張光芒：論新時(shí)代長(zhǎng)篇小說的傳統(tǒng)文化書寫
內(nèi)容提要 在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域中，真正全面集中并大規(guī)模地進(jìn)行傳統(tǒng)文化書寫，主要體現(xiàn)在文化自信和理論意識(shí)更新之后的新時(shí)代長(zhǎng)篇小說領(lǐng)域。從傳統(tǒng)文化的存在形態(tài)來看，可分為“傳統(tǒng)物”文化書寫與精神文化書寫兩大類。從傳統(tǒng)文化的外延范疇來看，則可歸為兩個(gè)類型，即“大文化傳統(tǒng)”書寫與地方性書寫。“傳統(tǒng)物”書寫在敘事學(xué)意義上表現(xiàn)為以物證史、納技入史以及執(zhí)古御今三個(gè)方面。精神文化書寫則體現(xiàn)出中華文明特性與時(shí)代創(chuàng)新意識(shí)?！按笪幕瘋鹘y(tǒng)”書寫與地方路徑探索，都表現(xiàn)出文化交融、文明互鑒以及將社會(huì)實(shí)踐與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的審美建構(gòu)特征。
關(guān)鍵詞 新時(shí)代長(zhǎng)篇小說；傳統(tǒng)文化書寫；“傳統(tǒng)物”書寫；“非遺”文化書寫；“大文化傳統(tǒng)”書寫
一 新時(shí)代長(zhǎng)篇小說傳統(tǒng)文化書寫何以發(fā)生和興盛
五四新文化運(yùn)動(dòng)開啟了中國(guó)文學(xué)全面現(xiàn)代化的進(jìn)程，此后文學(xué)思潮的發(fā)展嬗變似乎總是繞不開文化上的新舊之爭(zhēng)與中西之辨。當(dāng)我們?cè)谛聲r(shí)代的文化視野里，重新回顧這一歷程時(shí)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中有兩個(gè)特點(diǎn)越來越清晰地浮現(xiàn)出來。其一，在新文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，西方啟蒙運(yùn)動(dòng)的宗旨曾被高度重視和強(qiáng)調(diào)，文藝復(fù)興精神受重視的程度則不如前者。其二，將馬克思主義同中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合的社會(huì)發(fā)展主題一直得到充分的重視，而在將馬克思主義基本原理與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的文明交融敘事方面，其自覺性和重視程度則稍嫌不足。文藝復(fù)興的本質(zhì)是以舊求新，以傳統(tǒng)為師倡導(dǎo)新文化，如意大利文藝復(fù)興即是借助復(fù)興古希臘、羅馬文化來表達(dá)新的文化追求。當(dāng)“反傳統(tǒng)”的口號(hào)占據(jù)制高點(diǎn)時(shí)，以民族凝聚力為基礎(chǔ)的文藝復(fù)興精神便會(huì)被忽視、誤讀和誤解。人們?nèi)绻荒苡赂业睾吞谷坏孛鎸?duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及其生命力，便也難以自信地和自覺地將其與馬克思主義加以結(jié)合。
20世紀(jì)20年代末，老舍的《二馬》就形象地喻示了中國(guó)文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型所面臨的復(fù)雜困境。二馬的倫敦房東溫都太太起初對(duì)中國(guó)人沒什么好感，后來她對(duì)中國(guó)人的印象有所改變，對(duì)女兒說“我是要證明中國(guó)人也和文明人一樣的懂得愛花”［1］。這種“中國(guó)文化=野蠻”“西方文化=文明”的文化偏見，必然影響到中國(guó)故事的審美精神和敘事框架。魯迅是最早、最精辟并大張旗鼓地宣稱中國(guó)人沒有失掉“自信力”的文化大師，因?yàn)樗麖摹暗氐紫隆笨吹搅酥袊?guó)的“筋骨和脊梁”［2］。但是這種文化自信的理路和聲音要得到全面重視尚需時(shí)日。較之文學(xué)創(chuàng)作，我們尤其需要在文學(xué)批評(píng)與文化理論領(lǐng)域轉(zhuǎn)變觀念。文學(xué)闡釋中那些帶有思維成見的聲音，在某種程度上既遮蔽了文學(xué)創(chuàng)作中鮮活的中華民族文化傳統(tǒng)和民族生活氣息，又在一定程度上強(qiáng)化了中西與新舊二元對(duì)立的理論框架。
20世紀(jì)80年代中期“文化尋根”思潮所倡導(dǎo)的文化宗旨不可謂不高深：文學(xué)有“根”，文學(xué)之“根”應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里。文學(xué)的責(zé)任，就是“釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”［3］。但我們也發(fā)現(xiàn)，尋根文學(xué)創(chuàng)作的審美實(shí)踐似乎并未達(dá)到似當(dāng)時(shí)的宣言那般令人激動(dòng)的程度。當(dāng)時(shí)有兩篇體現(xiàn)創(chuàng)作實(shí)績(jī)的代表作，即王安憶的《小鮑莊》與韓少功的《爸爸爸》。前者尋到的“根”是撈渣，后者尋到的“根”是丙崽。丙崽的超強(qiáng)生命力意味著這股思潮所尋之“根”，不但不能帶來根深葉茂的民族復(fù)興，而且其頑劣品性將代代相傳、難以根除。撈渣的遇難則喻示著傳統(tǒng)仁義幾近消亡。這兩篇尋根文學(xué)代表作，一則尋到失望，一則尋到反面。尋根文學(xué)思潮僅持續(xù)了幾年就難以為繼，也就不難理解了。
這里需要注意的問題有兩個(gè)方面。其一，是否存在這樣一種現(xiàn)象，即傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的二元對(duì)立敘事框架，一直或隱或顯地決定著作家的文化意識(shí)及審美選擇？其二，有些作家過去在創(chuàng)作中，是否對(duì)于傳統(tǒng)文化的認(rèn)知尚缺乏充分的“活起來”的動(dòng)態(tài)意識(shí)，反而是更多地采取了想當(dāng)然的靜止眼光和“不變”的視角？從20世紀(jì)80年代李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》作挽歌式書寫葛川江邊行將消失的寧?kù)o和諧的民俗民風(fēng)和文化形態(tài)，到90年代高建群的《最后一個(gè)匈奴》尋找陜北高原古老民族的文化遺蹤；從90年代劉玉堂的《最后一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)》嘆惋即將風(fēng)光不再的沂蒙山區(qū)農(nóng)村的民間倫理與淳樸情懷，到21世紀(jì)初曹乃謙的《最后的村莊》以雁北文化書寫為路徑痛悼正在消失的鄉(xiāng)土世界，以及徐則臣的《?最后一個(gè)獵人》書寫傳統(tǒng)獵人生活方式的改變和無奈之情?。我們僅從這些作“最后”式書寫的系列中，就可窺見對(duì)于傳統(tǒng)文化進(jìn)行審美觀照時(shí)的某種趨向。傳統(tǒng)是“歷史上積累和傳遞下來、通過社會(huì)生活的各種媒體而轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代人本身存在的東西，是化為現(xiàn)代人的思維方式和行為方式的東西”。若要從本質(zhì)上重新認(rèn)識(shí)我們民族的傳統(tǒng)，“僅僅研究書面的歷史文獻(xiàn)是不行的……最重要的是善于發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)在現(xiàn)代人的生活中的具體表現(xiàn)方式。也就是說，要善于從現(xiàn)代人身上發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)”［4］。關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代人的關(guān)系問題，這一段話具有重要的方法論意義?；畹膫鹘y(tǒng)是消滅不掉的，它就存在于現(xiàn)代人生活之中，它也不是單純的物質(zhì)形態(tài)，而是富有再生能力和創(chuàng)造力的有機(jī)體?！班l(xiāng)土牧歌”“傳統(tǒng)挽歌”固然迷人，但未免缺少了必要的文化創(chuàng)新的生命活力和文化發(fā)展的創(chuàng)造激情。
新世紀(jì)初文壇曾因一股“重述神話”的小熱潮而引發(fā)關(guān)注，這也是傳統(tǒng)文化作用于審美世界的一種表現(xiàn)。像蘇童的《碧奴》、葉兆言的《后羿》、阿來的《格薩爾王》、李銳與蔣韻的《人間》等皆屬于其中的佼佼者。人們一度對(duì)其重塑“中國(guó)形象”、弘揚(yáng)傳統(tǒng)經(jīng)典的高大目標(biāo)充滿期待，但不久之后，研究者從“歷史化”“神性退位”“精神修剪”等層面均發(fā)現(xiàn)了其所存在的一些不足，比如對(duì)中國(guó)神話的隔膜乃至誤讀等［5］。這道出了“重述神話”還有著需要作進(jìn)一步克服的某些局限性，但毋庸置疑的是，“神話”作為傳統(tǒng)文化的一種載體，具備“活起來”并“傳下去”的民族文化生命力。
新時(shí)代以來，從中華民族偉大復(fù)興到中華民族現(xiàn)代文明建設(shè)，從傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化到傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展，從馬克思主義基本原理同中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合到與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，這一系列新的文化主張與文化邏輯徹底地打開了人們的文化視野，令人豁然開朗地在心中涌起一股文化創(chuàng)造的自信力，并凝聚成創(chuàng)作界與評(píng)論界的共識(shí)。傳統(tǒng)文化書寫佳作頻出，蔚然成風(fēng)。廣大的中國(guó)讀者對(duì)于中國(guó)故事與中國(guó)講法的閱讀期待空前迫切，對(duì)于中國(guó)文化與文明再造的審美熱情空前高漲。由中國(guó)文化具有的“連續(xù)性”“包容性”“對(duì)話性”以及史詩性與宏大性等特性來看，傳統(tǒng)文化書寫在新時(shí)代長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域體現(xiàn)得最為全面，傳承與當(dāng)代轉(zhuǎn)化意識(shí)顯著，實(shí)績(jī)可觀。
文化自信力的增長(zhǎng)與理論的更生，使長(zhǎng)篇小說作家不僅同步獲得了正視傳統(tǒng)文化的藝術(shù)創(chuàng)造的熱情，而且獲得了宏闊開放的文化視野和文明互鑒的思維氣度。作家們得以放開手腳，將中華民族現(xiàn)代文明敘事與傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化緊密結(jié)合起來。十幾年來，從題材領(lǐng)域到審美視域傳統(tǒng)文化書寫得以譜系化地展開，空前繁榮，許多從未得到過正視的敘事對(duì)象也被揭開蒙塵的面紗。過去的文學(xué)創(chuàng)作在涉及傳統(tǒng)文化時(shí)更為常見的是將其作為一種文化因素、一種文化環(huán)境，甚或只是某種點(diǎn)綴、某種背影。正如有論者所說：“文化傳統(tǒng)體現(xiàn)著文化發(fā)展中的累積性、連續(xù)性和繼承性。人的個(gè)體生命是暫短的，但文化的發(fā)展并不因?yàn)閭€(gè)體的消亡而中斷，每一代人的文化創(chuàng)造也不必從零開始，這應(yīng)歸功于傳統(tǒng)。傳統(tǒng)作為世代相傳的東西，把前輩們的創(chuàng)獲保存下來、傳給我們?！保?］可以說，傳統(tǒng)文化書寫業(yè)已成為新時(shí)代長(zhǎng)篇小說中的“主角”。
就傳統(tǒng)文化的存在形態(tài)來看，這類新時(shí)代長(zhǎng)篇小說涵蓋了兩大類型，即“傳統(tǒng)物”文化書寫與精神文化書寫，二者在一定程度上或可分別對(duì)應(yīng)物質(zhì)文化遺產(chǎn)書寫與“非遺”書寫。就前者來說，從劉醒龍2014年的《蟠虺》到其新作《聽漏》，從徐風(fēng)2013年的《東洋記》《國(guó)壺》到其近作《包漿》，從葛亮較早的《朱雀》到《北鳶》再到《燕食記》，形成了諸如“青銅重器”系列長(zhǎng)篇、“國(guó)壺”系列長(zhǎng)篇，等等。這些煥發(fā)出新時(shí)代審美光芒的創(chuàng)作，就如其所書寫的對(duì)象一樣令人愛不釋手，值得挖掘。就后者來說，從21世紀(jì)第二個(gè)十年王安憶的《考工記》、張煒的《獨(dú)藥師》、陳彥的《裝臺(tái)》《主角》，到2020年之后的郭平的《廣陵散》、李浩的《灶王傳奇》、余一鳴的《十竹齋密碼》、馬伯庸的《大醫(yī)》、陳繼明的《平安批》等，所涉?zhèn)鹘y(tǒng)工匠、審美藝術(shù)、民間絕學(xué)、中學(xué)醫(yī)術(shù)等方面，幾乎涵蓋了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深的傳統(tǒng)文化的方方面面，令人嘆為觀止。如果從傳統(tǒng)文化的外延范疇來看，這些創(chuàng)作亦可歸為兩個(gè)類型：一是“大文化傳統(tǒng)”書寫，即儒家文化傳統(tǒng)書寫；二是區(qū)域文化與地方性書寫，包括民俗風(fēng)情、少數(shù)民族文化、有著地域特色的地方文化等。前者如李洱的《應(yīng)物兄》、陳斌先的《響郢》、儲(chǔ)福金的《黑白·白之篇》、賈平凹的《暫坐》、趙本夫的《荒漠里有一條魚》等；后者亦精彩紛呈，像葉舟的《敦煌本紀(jì)》《涼州十八拍》、劉醒龍的《黃岡秘卷》、劉慶的《唇典》、王躍文的《家山》、葉兆言的《儀鳳之門》等，令人目不暇接。除此之外，近年來不少海外華文文學(xué)作家也以新的創(chuàng)作姿態(tài)匯入了傳統(tǒng)文化書寫的潮流，可將其創(chuàng)作視為跨文化視野下的傳統(tǒng)文化書寫。如加拿大華文文學(xué)作家陳河的《甲骨時(shí)光》，通過甲骨文專家發(fā)掘殷墟甲骨的故事書寫中華歷史文化的神秘久遠(yuǎn)和幽微動(dòng)人，無疑也是新時(shí)代傳統(tǒng)文化書寫不可忽視的面向。
當(dāng)然，中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化天然地富有連續(xù)性、統(tǒng)一性、包容性和創(chuàng)新性等特性。新時(shí)代長(zhǎng)篇小說中的傳統(tǒng)文化書寫尤其體現(xiàn)出其豐富復(fù)雜的綜合性與生生不息的動(dòng)態(tài)特性。需要作進(jìn)一步探討的是，這些傳統(tǒng)文化書寫表現(xiàn)了怎樣的文化姿態(tài)和審美態(tài)度，體現(xiàn)了怎樣的以文化轉(zhuǎn)化和發(fā)展為核心的文明敘事精神。
二 作為對(duì)象化和方法論的 “傳統(tǒng)物”及其書寫
近年來，越來越多的長(zhǎng)篇小說作家在傳統(tǒng)文化書寫領(lǐng)域精耕細(xì)作，他們對(duì)于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傾注了飽滿而高漲的審美熱情，不僅以文學(xué)話語去鉤沉中華民族傳統(tǒng)中的器物、飲食、習(xí)俗、技藝、風(fēng)土、宗教、禮樂等重要的歷史文化遺產(chǎn)，而且依托長(zhǎng)篇小說去孜孜探求民族史實(shí)與文化詩學(xué)的創(chuàng)造性結(jié)合，從而在新時(shí)代創(chuàng)作譜系中留下了極具民族形式和民族氣韻的文學(xué)文本?；厮菸膶W(xué)史便不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于精英知識(shí)分子群體形象的聚焦以及對(duì)于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性批判或者懷舊，幾乎構(gòu)成了傳統(tǒng)文化書寫的幾種常見形態(tài)。為了避免跌入以往寫作的窠臼，新時(shí)代作家必須要在時(shí)代趨向與文化傳統(tǒng)中找到適合自己的表達(dá)方式，既要在中華民族現(xiàn)代文明的時(shí)代主潮中夯實(shí)文學(xué)創(chuàng)作的根脈意識(shí)，也要在民族文學(xué)創(chuàng)作潮流中凸顯審美個(gè)性，更要依托文學(xué)審美的話語力量去全面促進(jìn)傳統(tǒng)文化的賡續(xù)與創(chuàng)化。
研究者們對(duì)于“傳統(tǒng)物”的存在已基本達(dá)成某些共識(shí)。有學(xué)者從本體論層面出發(fā)將傳統(tǒng)中“有形的（如寺廟、菩薩、禮儀之類）”和“無形的（如作為認(rèn)識(shí)對(duì)象的道德、思想之類）”兩者統(tǒng)一命名為“傳統(tǒng)物”，不僅有意將傳統(tǒng)與傳統(tǒng)物加以細(xì)致區(qū)分，而且還得出如下結(jié)論：“對(duì)于傳統(tǒng)物的占有本身即傳統(tǒng)?！保?］另有論者也作闡說，即“傳統(tǒng)凝結(jié)于外在于人的物質(zhì)、精神產(chǎn)品之中”［8］。對(duì)于當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作而言，作為對(duì)象化的“傳統(tǒng)物”也為作家重新理解傳統(tǒng)文化、重新闡說傳統(tǒng)文化進(jìn)而全面地追索傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性發(fā)展，提供了全新的審美路徑。
就新時(shí)代長(zhǎng)篇小說的傳統(tǒng)文化書寫而言，作為審美對(duì)象的“傳統(tǒng)物”通常被賦予以下審美內(nèi)涵：其一，這些小說中的“傳統(tǒng)物”通常具有鮮明的歷史特性，它們?cè)跁r(shí)間上首先指向“過去”，但最終續(xù)接的卻是當(dāng)下和未來。即作家們以“回到過去”的方式重構(gòu)傳統(tǒng)文化的歷史現(xiàn)場(chǎng)，但又絕非在靜止的時(shí)間閉環(huán)里去單向度地審視“過去”，而是在開放的時(shí)間坐標(biāo)中去全面地發(fā)掘傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而在“未完成的傳統(tǒng)性”這一總體視野中賦予當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作以更多的可能性、規(guī)定性和創(chuàng)造性；其二，這些小說中的“傳統(tǒng)物”除了反映主流文化、知識(shí)分子精英文化之外，還更加圍繞民眾文化來展開充分的編碼與解碼，這無疑也將進(jìn)一步地拓展傳統(tǒng)文化的歷史面向及其豐富內(nèi)涵；其三，這些小說中的“傳統(tǒng)物”既關(guān)乎中國(guó)人在特定歷史時(shí)期的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，又與知識(shí)生產(chǎn)密不可分，可以說其從整體上展現(xiàn)出這樣一種審美氣質(zhì)：在物性書寫的實(shí)感與質(zhì)感中去追蹤傳統(tǒng)文化的歷史遺跡，在日常生活的涓涓細(xì)流中去重構(gòu)傳統(tǒng)文化的價(jià)值內(nèi)涵。結(jié)合新時(shí)代長(zhǎng)篇小說文本可以發(fā)現(xiàn)，不管是作為實(shí)體的物的創(chuàng)造，還是作為符號(hào)的知識(shí)的生產(chǎn)，它們都與人類的實(shí)踐活動(dòng)、創(chuàng)造能力密不可分，同時(shí)也在文學(xué)審美層面共同建構(gòu)了人類改造自然、改造社會(huì)以及改造個(gè)體的“傳統(tǒng)物”系統(tǒng)。探討新時(shí)代長(zhǎng)篇小說傳統(tǒng)文化書寫這一命題時(shí)，我們首先面對(duì)的恰是上述這個(gè)“傳統(tǒng)物”系統(tǒng)。
結(jié)合《國(guó)壺》《包漿》《蟠虺》《聽漏》《窯變》《大明城垣》等長(zhǎng)篇小說文本來看，作為審美對(duì)象的“有形的傳統(tǒng)物”幾乎成為其共同的文本特征，而依托物質(zhì)的空間感去探源傳統(tǒng)文化的歷史感則成為其共同的審美選擇。在這些文本中，舉世無雙的傳世寶壺、兩周時(shí)期的青銅重器、精美絕倫的鈞瓷乃至明代的城磚與城墻等一系列傳世器物，均從歷史的深處向我們款款而來。它們不再是無生命的物品或擺設(shè)，而是在歷史語境、文化傳統(tǒng)以及小說人物命運(yùn)的共同負(fù)載下，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的“敞開”與“言說”。由此，對(duì)于物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)及其實(shí)踐產(chǎn)物的審美關(guān)注，不僅豐富了文學(xué)的書寫對(duì)象、開拓了文學(xué)審美領(lǐng)域，還打開了重構(gòu)歷史現(xiàn)場(chǎng)的新通道，改革了以往“重道輕器”的敘述模式，從根本上拓展了傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與外延。
“傳統(tǒng)物”敘事話語背后承載了更深層次的意義和價(jià)值。究其根本而言，這些小說中對(duì)于傳統(tǒng)器物的贊美并非僅僅是停留在話語表面的語言拜物，而是通過敘寫器物之美來感嘆技藝之精，通過贊嘆技藝之精來再現(xiàn)傳統(tǒng)文明的燦爛輝煌，進(jìn)而在優(yōu)秀傳統(tǒng)的根脈上全面開鑿文化自信的源頭活水。伴隨“有形的傳統(tǒng)物”的集束式出場(chǎng)，新時(shí)代長(zhǎng)篇小說作家逐步地在器物、技藝以及道統(tǒng)的彼此暈染中，打開了重構(gòu)傳統(tǒng)文化的文學(xué)地圖，而這在敘事學(xué)意義上又進(jìn)一步地表現(xiàn)為以物證史、納技入史以及執(zhí)古御今三個(gè)具體層面。
其一，以物證史。在“有形的傳統(tǒng)物”背后，凝結(jié)著新時(shí)代作家孜孜以求的考古精神，他們以近乎實(shí)證主義的審美姿態(tài)創(chuàng)造了一個(gè)有物并“及物”的傳統(tǒng)文化空間。如《國(guó)壺》以晚清至現(xiàn)代為故事背景，小說再現(xiàn)了君德壺、漢唐壺、龍禧壺等傳世名壺的精彩絕倫；《蟠虺》中的青銅重器極品曾侯乙尊盤被視為“國(guó)寶中的國(guó)寶”，那些象征著兩周文明的青銅楚鼎則是“以它千年修得的莊重與威嚴(yán)，散發(fā)著一股無可阻擋的正氣”［9］。《考工記》中的清代建筑歷盡歷史沉浮而始終屹立不衰，“榫頭和榫眼……咬合了幾百年，還在繼續(xù)咬合”［10］。陳正榮的《大明城垣》中，燒磚世家憑借匠人匠心為大明王朝獻(xiàn)出令人驚嘆的停泥磚、澄漿磚、琉璃瓦以及白玉磚；李清源的《窯變》中，鈞窯制作工藝在北宋時(shí)期臻入化境，其因窯變而帶來的瑰麗色彩極盡造物之美，“鈞瓷貴在窯變，窯變之義，在于釉呈多彩，方能幻化萬相”［11］?！堵犅分械奈髦芫哦ζ唧蜄|周九鼎八簋“令人嘆為觀止”，且“凡是入選大楚青銅館的器物，都是史所罕見的奇跡”［12］。劉醒龍借郝文章之口有言：“任何發(fā)明都是出于社會(huì)需要……各個(gè)時(shí)期的出土青銅器物，形成了一道完整的物證鏈?！保?3］在這條完整的“物證鏈”背后，既涵蓋了器物創(chuàng)造、物質(zhì)生產(chǎn)等人類實(shí)踐活動(dòng)的真實(shí)印記，也承載著中華民族文化傳統(tǒng)數(shù)千年的歷史積淀進(jìn)程。正是在“有形的傳統(tǒng)物”的系統(tǒng)加持下，無形的傳統(tǒng)文化也變得更加搖曳多姿，恰如《聽漏》中所點(diǎn)明的那樣，“那些描述性的詞語文字、著作文章，只要與鼎簋沾邊，立刻變得氣象萬千”［14］。由之，“以物證史”的自覺意識(shí)成為新時(shí)代長(zhǎng)篇小說傳統(tǒng)文化書寫的突出特點(diǎn)之一。
其二，納技入史。隨著傳統(tǒng)器物成為新時(shí)代長(zhǎng)篇小說所關(guān)注的審美焦點(diǎn)，傳統(tǒng)技藝也由此獲得前所未有的審美關(guān)注，而在傳統(tǒng)器物的文學(xué)書寫背后，無一不凝結(jié)著對(duì)于中華民族傳統(tǒng)技藝文明的爬梳與凝視。不少小說文本以近乎傳奇化的筆調(diào)描摹了不同行業(yè)的獨(dú)門絕藝，必須明確的是，這些獨(dú)門絕藝雖然成為傳統(tǒng)文化源流中個(gè)體創(chuàng)造力的直接表征，但并非僅僅指向個(gè)體化、偶然性的生活方式。在《大明城垣》中，敘述者不惜筆墨地講述了“九佬十八匠”的民間傳說。二十種不同形式的“匠”雖屬同宗卻又秉承祖師爺“各立門戶，代代相傳，手藝越做越精”［15］的訓(xùn)導(dǎo)。根據(jù)技藝文明研究學(xué)者的觀點(diǎn)，“一種實(shí)用的技藝有兩個(gè)根源——?jiǎng)幼骰蛘吖ぞ叩陌l(fā)明，以及使用它的傳統(tǒng)，確切地說，使用本身——而在這兩方面它本質(zhì)上都是社會(huì)性的物”［16］。具體而言，上述這些帶有行業(yè)色彩、地域色彩的各類傳統(tǒng)技藝無一例外地指向了特定時(shí)期的集體生活與生產(chǎn)的歷史形態(tài)，它們通過社會(huì)性網(wǎng)絡(luò)的流動(dòng)與傳播而真正獲得生生不息的活力，并被進(jìn)一步地賦予集體遺產(chǎn)乃至民族寓言的文化地位。正如有學(xué)者所指出的那樣：“自從人類最古老的時(shí)代以來，從舊石器時(shí)代晚期起，工具和流程就一直在流傳……它們是所謂文明的起因、方式和目的的最重要的因素，也是社會(huì)和人類進(jìn)步中最重要的因素?！保?7］
其三，執(zhí)古御今。盡管在顯性層面上，“有形的傳統(tǒng)物”主要以空間特性來構(gòu)筑自身的審美內(nèi)涵，但仍不能忽略其在隱性層面上特別是時(shí)間維度上的符碼內(nèi)涵。簡(jiǎn)言之，“有形的傳統(tǒng)物”雖然在過去的時(shí)間向度上敞開自身，卻又必須高度警惕復(fù)古、泥古的價(jià)值陷阱。從這一層面來說，新時(shí)代長(zhǎng)篇小說作家自覺地將“歷史的中間物”意識(shí)注入傳統(tǒng)文化書寫中，緊密圍繞“傳統(tǒng)物當(dāng)代何為”這一命題展開了思考與求索。正是在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)關(guān)懷這一根本訴求之下，傳統(tǒng)物的價(jià)值在相當(dāng)程度上體現(xiàn)在它能否完善當(dāng)代人的精神生活上面。在《聽漏》中，盧小材引用了馬躍之著作中的一句話：“以考古形式發(fā)現(xiàn)的東西，如果沒有進(jìn)一步完善人的精神生活，就與挖出來的破銅爛鐵沒有太大區(qū)別?！保?8］結(jié)合整部小說可以更加清晰地看到，作家于《聽漏》中針對(duì)歷史文物所開展的一系列價(jià)值追問，體現(xiàn)了其對(duì)于當(dāng)代人的精神滋養(yǎng)、文化潤(rùn)澤，成為“傳世價(jià)值”的題中應(yīng)有之義。除了促進(jìn)個(gè)體精神生命更新外，能否切實(shí)轉(zhuǎn)化成當(dāng)下的文化生產(chǎn)力則是決定傳統(tǒng)物是否具有當(dāng)下價(jià)值的第二個(gè)層面?！扼打场愤€特別強(qiáng)調(diào)“任何文物，如果不能轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力，成為意識(shí)形態(tài)，就不能成為真正的國(guó)寶”［19］。就傳統(tǒng)文化的審美重構(gòu)而言，新時(shí)代作家必須確立這樣的書寫姿態(tài)：真正的民族遺產(chǎn)并非僅僅表征著過去的榮光，而是必須以創(chuàng)造性的姿態(tài)內(nèi)化為當(dāng)下文化結(jié)構(gòu)的一部分，以內(nèi)生性的文化源動(dòng)力去促進(jìn)和提升當(dāng)下的民族文化生產(chǎn)力，進(jìn)而建構(gòu)中國(guó)自主知識(shí)體系并全面譜寫中華民族現(xiàn)代文明。
《蟠虺》中有這樣一句饒有意味的話：“讓青銅重器成為當(dāng)代重器?！保?0］也就是說，只有采取“器重”的態(tài)度，它才能真正成為“重器”。這句話幾乎濃縮了新時(shí)代長(zhǎng)篇小說傳統(tǒng)文化書寫的創(chuàng)作旨?xì)w，同時(shí)也為傳統(tǒng)文化書寫點(diǎn)明了一條創(chuàng)新的審美路徑：?jiǎn)拘言跉v史深處沉睡的傳統(tǒng)物，激活它們?cè)诋?dāng)代的生命活力，同時(shí)，從“傳統(tǒng)物”中提煉、升華優(yōu)秀的民族文化基因，并使其真正成為惠及當(dāng)代、福澤萬民的文化重器。
三 體現(xiàn)中華文明特性與時(shí)代創(chuàng)新意識(shí)：“非遺”文化及其書寫
從理論上說，傳統(tǒng)文化不外乎兩種存在方式，即客體存在方式與主體存在方式。當(dāng)“傳統(tǒng)凝結(jié)于外在于人的物質(zhì)、精神產(chǎn)品之中”，即形成于上述所謂“傳統(tǒng)物”文化形態(tài)之中，此即“傳統(tǒng)的對(duì)象化”。而當(dāng)“傳統(tǒng)物”被“加入人的物質(zhì)和精神活動(dòng)，成為活動(dòng)的要素，并化為人的力量和德性，這就是通過非對(duì)象化而轉(zhuǎn)化為主體存在形式”［21］。如果說，以物質(zhì)形態(tài)來呈現(xiàn)的傳統(tǒng)文化在長(zhǎng)篇小說的美學(xué)世界中，既富有史詩內(nèi)涵，又天然地貼近客體意象和審美對(duì)象，因而備受作家們關(guān)注并被其予以集中挖掘和表現(xiàn)；那么，以非物質(zhì)形態(tài)來呈現(xiàn)的傳統(tǒng)文化則是在精神深度與動(dòng)態(tài)建構(gòu)中，深深地吸引著作家不憚?dòng)诮邮苄碌膶徝捞魬?zhàn)。中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)既完備發(fā)達(dá)又豐富多元，僅僅被列入“非遺”保護(hù)對(duì)象的就蔚為大觀，亟需對(duì)其中有些品類做搶救性的保護(hù)工作?？v觀十幾年來的新時(shí)代長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，“非遺”所包含的十幾大門類、數(shù)十種小類型，在小說敘述中幾乎均有涉及。
新時(shí)代長(zhǎng)篇小說中，有關(guān)飲食文化、民間曲藝、行業(yè)文化的書寫十分突出。在“民以食為天”的中國(guó)，飲食文化之博大精深堪稱世界之最。新時(shí)代長(zhǎng)篇小說所涉及的從北方到南方的飲食文化書寫，依次有遲子建《煙火漫卷》中哈爾濱的飲食文化，葛亮《北鳶》中的天津特色小吃文化，劉震云《一日三秋》中的河南羊湯文化，還有格非《望春風(fēng)》中江南鄉(xiāng)村的飲食文化，王安憶《一把刀，千個(gè)字》中的淮揚(yáng)菜文化，金宇澄《繁花》中的滬上本幫菜文化，葛亮《燕食記》中的嶺南飲食文化，陳繼明《平安批》中的潮汕飲食文化等。再如王旭烽《茶人三部曲》中的杭州茶文化，賈平凹《暫坐》中西安的茶館文化。魏曉婷的《酒鎮(zhèn)》則被視為首部關(guān)于酒人酒事的長(zhǎng)篇小說。還有包括郭平的《廣陵散》在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂系列，以陳彥的《主角》為代表的傳統(tǒng)戲曲系列，以儲(chǔ)福金的《黑白·白之篇》為代表的棋藝系列，以老藤的《銅行里》、李浩的《灶王傳奇》為代表的民間行業(yè)文化系列。另有如傳統(tǒng)醫(yī)藥系列、民間文學(xué)系列、民風(fēng)民俗系列等，更是不計(jì)其數(shù)。
這批長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作從出現(xiàn)到興盛，所表現(xiàn)出的首要特征即是深入挖掘并全面地表現(xiàn)“非遺”文化的歷史嬗變及其巧奪天工的工匠技藝。第二個(gè)特征是作家借由動(dòng)態(tài)思維，通過作品深刻地發(fā)掘傳統(tǒng)文化精神價(jià)值的內(nèi)在肌理、中華民族特性的來龍去脈。第三個(gè)特征則表現(xiàn)為對(duì)于傳統(tǒng)文化作創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的雙重建構(gòu)與審美自覺性，這也是作家們投身于中華民族偉大復(fù)興潮流中的主動(dòng)性使然?！爸挥型ㄟ^對(duì)舊的東西的理解和超越，才可能有新的東西……只有充分地理解舊的東西，才可能創(chuàng)造新的東西?！保?2］以飲食文化題材為例，新時(shí)代作家沉浸于傳統(tǒng)飲食文化的書寫，正是因?yàn)樗麄儗?duì)傳統(tǒng)文化及其價(jià)值體系的認(rèn)知，在內(nèi)心作了根本性的改變，作家們深諳文化傳承對(duì)于家國(guó)的重要意義。
《北鳶》中有句話：“中國(guó)人的那點(diǎn)子道理，都在這吃里頭了?！保?3］其中，葛亮將飲食文化巧妙地融入人物的日常生活中，食物在這里也被賦予象征和隱喻的功能，承載著特定的文化意義、情感價(jià)值和“久藏的民間真精神”。到了《燕食記》中則直接以飲食文化為主線貫穿全篇，小說在嶺南飲食文化的發(fā)展脈絡(luò)所結(jié)構(gòu)的主線之下，通過榮貽生、陳五舉師徒二人的傳奇身世及薪火存續(xù)，展現(xiàn)了近百年來的社會(huì)變遷和文化傳承。正所謂“變則通，通則久”“時(shí)代如是，庖理亦然”［24］。小說通過蓮蓉月餅制作過程的不斷改革和轉(zhuǎn)化，折射出這一技藝在師徒之間的傳承與發(fā)展。一方面，這是技藝的保留與提升；另一方面，則是情感與記憶的承載。蓮蓉月餅不僅是一種美食，更承載著榮貽生對(duì)家鄉(xiāng)的思念和對(duì)傳統(tǒng)技藝的熱愛。葛亮巧妙地將個(gè)人情感與集體記憶融入其中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化作深度挖掘與情感共鳴的審美建構(gòu)。王安憶在飲食文化書寫上也經(jīng)歷了從細(xì)致描繪到深入挖掘、從展現(xiàn)地域特色到體現(xiàn)“雙創(chuàng)”文化意識(shí)的發(fā)展過程?！兑话训?，千個(gè)字》使刀工與筆墨、世俗與高雅、飲食與美學(xué)相映成趣且融于一體，既生動(dòng)地展現(xiàn)了淮揚(yáng)菜烹飪技藝的高超和傳承的艱辛，更以其創(chuàng)新性表達(dá)和傳承性發(fā)展開拓出當(dāng)代飲食文學(xué)這一新領(lǐng)域。
在飲食文化中，茶文化可以說是極富中國(guó)元素和本土文化價(jià)值的一種。從《茶人三部曲》到《望江南》，可以清晰地看到王旭烽在傳統(tǒng)文化書寫上所作的變化與發(fā)展，這種變化不僅體現(xiàn)在主題的選擇上，更體現(xiàn)于審美和哲學(xué)層面所作的創(chuàng)新?！恫枞巳壳芬院技?guī)状说拿\(yùn)為線索，詳細(xì)描繪了其對(duì)茶文化的傳承與發(fā)揚(yáng)?！锻稀穭t將茶文化的書寫置于更為宏闊的歷史背景之下，通過主人公杭嘉和的視角，展現(xiàn)了在歷史變遷中堅(jiān)守茶文化的艱辛與意義。這種從家族到社會(huì)、從傳承到推廣的重心轉(zhuǎn)移，顯現(xiàn)出作家在主題創(chuàng)新上的勇氣與智慧。如果說，《茶人三部曲》通過對(duì)茶文化的自覺傳承與堅(jiān)守，探討了人與文化的關(guān)系以及文化對(duì)于個(gè)體和家族的重要意義；那么，《望江南》中主人公對(duì)茶文化的堅(jiān)守，不僅是對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重和傳承，更是對(duì)人性中美好一面的堅(jiān)守和追求。茶文化書寫由此被賦予更為深遠(yuǎn)的思想內(nèi)涵和人文關(guān)懷。
同樣是茶文化書寫，《暫坐》中則極為傳神地寫出了茶與人生存在的相似性以及二者之間生命過程的共鳴。茶從被采摘、炒制到?jīng)_泡、品飲的過程，每一個(gè)環(huán)節(jié)都充滿了變化和轉(zhuǎn)折，正如人生從誕生、成長(zhǎng)到經(jīng)歷各種挑戰(zhàn)和轉(zhuǎn)折并最終消逝的過程。茶的制作過程需要耐心和技藝，正如人生需要經(jīng)歷磨礪和智慧才能得以成就。而茶葉多變的味道亦被賦予了多重隱喻：從初嘗的苦澀到回味的甘甜，恰似人生的起伏和變化，映射出人生的苦樂交織。茶文化蘊(yùn)含的哲學(xué)思想與人物的生活哲學(xué)相互呼應(yīng)，亦折射出世道人心的復(fù)雜與新變。
關(guān)于飲食書寫，就過去的寫作而言，從20世紀(jì)40年代初路翎的《饑餓的郭素娥》到當(dāng)代劉恒的《狗日的糧食》，關(guān)注吃的問題更多的是出于生存的需要。而在陸文夫《美食家》這類文本中，飲食描寫則未免過于精致而與塵俗稍有距離。魯迅就曾指出，“禮儀”和“肴饌”，與當(dāng)時(shí)的民眾沒有什么關(guān)系［25］。飲食文化只有在全面的中國(guó)文化主體存在方式以及民眾生活史的意義上被書寫，方能建構(gòu)更為豐富維度的中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化書寫，建構(gòu)中國(guó)敘事的恢弘史詩。中國(guó)飲食文化遺產(chǎn)蘊(yùn)含著深厚的現(xiàn)代文明理念，具有“極強(qiáng)的生命力與可持續(xù)發(fā)展能力”，諸如“民以食為天”“食醫(yī)合一觀念”“食物—人—自然”的和諧等［26］。饒有意味的是，這些重要屬性在新時(shí)代長(zhǎng)篇小說中都得到了極為細(xì)致的形象化探索與審美建構(gòu)。
小說《銅行里》選擇的是行業(yè)文化中的“非遺”題材，小說中對(duì)銅器分類、制法、工藝、用途的細(xì)膩描寫，不僅展現(xiàn)了銅匠技藝的精湛，而且也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活習(xí)俗和商業(yè)文化。小說中的人物言行也充滿了傳統(tǒng)文化的韻味。例如，令狐掌柜與富發(fā)誠(chéng)掌柜石嘉文被時(shí)人譽(yù)為銅行里的“文武兩君子”，這種稱謂本身就蘊(yùn)含了深厚的傳統(tǒng)文化色彩。令狐掌柜以其文化修養(yǎng)成為文君子，而石嘉文則以精湛的銅匠技藝成為武君子，二者相輔相成，共同構(gòu)成了銅行里獨(dú)特的文化氛圍。《大醫(yī)》則是集中而呈體系性地進(jìn)行中醫(yī)書寫的文本，形象地展現(xiàn)了傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)文化的特色。小說中頻頻提及孫思邈的醫(yī)學(xué)理念，小說所塑造的人物方三響、孫希和姚英子更是中醫(yī)傳統(tǒng)的傳人形象。這既強(qiáng)化了“大醫(yī)”的主題，也展示了傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)文化的精髓。另外也水到渠成地體現(xiàn)出傳統(tǒng)道德觀念，如仁愛、忠誠(chéng)、孝道等。
前文所述的主要是關(guān)于前兩個(gè)特征及其審美表現(xiàn)。第三個(gè)特征即新時(shí)代傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，有必要進(jìn)一步加以闡述。從本質(zhì)上說，文化就是人的存在方式。其中優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，更是一代代承傳于個(gè)體與集體的精神世界之中。但是，如果沒有充分的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化意識(shí)和銳意進(jìn)取的創(chuàng)新性發(fā)展氣魄，那么無論多么優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化恐也難以獲得自我生長(zhǎng)的生命強(qiáng)力。在新時(shí)代長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作中，這樣的自覺意識(shí)不僅體現(xiàn)在小說敘事流程之中，也會(huì)從作家心靈精神世界中流露出來。
如果說《燕食記》以師徒故事啟示人們有關(guān)傳統(tǒng)文化的代際傳承、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新的時(shí)代命題，那么《平安批》則將傳統(tǒng)的書信文化與現(xiàn)代海外奮斗故事相結(jié)合。在小說所寫的現(xiàn)代時(shí)期，“平安批”這種古老的家書形式依然發(fā)揮著不可替代的作用，成為連接海內(nèi)外潮汕人的情感紐帶。這種結(jié)合既保留了傳統(tǒng)文化的韻味，又賦予其新的時(shí)代意義。小說通過主人公鄭夢(mèng)梅的奮斗歷程，展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中的創(chuàng)新性發(fā)展。鄭夢(mèng)梅在海外不僅堅(jiān)守傳統(tǒng)商業(yè)道德，還積極適應(yīng)現(xiàn)代商業(yè)環(huán)境，將傳統(tǒng)誠(chéng)信觀念與現(xiàn)代經(jīng)營(yíng)理念相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了事業(yè)上的成功。同時(shí)，他還用積累的財(cái)富扶助窮苦華僑、支援國(guó)內(nèi)抗日斗爭(zhēng)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中“達(dá)則兼濟(jì)天下”的精神在現(xiàn)代社會(huì)的實(shí)際應(yīng)用。
小到一榫一卯的工匠技藝、一針一線的刺繡絕活，大到潑墨江山的藝術(shù)巨制、神韻高雅的審美情操，在作家筆下都被賦予了其不可或缺的當(dāng)代性價(jià)值。2023年《人民文學(xué)》在推出長(zhǎng)篇小說《十竹齋密碼》時(shí)，就有這樣的卷首語：作者“將一種令人肅然起敬的文化神情，水印在敘事的表層之下……那是有關(guān)風(fēng)骨的文脈躍動(dòng)，更是有關(guān)真趣的生命形影”［27］。該小說別出心裁地采取了古與今雙線敘事結(jié)構(gòu)，古線以胡正言與張筍衣的故事為主，今線以徐開陽與趙瓊波的故事為主。十竹齋是過去的，也是現(xiàn)在的，因?yàn)樗沁^去的，它就更是屬于現(xiàn)在的。小說題為“十竹齋密碼”，所謂密碼顯然是暗示敘述者的一種用心。敘述者是在尋找那個(gè)打通古今的密碼，是在破譯十竹齋所代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的內(nèi)在動(dòng)力，也是在展示中華民族生生不息的基因血脈。因此，小說以工匠氣質(zhì)花費(fèi)大量筆墨復(fù)原、解碼古代雕版印刷的高超工藝。其更為潛在的敘述結(jié)構(gòu)是當(dāng)下與傳統(tǒng)的對(duì)話。主人公徐開陽患有嚴(yán)重的憂郁癥，其病情的治愈主要來自精神超越性的獲得，而超越性精神中，最為重要的是十竹齋所凝聚的精神密碼，是《十竹齋畫譜》與《十竹齋箋譜》文脈精神在當(dāng)下的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。
四 “大文化傳統(tǒng)”與“地方路徑”探索：中華民族現(xiàn)代文明的審美建構(gòu)
前文提到從地域性及概念的外延范疇角度來看，傳統(tǒng)文化書寫可以分為“大文化傳統(tǒng)”書寫與“地方路徑”書寫兩大類。與對(duì)“傳統(tǒng)物”書寫及“非遺”書寫作分析的角度有所差異，此處更為側(cè)重的是其在中華民族現(xiàn)代文明敘事中所體現(xiàn)的審美特質(zhì)。米蘭·昆德拉曾指出，作家總是“位于他的時(shí)代、他的民族以及思想史的精神地圖上”［28］。這與新時(shí)代文明建設(shè)理論中對(duì)傳統(tǒng)文化“連續(xù)性”的強(qiáng)調(diào)頗有異曲同工之妙，米蘭·昆德拉特別強(qiáng)調(diào)“小說的精神是延續(xù)性”“每部作品都是對(duì)它之前作品的回應(yīng)，每部作品都包含著小說以往的一切經(jīng)驗(yàn)”。真正能夠稱得上“作品”的東西，即是“一種注定要持續(xù)、要將過去與將來相連的東西”［29］。隨著全球化語境的深入推進(jìn)與新時(shí)代文化精神的蓬勃生長(zhǎng)，無論是作“大文化傳統(tǒng)”書寫，還是作區(qū)域文化和“地方路徑”探索，長(zhǎng)篇小說作家都力求深入探索傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)所具有的價(jià)值與意義，從社會(huì)理想、經(jīng)濟(jì)觀念、政治智慧、價(jià)值信仰等層面進(jìn)行深度挖掘與現(xiàn)代詮釋，力求以“作品”匯入中華民族偉大復(fù)興的時(shí)代洪流之中。
總的來說，其在中華民族現(xiàn)代文明的審美建構(gòu)表現(xiàn)在三個(gè)層面上。第一個(gè)層面是吐故納新、文化交融的氣度。就大文化傳統(tǒng)而言，許多長(zhǎng)篇小說都頗多地涉及儒家文化傳統(tǒng)的書寫。李洱的《應(yīng)物兄》對(duì)于儒家文化的想象與書寫采取了辯證的、開放的審美姿態(tài)。小說通過那些身處逆境卻堅(jiān)守精神高地的人物形象，流露出作家對(duì)于儒學(xué)復(fù)興的深切期盼，也預(yù)示著其對(duì)傳統(tǒng)文化作多元性拓展與創(chuàng)新性發(fā)展的可能。如果說，《應(yīng)物兄》是都市題材與儒學(xué)文化書寫的當(dāng)代結(jié)合；那么，格非的《望春風(fēng)》就是鄉(xiāng)土題材與儒家傳統(tǒng)書寫的雙重變奏，故事主要發(fā)生地的名字“儒里趙村”就明顯地包含了這一隱喻旨趣。小說通過趙伯渝與春琴的返鄉(xiāng)之旅，蘊(yùn)含著對(duì)傳統(tǒng)文明現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的復(fù)雜情感，也隱約展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中文化根脈傳承的渴望。
余華的《文城》以清末至現(xiàn)代的動(dòng)蕩歷史為背景，以正篇與補(bǔ)篇結(jié)構(gòu)文本，通過林祥福帶著女兒尋找妻子的故事，為我們講述了一段個(gè)人記憶和歷史變遷重疊交織的動(dòng)人故事。小說著重塑造了林祥福、顧益民等具有傳統(tǒng)道德風(fēng)范的人物形象，其在亂世中的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)維系著鄉(xiāng)村倫理秩序。在江湖情義、公心正義與浪漫純粹愛情的交織中，小說弘揚(yáng)了傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核與道德追求。小說敘述的字里行間深深凝聚著中華民族的堅(jiān)韌與生生不息的生命力，人與人之間的情義也對(duì)傳統(tǒng)倫理價(jià)值正向維度作著有力的賡續(xù)與傳承。
當(dāng)代中華文明的建構(gòu)絕非對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)作簡(jiǎn)單復(fù)制或移植，而是要堅(jiān)持全球化語境下謀求多元文化的相互滲透與共生，由此方能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的深度融合與再生。這一過程要求創(chuàng)作者不僅具備深厚的文化底蘊(yùn)，而且還要擁有敏銳的時(shí)代洞察力和創(chuàng)新勇氣，以獨(dú)特的藝術(shù)手法展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價(jià)值。王旭烽之所以聚平生之功進(jìn)行茶文化書寫，是因?yàn)檫@一縷熏染于近現(xiàn)代歷史畫卷上的獨(dú)具魅力的茶韻香氣，蘊(yùn)含“儒釋道文化、文人的雅致、奉獻(xiàn)的精神，里面是充滿人文精神的”［30］。這種追求儒釋道結(jié)合的文化意趣，在作家們書寫“非遺”題材時(shí)獲得極大的想象空間與審美動(dòng)能。比如儲(chǔ)福金的《黑白·白之篇》以棋之道為審美聚集點(diǎn)，在社會(huì)變遷、圍棋文化變遷與陶羊子等的個(gè)人命運(yùn)相交織的敘事結(jié)構(gòu)中，巧妙而自然地將儒釋道三家思想加以融合，共同構(gòu)成了小說深厚的文化底蘊(yùn)和思想內(nèi)涵。
就吐故納新、文化交融的審美氣度而言，關(guān)涉少數(shù)民族文化的書寫亦構(gòu)成一道亮麗多彩的、別具大中華氣派的風(fēng)景線。像葉舟的《敦煌本紀(jì)》、阿來的《云中記》、劉亮程的《本巴》、楊志軍的《雪山大地》等不僅豐富了中華文化的多樣性，而且還促進(jìn)了各民族文化的相互理解和尊重。次仁羅布的《祭語風(fēng)中》中，無論是出家還是身在世俗，晉美旺扎都堅(jiān)信佛教的智慧并仁愛待人。晉美旺扎還俗后還積極地參與新政府的工作，投身反擊印度侵略軍的戰(zhàn)斗。其中的“仁愛”精神、對(duì)國(guó)家和社會(huì)的責(zé)任感，則與儒家所倡導(dǎo)的理念不無契合之處。
新時(shí)代優(yōu)秀作家并不拘泥于傳統(tǒng)框架，而是積極地尋求與現(xiàn)代社會(huì)的契合點(diǎn)，通過對(duì)傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化與再創(chuàng)造，使儒家思想中的優(yōu)秀元素在新時(shí)代得以煥發(fā)新生。這既豐富了傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，也為現(xiàn)代社會(huì)提供了寶貴的精神資源。付秀瑩的《陌上》、趙德發(fā)的《經(jīng)山?！?、喬葉的《寶水》、關(guān)仁山的《白洋淀上》等文本，不僅深刻揭示了鄉(xiāng)村生活的復(fù)雜面貌，更在此基礎(chǔ)上對(duì)鄉(xiāng)村文化、鄉(xiāng)村精神乃至人類共通的價(jià)值觀念進(jìn)行了深刻探察。其中，《經(jīng)山?！肪墓蠢樟藗鹘y(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中復(fù)興的多維壯麗畫卷，深刻挖掘與傳遞了傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)含的寶貴的精神價(jià)值，如勤勞、堅(jiān)韌、智慧與團(tuán)結(jié)等，這些精神力量在當(dāng)代社會(huì)中依然熠熠生輝，激勵(lì)著人們不斷地追求進(jìn)步與發(fā)展，彰顯了中華文化的強(qiáng)大生命力。在此基礎(chǔ)上，作品還展現(xiàn)了其對(duì)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技、藝術(shù)所作的深度融合的探索。
第二個(gè)層面表現(xiàn)為文明互鑒、開放包容的氣魄。中華民族現(xiàn)代文明的建設(shè)是一項(xiàng)復(fù)雜而宏大的工程，它不僅深深根植于傳統(tǒng)文化和民間文化的深厚土壤，而且也離不開中西文化的互鑒與融合。而中華文化的歷史底蘊(yùn)、思想觀念與藝術(shù)成就，也會(huì)為西方世界提供啟示，促進(jìn)全球文化的繁榮。當(dāng)前，越來越多的創(chuàng)作不再受限于單一的文化背景或地域框架，而是主動(dòng)跨越國(guó)界，擁抱多元文化的交融與碰撞。作家們不僅廣泛涉獵歷史、科技、環(huán)境、社會(huì)正義等多樣主題，而且能深刻地展現(xiàn)不同文化背景下的生活狀態(tài)、價(jià)值觀念與思維方式，促進(jìn)了全球讀者對(duì)人類共通情感與價(jià)值的共鳴。他們的寫作具備跨文化的視閾，揭示出人類共通的精神追求以及在全球化時(shí)代面臨的挑戰(zhàn)，這種獨(dú)特的敘事方式增強(qiáng)了作品的國(guó)際影響力，增強(qiáng)了中華文化的軟實(shí)力。因此，新時(shí)代的作家們以其開闊的國(guó)際視野和敏銳的時(shí)代洞察力，成為了文學(xué)創(chuàng)新與文化交流領(lǐng)域不可或缺的推動(dòng)力量。
比如徐則臣的《北上》便巧妙地運(yùn)用了文明互鑒的視角，匠心獨(dú)運(yùn)地將兩位意大利人物融入跨越了一個(gè)多世紀(jì)的中國(guó)運(yùn)河豐富的人文歷史畫卷之中。中西方文化的碰撞與融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值觀、藝術(shù)觀的交織，賦予了文本深邃的歷史縱深感與厚重的社會(huì)人文情懷。這樣的敘事策略不僅增加了小說的敘事張力，也深刻探討了歷史進(jìn)程對(duì)個(gè)人命運(yùn)的影響，以及在全球化背景下不同文化之間的相互影響與共存?！稌鹤分幸镣捱@一角色的引入，不僅為作品增添了異域文化色彩，也為故事設(shè)置了一個(gè)跨越文化界限的觀察者與體驗(yàn)者。伊娃對(duì)中國(guó)文化及西京這座城市的深情和厚愛，使她成為一個(gè)獨(dú)特而富有深意的敘事橋梁。本土文化與外來文化的有機(jī)結(jié)合，彰顯出中國(guó)文學(xué)的文化自信力。
第三個(gè)層面則表現(xiàn)為以馬克思主義為指導(dǎo)的革命歷史敘事與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的理性自覺。在弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、地域書寫以及聚焦中西文化對(duì)照視野的同時(shí)，新時(shí)代以來的不少作家在革命歷史敘事領(lǐng)域展現(xiàn)出不同于以往的新的質(zhì)素，尤為顯著的是一些作品與中國(guó)優(yōu)秀文化的深度融合與創(chuàng)新表達(dá)。孫甘露的《千里江山圖》、徐懷中的《牽風(fēng)記》等作品不僅回顧與重構(gòu)了革命歷史的壯闊畫卷，更將中華民族悠久而豐富的文化精髓巧妙融入其中，形成了一種獨(dú)具時(shí)代特色的文學(xué)景觀。革命敘事作為文學(xué)創(chuàng)作的重要主題之一，在新時(shí)代背景下被賦予新的內(nèi)涵與使命。作家們不再局限于對(duì)傳統(tǒng)革命故事作簡(jiǎn)單的復(fù)述，而是深入地挖掘革命精神的文化根源，探討革命理想與民族文化的內(nèi)在聯(lián)系。再如王安憶的《一把刀，千個(gè)字》通過陳誠(chéng)的父親這一形象，生動(dòng)地刻畫了老一輩華人在異國(guó)他鄉(xiāng)對(duì)中國(guó)文化的堅(jiān)守與傳承。陳父堅(jiān)持使用農(nóng)歷，懷念揚(yáng)州風(fēng)俗，實(shí)踐傳統(tǒng)養(yǎng)生，拒絕將“立業(yè)”簡(jiǎn)單地等同于世俗成功，而是將其視為對(duì)革命信仰的一種堅(jiān)守。名廚陳誠(chéng)從中國(guó)遷徙到美國(guó)，同樣面臨著重塑文化身份與價(jià)值觀的挑戰(zhàn)。與父輩相較，陳誠(chéng)身上更多地寄托了作家對(duì)文化交融的認(rèn)知。在這一層面上，《黃岡秘卷》更富有代表性，小說書寫了一次尋找我們的“精神父親”的民族文化之旅。甚至可以說，主人公“老十哥”劉聲志身上典型地體現(xiàn)出新時(shí)代“第二個(gè)結(jié)合”理論的魅力和活力。小說通過修組織史和修族譜兩條線索來謀篇布局，一方面，劉聲志堅(jiān)定地信仰馬克思主義，對(duì)黨的事業(yè)矢志不渝，他最為引以自豪的事情便是方圓數(shù)十里修水利、水災(zāi)搶險(xiǎn)的英雄非自己莫屬。他把自己的全部身心交給組織，只要是有利于他所信仰的革命事業(yè)，他就可以完全不顧他人的誤解和排擠，隨時(shí)準(zhǔn)備著獻(xiàn)出身家性命。這位革命者之所以成為個(gè)性突出、氣質(zhì)鮮明的成功的“這一個(gè)”形象，系源于另一方面，即他身上流淌著黃岡人特有的、不無偏執(zhí)的“一根筋”特性：孤勇而堅(jiān)韌，執(zhí)著而赤誠(chéng)，借用小說中的說法，此即一種“賢良方正”的文化品性。革命事業(yè)激發(fā)了“老十哥”的傳統(tǒng)文化品性，而其性格又重鑄了現(xiàn)代人的胸襟，激活了革命者的形象。在二者的結(jié)合之下，魯迅所贊美與呼喚的中國(guó)的“筋骨和脊梁”終于從“地底下”走上了歷史的前臺(tái)。這一結(jié)合正是中華民族現(xiàn)代文明敘事的一個(gè)重要方向之所在。
馬克思曾精辟地指出：“在人類歷史上存在著和古生物學(xué)中一樣的情形。由于某種判斷的盲目性，甚至最杰出的人物也會(huì)根本看不到眼前的事物。后來，到了一定的時(shí)候，人們就驚奇地發(fā)現(xiàn)，從前沒有看到的東西現(xiàn)在到處都露出自己的痕跡?！保?1］應(yīng)該說，新時(shí)代作家之所以致力于傳統(tǒng)文化書寫，也正是因?yàn)樗麄兛吹搅舜饲皼]有看到的東西，甚至可以說“他們?cè)谧钆f的東西中驚奇地發(fā)現(xiàn)了最新的東西”［32］。他們其實(shí)是從根本上即從中華民族現(xiàn)代文明的視野中改變了對(duì)于文化的“判斷”。米蘭·昆德拉曾說：“藝術(shù)中的美就是從未被人說過的東西突然閃耀出的光芒。這一照亮偉大小說的光芒，時(shí)間是無法使它黯淡的，因?yàn)?，人類的存在總是被人遺忘，小說家的發(fā)現(xiàn)，不管多么古老，永遠(yuǎn)也不會(huì)停止使我們感到震撼?！保?3］從中華民族現(xiàn)代文明視閾來看，新時(shí)代長(zhǎng)篇小說的傳統(tǒng)文化書寫，其意義不僅在于傳承傳統(tǒng)，賡續(xù)文脈，轉(zhuǎn)化新知，創(chuàng)造體系，更在于通過“發(fā)現(xiàn)”傳統(tǒng)，再造中華民族現(xiàn)代文明，通過在新時(shí)代里重述“中國(guó)故事”，熱情編織“中國(guó)夢(mèng)”的美學(xué)藍(lán)圖，以投身于中華民族偉大復(fù)興的積極姿態(tài)“照亮”未來。
注釋
［1］老舍：《二馬》，《老舍全集》第1卷，第454頁，人民文學(xué)出版社2013年版。
［2］魯迅：《中國(guó)人失掉自信力了嗎》，《魯迅全集》第6卷，第122頁，人民文學(xué)出版社2005年版。
［3］韓少功：《文學(xué)的“根”》，參見王堯、林建法主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)大系：1949—2009》第4卷，第101頁，蘇州大學(xué)出版社2012年版。
［4］［6］［8］［21］常思敏：《傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活》，《哲學(xué)研究》1995年第2期。
［5］王迅：《歷史化·神性退位·精神修剪——關(guān)于“神話重述”的幾點(diǎn)思考》，《南方文壇》2011年第1期。
［7］余平：《論傳統(tǒng)的本體論維度》，《哲學(xué)研究》1993年第1期。
［9］［13］［19］［20］劉醒龍：《蟠虺》，第26頁，第133頁，第64頁，第13頁，上海文藝出版社2014年版。
［10］王安憶：《考工記》，第7頁，花城出版社2018年版。
［11］李清源：《窯變》，第176頁，人民文學(xué)出版社2023年版。
［12］［14］［18］劉醒龍：《聽漏》，第24—25頁，第25頁，第397頁，長(zhǎng)江文藝出版社2024年版。
［15］陳正榮：《大明城垣》，第32頁，作家出版社2021年版。
［16］［17］馬塞爾·莫斯等：《論技術(shù)、技藝與文明》，蒙養(yǎng)山人譯，第51頁，第53頁，世界圖書出版公司北京公司2010年版。
［22］俞吾金：《從康德到馬克思——千年之交的哲學(xué)沉思》，第461—462頁，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。
［23］葛亮：《北鳶》，第205頁，人民文學(xué)出版社2016年版。
［24］葛亮：《燕食記·后記》，第526頁，人民文學(xué)出版社2022年版。
［25］魯迅：《老調(diào)子已經(jīng)唱完》，《魯迅全集》第7卷，第326頁，人民文學(xué)出版社2005年版。
［26］參見周鴻承《論中國(guó)飲食文化遺產(chǎn)的保護(hù)和申遺問題》，《揚(yáng)州大學(xué)烹飪學(xué)報(bào)》2012年第3期。
［27］余一鳴：《十竹齋密碼》，《人民文學(xué)》2023年第11期。
［28］［29］［33］米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，第186頁，第24—25頁，第167頁，上海譯文出版社2004年版。
［30］王旭烽、宋時(shí)磊：《〈望江南〉：江南與茶人精神的文學(xué)書寫——王旭烽訪談》，《寫作》2022年第3期。
［31］［32］《馬克思恩格斯文集》第10卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編，第284頁，第284頁，人民出版社2009年版。
