經(jīng)典在當(dāng)代舞臺上的創(chuàng)造性演繹
2024年末和2025年開年，音樂劇《悲慘世界》前后兩輪開票，預(yù)售場場售罄，盡管正式演出在十個月后。時間撥回十個月前，2024年的春節(jié)假期，改編自《戰(zhàn)爭與和平》的音樂劇《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》（以下簡稱《大彗星》）演出不歇，吸引眾多外地觀眾拖著行李進(jìn)劇場，“春節(jié)去上?？磻颉背闪诵履晁?。
回望2024年的上海演出市場，名作和經(jīng)典對觀眾的吸引力是恒在的：電視劇《繁花》熱鬧收場，話劇《繁花》（第一、二季）在劇場里重新喚起人們對獲得茅盾文學(xué)獎的原作小說的思考；在老舍誕辰125周年的年份里，京滬各一版《駱駝祥子》讓人們看到北京人藝《茶館》之外的老舍作品風(fēng)貌；瓦赫坦戈夫劇院5小時的《戰(zhàn)爭與和平》，上海觀眾沒有被它的演出時長嚇退……柏林邵賓納劇院的《哈姆雷特》是演了16年的“舊作”，到上海連演三場，連加座都被搶完，隨劇組來滬的劇院現(xiàn)任執(zhí)行總監(jiān)托比亞斯·維特受寵若驚，他說：“早知道這里的觀眾這么熱情，我們做巡演計劃的時候應(yīng)該多安排幾場?！?/p>
上海是面朝大海的文化碼頭，名團(tuán)、名作、名家集聚，花團(tuán)錦簇是看得見的熱鬧，更重要的是這里的觀眾擁有開放的襟懷，既愿意謙卑地接受被時間淬煉過的經(jīng)典，又敢于敞開感受，接納當(dāng)代創(chuàng)作者的創(chuàng)造性演繹?；仨?024年的舞臺演出高光時刻，看到杰作的在場，看到文學(xué)和舞臺的交流與相互成就，也看到經(jīng)典照進(jìn)現(xiàn)實——這恰恰是最珍貴、最鮮活的劇場性。
沖破劇場慣例
作家格非最近談到，在英語里，小說是fiction（虛構(gòu)），也是story（故事），還是novel，之所以是novel，因為它是新的，區(qū)別于傳統(tǒng)文類，需要個人經(jīng)驗來支撐。格非對“小說”的這番釋義，同樣描述了小說杰作在劇場里引發(fā)的化學(xué)反應(yīng)——小說，以及更廣義的文學(xué)經(jīng)驗進(jìn)入劇場，它們的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于舞臺素材，而是形成一股沖破劇場慣例的力量，制造新的劇場經(jīng)驗。
《大彗星》上演時，多樣化的音樂讓《戰(zhàn)爭與和平》這個經(jīng)典文本展開了新的敘述，這使人驚艷，而更重要的是文學(xué)反向塑造了音樂劇嶄新的風(fēng)貌。上海音樂學(xué)院教授陶辛用“小說音樂劇”這個新概念來描述《大彗星》，因為詞曲作者對托爾斯泰的熱愛和忠實，《大彗星》打破了持續(xù)幾十年的音樂戲劇的形式?！洞箦缧恰返膬?nèi)容是對四卷本巨著的節(jié)選，只選取了1812年冬季的短暫時間，這拋棄了音樂戲劇所追求的情節(jié)的整一性。并且，《大彗星》開創(chuàng)了音樂劇前所未有的歌唱形式，詞作者把人物的獨白、轉(zhuǎn)述以及來自全能敘事者的旁觀和評述都寫進(jìn)了歌詞，音樂和演唱不是對行動或情境的再現(xiàn)，而是極為反戲劇地以敘述來推動劇情，并支撐起音樂的結(jié)構(gòu)。
其實，本土觀眾對于敘述體的舞臺劇是不陌生的，滬語話劇《繁花》的第一、第二季是最好的例子。不同于電視劇《繁花》肆意想象黃河路的改革商戰(zhàn)，演了100多場的《繁花》（第一季）盡可能地保留原著風(fēng)貌，小心翼翼地把小說的美學(xué)精神遷移到戲劇舞臺，在表演中再現(xiàn)作家金宇澄形容的“無序的人生，亂哄哄的立場”。到了第二季，劇作的改編顯得尤為成熟和成功，七八組交錯人物關(guān)系的近20場戲，全部用“敘述”替代戲劇動作，小毛的妻子春香、滬生的女友梅瑞和阿寶見到的老地下黨黎老師，她們的人生故事是“講”出來而非“演”出來，面對她們的獨白，阿寶、滬生和小毛在舞臺上的“不響”，真正觸到了小說“不響”的靈魂。
另一部從茅盾文學(xué)獎小說改編而來的《千里江山圖》，形式更激進(jìn)，不僅取消了戲劇情節(jié)的整一性，更把“朗讀”作為行動呈現(xiàn)在舞臺上。話劇導(dǎo)演王曉鷹評價作家孫甘露的《千里江山圖》：“使用克制平和的描述，面對驚心動魄的歷史故事?！边@樣的文學(xué)格調(diào)決定了舞臺改編的格調(diào)。走上舞臺的演員們，身份是滑動的，他們既是扮演者也是朗讀者，在表演和敘述的反復(fù)切換之間，臺上的角色是犧牲的革命者，也組成了一部立體的小說——關(guān)于后世的人們怎樣接近血色的歷史，關(guān)于文藝怎樣喚回消逝在時間中的無名烈士。
巴西倉庫劇團(tuán)在上海演出的《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》有著同樣的美學(xué)意趣，即，讓小說在舞臺上“活”起來。小說作者馬查多及其寫作背景成為開啟戲劇的序幕，作者的寫作意圖、講故事的亡靈以及虛構(gòu)的庫巴斯的人生故事，三條線索平行地呈現(xiàn)在舞臺上，用戲劇的方式揭開一場文學(xué)游戲的謎底。觀眾坐在劇場里，不僅看到作家寫什么，更從激昂的表演中分辨出作家怎樣寫、為何寫。
老舍誕辰125周年，上海的劇場里上演了兩個版本的《駱駝祥子》。何念導(dǎo)演的版本以機(jī)械朋克的舞美來陌生化觀眾對老舍原作的感知，但表演仍在現(xiàn)實主義的框架中。方旭導(dǎo)演的版本更偏重文學(xué)劇場中“敘述”的在場，并且用寫意的表演給話劇舞臺帶來新鮮審美體驗。方旭版《駱駝祥子》是“全男班”的表演班底，15位演員來自京劇、評劇、曲劇和曲藝的各行當(dāng)，他們亮相時是作為群像的人力車夫，他們是祥子故事的偷窺者、敘述者和評論者。隨著這群人從舞臺斜坡的高處沖到近景，除了老、中、青三位祥子，其余車夫們當(dāng)眾變裝，變成車行老板、穿長衫的主顧、形如黑鐵塔的虎妞，以及楚楚可憐的小福子。方旭讓這群戲曲演員把傳統(tǒng)戲的程式化表演引渡到話劇舞臺上，不僅靈活地在角色之間、在表演和評述之間跳進(jìn)跳出，并且，戲曲表演的夸張修辭正好地契合著老舍文本里辛辣的幽默感。這樣的《駱駝祥子》讓觀眾看到被戲曲的寫意力量激活的更自由的話劇，也看到老舍小說里長久被忽略的一面，正如文學(xué)評論家王德威的總結(jié)：“《駱駝祥子》是黑暗的喜劇，祥子在某種程度上類似于卓別林電影里的倒霉鬼，他的厄運是被一股凄厲陰森的喜劇力量支配著。在老舍的筆下，絕望的主題和滑稽的喜劇互為表里?！?/p>
此時此刻的經(jīng)典
柏林邵賓納劇院的演員拉斯·艾丁格在復(fù)旦大學(xué)與師生交流時，謙遜地開玩笑說：“坐滿了一整個禮堂的觀眾顯然不是為了聽一個德國人用英語聊天，重要的是《哈姆雷特》。表演和觀看《哈姆雷特》都是自我發(fā)現(xiàn)的旅行，這些爛熟的情節(jié)仍然能在劇場里上演，因為演員和觀眾總能通過哈姆雷特這面鏡子來重新認(rèn)識自己、理解自己?！卑「竦倪@段話，道出了經(jīng)典作品總能征服劇場、贏得市場的關(guān)鍵原因——它們保存了創(chuàng)作者的個性，同時獨立于創(chuàng)作者的意圖，獨立于它們誕生的時代，它們跨越時代，持續(xù)地照亮當(dāng)代人的精神世界。這是經(jīng)典的能量，也是劇場的活力。就像奧斯特瑪雅導(dǎo)演為邵賓納劇院排演的這版《哈姆雷特》，首演于2008年，舞臺技術(shù)帶著本世紀(jì)初的痕跡，現(xiàn)在看起來有些陳舊了，但是當(dāng)艾丁格以極端的、挑釁的、調(diào)侃的姿態(tài)扮演起哈姆雷特，“生存還是毀滅”“人們甘心久困于患難”“重重顧慮使我們?nèi)闪伺撤颉薄@些寫于400年前的韻文，成了正面迎擊時代的質(zhì)問。
在歐洲，一代人有一代人的“哈姆雷特”，那么在中國，一代人有一代人的“西游記”。早在游戲《黑神話：悟空》掀起山西旅游熱之前，上海的話劇舞臺上就上演了一則故事新編“唐三藏重啟人生”的《西游》。戲劇發(fā)生在取經(jīng)師徒四人上靈山前的最后一夜，悟凈、悟能和悟空先后與唐僧暢談，在他們的對話里，取經(jīng)路上的種種磨難如蒙太奇再現(xiàn)。情節(jié)和行動并不正面出現(xiàn)，取經(jīng)人從各自的視角重述了自己的故事，講述與取經(jīng)有關(guān)的行動在他們內(nèi)心留下的痕跡?！段饔巍酚脛龌姆绞浇視浴段饔斡洝返谋举|(zhì)：取經(jīng)無關(guān)地理的遷徙和身體的行旅，它是心靈的宗教實踐。臺上師徒與妖魔眾聲喧嘩的獨白，展陳出西游故事流變的痕跡，也形成“此刻的西游”——當(dāng)下的創(chuàng)作者既是“西游”變遷的見證者，也是評論者，同時，是讓西游故事繼續(xù)生長的新的說書人。
比起截取了小說《戰(zhàn)爭與和平》浪漫華章的音樂劇《大彗星》，圖米納斯導(dǎo)演在瓦赫坦戈夫劇院執(zhí)導(dǎo)的最后一部作品《戰(zhàn)爭與和平》才是全景式地“復(fù)活”這部巨著。這是圖米納斯導(dǎo)演的天鵝之歌，在這部長達(dá)5小時的話劇上演一年后，圖米納斯卸任瓦赫坦戈夫劇院藝術(shù)總監(jiān)，三年后的春天，他在亞得里亞海邊小城辭世。當(dāng)1812年的炮聲響徹上海的劇場，這里的觀眾與托爾斯泰重逢，也再次告別圖米納斯。舞臺是空的，一面巨大的墻體取代了所有的時間和空間。在道具退場的極簡舞臺上，圖米納斯不是復(fù)述和再現(xiàn)托爾斯泰的文本，他以平等的創(chuàng)作者的立場，評述《戰(zhàn)爭與和平》這部小說，他引述托爾斯泰的同時表達(dá)他的質(zhì)疑和叩問——他對1812年的戰(zhàn)爭與和平的思考，他對歷史和當(dāng)下的更廣義的“戰(zhàn)爭與和平”的思考。
過去一年的許多時刻，坐在上海的劇院里，一次次地感受到莎士比亞、托爾斯泰和老舍仍是我們的同時代人，逝世120周年的契訶夫也不例外。若說《哈姆雷特》和《戰(zhàn)爭與和平》有名劇院、名導(dǎo)演的光環(huán)籠罩，《駱駝祥子》也來自一個風(fēng)格顯著的成熟創(chuàng)作者，那么《夏日聲響：海鷗》顯得格外特殊和珍貴。何齊和胡璇藝這兩個年輕姑娘以千禧年后的中國當(dāng)代記憶重構(gòu)了契訶夫的《海鷗》，她們不是按部就班地排演一部《海鷗》，而是探索一群普通人和契訶夫戲劇發(fā)生的交集：這些女孩的故事怎樣發(fā)生在契訶夫的作品里？康斯坦汀和妮娜怎樣進(jìn)入當(dāng)代中國的經(jīng)濟(jì)環(huán)境？這群年輕姑娘組成的創(chuàng)作團(tuán)隊，沒有依賴經(jīng)典的庇護(hù)做一部保守乏味的課本劇，她們向杰作發(fā)起了對話，并且在這場對話中熱切地關(guān)注中國的現(xiàn)實，關(guān)注現(xiàn)實中的普通人，因此，她們在黃浦江畔的舞臺上激活了劇場最動人的力量——看見青年，看見當(dāng)下。
