型文學期刊都曾出現(xiàn)過長篇小說的稿荒。

在20世紀90年代市場化的文化語境中，影視文化與圖書出版對長篇小說生產(chǎn)的影響日漸加強。盡管文學期刊通過擴版和提高出版頻率，增加了長篇小說的版面和發(fā)文數(shù)量，也有一些新創(chuàng)辦的長篇小說刊物面世，譬如《小說選刊》于1997年創(chuàng)辦了《小說選刊（長篇小說增刊）》，但在長篇小說的媒介版圖上，文學期刊影響力的衰退成為不易逆轉(zhuǎn)的趨勢。進入21世紀以后，隨著網(wǎng)絡(luò)文學的快速發(fā)展，尤其是網(wǎng)絡(luò)小說的新類型日益成熟，網(wǎng)絡(luò)空間成為長篇小說生長的沃土。與此同時，在網(wǎng)絡(luò)文學經(jīng)歷了從自發(fā)到自覺、從免費共享到付費閱讀的轉(zhuǎn)變之后，長篇類型小說的運營成為網(wǎng)絡(luò)文學商業(yè)化運營的主戰(zhàn)場。在技術(shù)與商業(yè)力量的聯(lián)合推動下，網(wǎng)絡(luò)以其特有的媒介屬性，賦予這些類型化的長篇小說以網(wǎng)生的文體特性：一是作者與讀者互動性的增強，網(wǎng)絡(luò)文體的類型化策略也正是為了在創(chuàng)作中有的放矢，面對目標受眾進行更為精準的傳播；二是題材更加豐富，文本內(nèi)容和呈現(xiàn)方式更加多樣化，具有較為明顯的跨媒介敘事特征，為多樣化的IP轉(zhuǎn)化預(yù)留了空間；三是走通俗化的路線，自覺地追求消費性與娛樂性。從小說文體的發(fā)展過程來看，紙媒空間與網(wǎng)絡(luò)空間的長篇小說創(chuàng)作起初各有側(cè)重，形成雅俗分流的格局。近年來，隨著網(wǎng)絡(luò)文學影響力日漸增強，創(chuàng)作向精品化、主流化邁進，網(wǎng)絡(luò)文學和紙媒文學呈現(xiàn)出交融互滲的發(fā)展趨勢。在新的媒介環(huán)境中，小說文體之所以受到重視，在很大程度上是因為小說有極強的媒介適應(yīng)性。

在紙媒與電子媒介聯(lián)動的格局中，文體的跨媒介融合成為文體發(fā)展的新趨勢，跨媒介寫作漸成風尚。文學文體之間，文學文體與非文學文體之間，文學文體與其他藝術(shù)形式之間都會在不斷地碰撞中相互滲透。每種文體皆有自己的邊界，但這種邊界并不清晰，處于交叉地帶的文體的文體狀態(tài)往往不太穩(wěn)定，更容易通過文體的交融，形成具有邊緣性和跨界特征的新文體。

媒介對文學文體的發(fā)展確實產(chǎn)生了不可忽視乃至關(guān)鍵性的影響，但媒介也不是導(dǎo)致文體發(fā)展變化的唯一因素。文學期刊不是作繭自縛的、單線發(fā)展的媒體，它不僅與其他紙質(zhì)媒介、電子媒介相互補充，相互滲透，而且受到外部環(huán)境的制約?；诖耍覀儜?yīng)當將文學期刊放置于開放的、動態(tài)的時空維度中，考察其在多重場域交互作用下的興替，以及如何參與塑造在每個階段都具有鮮明時代烙印的文學風尚。文學文體的發(fā)展也并非是一種文學內(nèi)部的循環(huán)與共生，而是會受到非文學文體、非文字形態(tài)的文藝形式的影響，文體變遷絕不是在封閉的環(huán)境中所展開。我們在考察一種文體的演變軌跡時，應(yīng)當重視不同文體之間的相互作用以及文學內(nèi)外的影響因素，而并非在靜態(tài)的框架中探究文體的自我調(diào)整與更新。文體關(guān)系的變化，既表現(xiàn)為不同文體的形式、內(nèi)涵順時而變，也表現(xiàn)為不同文體的地位、影響力的浮沉起落。正如葛蘭西所言，“文學不能產(chǎn)生文學”“它們的誕生，不借助于‘孤雌生殖’，而是依靠‘陽性’元素的參與，即歷史、革命活動的參與；這‘陽性’元素創(chuàng)造‘新人’，即新的社會關(guān)系”［18］。考察媒介與文體變遷的互動，我們不能僅僅局限于文學文體的內(nèi)部空間，還應(yīng)該關(guān)注新聞文體等應(yīng)用性文體以及音樂作品、影視作品、網(wǎng)絡(luò)游戲等文藝形式對文學文體的浸染和塑造作用。

在“一紙風行”的時代，當代文學期刊的文體策略對當代文學的文體風貌發(fā)揮了主導(dǎo)性的影響。在紙媒不斷受到?jīng)_擊的今天，文學期刊對于以文字為介質(zhì)的文學文體依然具有不可忽視的塑造力。文學期刊要在新的媒介環(huán)境中推動文體的發(fā)展，應(yīng)當善于通過媒介的融合來擴展紙媒的影響力：一方面，要保持文學期刊和期刊文體的獨立性與差異性，突出其信息的深度性、完整性、引導(dǎo)力的特點，堅持“內(nèi)容為王，受眾為本”的定位，將內(nèi)容做深做細，避免同質(zhì)化競爭，以穩(wěn)中有變的形式呈現(xiàn)紙媒的優(yōu)勢；另一方面，要有選擇地從圖文聲像中吸納新的文體元素，提升媒介適應(yīng)性和文體兼容性，通過多渠道分發(fā)，借助多介質(zhì)實現(xiàn)受眾的疊加，從讀者那里挖掘更多潛在的閱讀需求。文學期刊的跨媒介傳播，不僅應(yīng)當避免以同樣的內(nèi)容和形式出現(xiàn)在不同的平臺，而且應(yīng)當針對不同的媒介特點進行必要的內(nèi)容改編，針對不同的閱讀人群有所取舍，讓不同的受眾各取所需。文學期刊承載了當代文學的記憶，記錄了時代發(fā)展的鮮活進程，而且對新時代文學繁榮與文化建設(shè)依然具有不可低估的重要意義。文學期刊應(yīng)當擔負新的文化使命，制定并實施有針對性的文體策略，尋找、發(fā)現(xiàn)和培育好作家、好作品，以充滿時代氣息的、生動活潑的形式呈現(xiàn)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，塑造與弘揚具有中國特色的文學價值觀，推動文學的高質(zhì)量發(fā)展，以精品力作鑄就新時代文藝高峰。

注釋

［1］《編后談》，《新苗》1956年7月號。

［2］《稿約》，《新苗》1956年7月號。

［3］馬烽：《談短篇小說的新、短、通》，《火花》1960年9月號。

［4］周揚：《在文學期刊編輯工作會議上的總結(jié)發(fā)言》，《作家通訊》1956年第8期。

［5］《編者的話》，《人民文學》1957年1月號。

［6］《編者的話》，《人民文學》1956年4月號。

［7］《編者的話》，《人民文學》1956年2月號。

［8］“創(chuàng)作談”欄目“編者按”，《人民文學》1956年5月號。

［9］《編后雜記》，《湖北文藝》1956年第9期。

［10］本刊編者：《繁榮筆記文學——〈隨筆〉首集開篇》，《隨筆》1979年第1集。

［11］《20世紀中國文學研究·當代文學研究》，洪子誠主編，第285 頁，北京出版社2003年版。

［12］《〈芙蓉〉一九八六年革新版面 歡迎訂閱》，《芙蓉》1985年第6期。

［13］［14］ 利奧·洛文塔爾：《文學、通俗文化和社會》，甘鋒譯，第2頁，第16頁，中國人民大學出版社2012年版。

［15］姚育明：《史鐵生和〈我與地壇〉》，《上海文學》2011年第2期。

［16］《稿約》，《十月》1978年第1期。

［17］《茅盾文學獎評獎條例（2023年3月14日修訂）》，2023年3月15日，中國作家網(wǎng)：http://m.134apc.cn/n1/2023/0315/c403937-32644335.html，2024年8月16日。

［18］葛蘭西：《教育的藝術(shù)》，《論文學》，呂同六譯，第12頁，人民文學出版社1983年版。