中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

當(dāng)下是一個(gè)新概念層出不窮的時(shí)代，特別是在新技術(shù)、新媒介的領(lǐng)域尤其如此。新概念帶來(lái)新的觀念與想象力，是社會(huì)進(jìn)步的重要指標(biāo)，但如果不加反思地使用新概念，則可能帶來(lái)對(duì)其所表征的新形勢(shì)、新動(dòng)向的判斷錯(cuò)誤，進(jìn)而導(dǎo)致應(yīng)對(duì)方式的錯(cuò)誤。

在這一意義上，對(duì)一些在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文藝生產(chǎn)與傳播中出現(xiàn)的新概念進(jìn)行辨析具有重要的意義。碎片化、視覺(jué)沖擊力、技術(shù)賦能都是當(dāng)前文化場(chǎng)中被反復(fù)提及的重要概念，厘清其內(nèi)涵對(duì)于理解網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文藝新特質(zhì)與傳播新規(guī)律有著重要意義。

碎片化：

到底是什么“碎”了？

“碎片化”一詞最早在國(guó)內(nèi)引起普遍關(guān)注，始于對(duì)國(guó)人閱讀時(shí)長(zhǎng)變短的焦慮，因而在實(shí)際使用中，“碎片化”常常被簡(jiǎn)單等同于作品長(zhǎng)度縮短或單次閱讀/觀看時(shí)長(zhǎng)縮短，其典型例證是長(zhǎng)視頻播放量的相對(duì)降低與短視頻的興起。

但反例同樣存在：當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是一種作品體量遠(yuǎn)大于嚴(yán)肅文學(xué)的敘事形式，一部男頻網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的長(zhǎng)度通常在三四百萬(wàn)字左右，而紙媒長(zhǎng)篇小說(shuō)的體量通常不到它的十分之一；類似的，近兩年快速崛起的微短劇，雖然單集時(shí)長(zhǎng)通常只有幾分鐘，但觀眾往往會(huì)一次性看完整部劇，其總時(shí)長(zhǎng)也能與一部電影大體相當(dāng)，在這個(gè)意義上，它并不“短”，觀眾的單次觀看時(shí)長(zhǎng)同樣不短。

與其說(shuō)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和微短劇在作品長(zhǎng)度/單次消費(fèi)時(shí)長(zhǎng)意義上是“碎片化”的，不如說(shuō)它們的共性體現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：

其一，敘事節(jié)奏變快，也即單位時(shí)間內(nèi)信息密度增加。

其二，由于受眾接受新信息的能力是有限的，所以在單位時(shí)間內(nèi)信息密度增加的前提下，就必須改變信息配比，使已知信息占比增大，以保證單位時(shí)間內(nèi)獲得的新信息總量不變。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和微短劇之所以倚重于高度成熟的類型敘事，就是因?yàn)閷?duì)于這一類型的受眾而言，作品中所有符合類型套路的內(nèi)容都是已知信息，受眾只須關(guān)注作品中變動(dòng)的部分，即可理解作品，這就在新信息總量不變的前提下加快了敘事節(jié)奏。這種變化主要是技術(shù)變革導(dǎo)致人們的生活節(jié)奏加快所帶來(lái)的結(jié)果。

綜上所述，“碎片化”不是作品長(zhǎng)度縮短，也不是專注時(shí)長(zhǎng)的縮短。但“碎片化”也并非一個(gè)偽問(wèn)題。

“碎片化”這一概念是在后現(xiàn)代主義理論中被提出的，它最終指向的是信息接入系統(tǒng)的破碎。人類接受和理解新信息的過(guò)程，是將信息置入自己本有的知識(shí)系統(tǒng)，使之獲得一個(gè)有效位置，并由此與其他既有信息相互關(guān)聯(lián)的過(guò)程。在這一意義上，接入信息的知識(shí)系統(tǒng)至關(guān)重要。

在大眾文藝時(shí)代，信息等級(jí)秩序是公共的，因而大眾的知識(shí)系統(tǒng)在很大程度上是共通的，按照共通的知識(shí)系統(tǒng)提供新信息，受眾就可以無(wú)須轉(zhuǎn)化而直接接受。但隨著媒介技術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，我們從大眾文藝的時(shí)代走向分眾文藝的時(shí)代，這帶來(lái)網(wǎng)民的知識(shí)水平、常識(shí)系統(tǒng)差異的擴(kuò)大。當(dāng)公共性的信息接入系統(tǒng)缺位，受眾就必須重新拆分、組合新信息，才能將它接入自己的知識(shí)系統(tǒng)，進(jìn)而理解它。這對(duì)受眾的認(rèn)知能力提出很高的要求，同時(shí)使信息在這一轉(zhuǎn)接過(guò)程中的扭曲和缺損變得不可控。

例如，許多今天的讀者會(huì)按照閱讀宅斗小說(shuō)或言情小說(shuō)的模式，對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行極端簡(jiǎn)化的理解，這便是因?yàn)檎沸≌f(shuō)/言情小說(shuō)提供了一個(gè)有效的信息接入系統(tǒng)，而以更貼近文本本身及其歷史語(yǔ)境的方式理解《紅樓夢(mèng)》的路徑和方法卻沒(méi)能有效普及。

在這一意義上，經(jīng)典文化、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播，其根本目的不是碎片化的知識(shí)傳播，而是再造常識(shí)系統(tǒng)，重新賦予人們理解、鑒賞經(jīng)典文化的能力。

視覺(jué)沖擊力：

故事還重要嗎？

技術(shù)的發(fā)展確實(shí)帶來(lái)了人們的視覺(jué)感知和審美偏好的變化，這就是視聽(tīng)時(shí)代的文化轉(zhuǎn)型。一方面，屏顯技術(shù)、流媒體與網(wǎng)絡(luò)傳輸技術(shù)的發(fā)展使得高清顯示成為常態(tài)；另一方面，CG特效技術(shù)的發(fā)展使得人們可以低成本、高效率地營(yíng)造超現(xiàn)實(shí)的宏大世界。

這兩個(gè)方面帶來(lái)的視覺(jué)審美偏好變化，可概括為“宇宙浪漫”與“精致日?！?。

“宇宙浪漫”即以超現(xiàn)實(shí)的宏大場(chǎng)景，勾勒崇高與宏大、超人與非人的視覺(jué)形象，帶來(lái)視覺(jué)和心理上的震撼。視覺(jué)奇觀帶來(lái)了敘事想象力的更新?lián)Q代，千姿百態(tài)的幻想異世界，如同一個(gè)個(gè)栩栩如生的平行世界，在文藝的天地中群星閃耀。

“精致日?！眲t是依托后工業(yè)時(shí)代的高水平生產(chǎn)能力，實(shí)現(xiàn)對(duì)生活世界的精細(xì)化掌控，營(yíng)造充滿秩序感的精致生活。

以發(fā)布在小紅書(shū)等社交媒體上的精修照片為例，無(wú)論是在熱門(mén)打卡地按照經(jīng)典構(gòu)圖拍照，通過(guò)修圖軟件消除照片中的路人、皮膚上的瑕疵，還是以調(diào)色濾鏡保證照片配色協(xié)調(diào)，都是在排除拍照過(guò)程中可能遭遇的偶然性因素，使得一幅照片中的各個(gè)部分和諧、統(tǒng)一。

“宇宙浪漫”與“精致日?！钡慕Y(jié)合，會(huì)帶來(lái)充滿秩序感的宇宙圖景，控制論式的世界想象，如同編程或數(shù)學(xué)計(jì)算般條理井然的幻想世界構(gòu)筑模式——而這些新的特質(zhì)，無(wú)一例外地并不止于視聽(tīng)層面，而要在敘事層面得到呈現(xiàn)。

在視覺(jué)沖擊力如此奪人眼球的時(shí)代，敘事/故事還重要嗎？以下兩個(gè)案例可以從不同維度說(shuō)明這一問(wèn)題：

其一，好萊塢特效大片可謂當(dāng)下視覺(jué)奇觀的典型代表，大銀幕特效場(chǎng)景所能提供的視覺(jué)沖擊力是吸引很多觀眾進(jìn)入電影院的重要原因。但“哈利·波特”系列、漫威“超級(jí)英雄”系列等IP，之所以能在全球IP價(jià)值排行榜中名列前茅，主要靠的并非票房收入，而是周邊衍生產(chǎn)品收入。

有意愿購(gòu)買(mǎi)周邊衍生品的，一定是該IP的深度愛(ài)好者，他們常常會(huì)對(duì)作品中的人物與人物關(guān)系、世界觀細(xì)節(jié)等內(nèi)容津津樂(lè)道，并為之創(chuàng)作同人作品。這意味著，視覺(jué)奇觀只是入場(chǎng)券，世界、人物、情感、情節(jié)等敘事性要素，才是作品持續(xù)性吸引受眾的動(dòng)力之源。

其二，微短劇是特效大片的反面，它以極低的成本完成一種粗糙但精確的視聽(tīng)敘事?！按植凇钡囊暵?tīng)呈現(xiàn)很難構(gòu)成視覺(jué)沖擊力；而對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成熟套路的“精確”化用，則使微短劇能夠在反轉(zhuǎn)不斷的快節(jié)奏敘事中，確保每一個(gè)情節(jié)轉(zhuǎn)折都直擊觀眾“爽點(diǎn)”。

微短劇在視覺(jué)沖擊力之外找到了另一種吸引觀眾的手段，而這種手段就是對(duì)類型敘事的嫻熟操演。

從對(duì)這兩種敘事文藝類型的考察中可以發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)前文藝領(lǐng)域，視覺(jué)沖擊力確實(shí)是一個(gè)吸引受眾的重要“加分項(xiàng)”，但敘事依然是“絕對(duì)值”。只不過(guò)敘事本身也在發(fā)生變化，有效的敘事與無(wú)效的敘事需要重新界分。

技術(shù)賦能：

新技術(shù)就等于吸引力嗎？

當(dāng)前時(shí)代是一個(gè)新的媒介技術(shù)迅速商用化、民用化的時(shí)代，這導(dǎo)致了一種藝術(shù)創(chuàng)作中的技術(shù)迷信，似乎只要運(yùn)用了前沿技術(shù)，就會(huì)創(chuàng)作出時(shí)尚的作品，新技術(shù)天然等同于新的吸引力。

以博物館建設(shè)為例，一些博物館在展陳設(shè)計(jì)中從追求聲光電到追求虛擬現(xiàn)實(shí)沉浸體驗(yàn)，再到追求人工智能講解。但吸引力真的得到了有效提升嗎？從實(shí)際情況來(lái)看未必如此。

那么在文藝創(chuàng)作與傳播領(lǐng)域，技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系是什么呢？

最傳統(tǒng)、最經(jīng)典或許也最重要的答案是：技術(shù)服務(wù)于表達(dá)。最核心的問(wèn)題不是什么技術(shù)最“酷炫”“新奇”，而是什么技術(shù)能夠最有效地服務(wù)于作品主題的凸顯、內(nèi)涵的深化與傳達(dá)。具體到數(shù)碼時(shí)代的文藝創(chuàng)作，技術(shù)的更大魅力或許在于，技術(shù)是一種想象力，或者說(shuō)技術(shù)帶來(lái)文藝想象力的更新迭代。

進(jìn)言之，在文藝創(chuàng)作的領(lǐng)域，人們對(duì)技術(shù)的“新”與“舊”的感知實(shí)際上主要不取決于技術(shù)實(shí)例，而取決于技術(shù)邏輯。成熟的技術(shù)在新的技術(shù)邏輯下使用，會(huì)讓人感到“新”，而前沿技術(shù)在傳統(tǒng)技術(shù)邏輯下使用，則反而有可能抵消這種新鮮感，顯得陳舊。

比如，襯線字體是一種更適用于紙媒印刷的字體，而無(wú)襯線字體則更適用于數(shù)碼屏顯。在今天的紙制印刷海報(bào)、書(shū)籍封面設(shè)計(jì)中使用無(wú)襯線字體，也會(huì)增加時(shí)尚感、科技感，而在屏顯信息中使用襯線字體則可能帶來(lái)復(fù)古、典雅的裝飾效果。

碎片化、視覺(jué)沖擊力與技術(shù)賦能確實(shí)都是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的有效概念，也指向當(dāng)前文藝生成中的真問(wèn)題。因此，對(duì)這樣一些概念的辨析與討論將不僅僅起到正本清源的作用，同時(shí)還是生產(chǎn)性的，可以幫助今人理解我們的時(shí)代，理解網(wǎng)絡(luò)空間中的文藝與文化現(xiàn)象，甚至有可能進(jìn)一步指導(dǎo)文藝創(chuàng)作、傳播與管理實(shí)踐。

（作者為中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克毖芯繂T）