終結(jié)的故事如何延續(xù)？——莫言《生死疲勞》中講故事的人和講故事的方法
一
莫言小說《生死疲勞》（1）的結(jié)尾安排講故事的人現(xiàn)身講故事，小說的收尾方式和這個(gè)講故事的人一樣不同尋常。“這孩子生來就不同尋常。他身體瘦小，腦袋奇大，有極強(qiáng)的記憶力和天才的語(yǔ)言能力?！薄澳挲g雖小但目光老辣”的藍(lán)千歲天生異稟，幼小的軀體形態(tài)和駁雜的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)落差巨大。在人類生長(zhǎng)的序列中，“孩子”的身體指標(biāo)預(yù)示著生長(zhǎng)的潛能，和幼態(tài)身體相配套的，則是“孩子”人生經(jīng)驗(yàn)的種種空白，不過，孩童藍(lán)千歲呱呱墜地就自帶蒼老的記憶?！八{(lán)千歲”一名飽含生機(jī)，但同時(shí)充滿“耄耋”氣息。“體不滿三尺但語(yǔ)言猶如滔滔江河”，小說致力于打造藍(lán)千歲的語(yǔ)言神話，有時(shí)甚至放棄現(xiàn)實(shí)世界的邏輯考量?！吧垒喕亍敝械牡刂魑鏖T鬧擁有汪洋的經(jīng)驗(yàn)無可厚非，但他絢爛繽紛的語(yǔ)言風(fēng)格和“退敵三千”的語(yǔ)言氣勢(shì)則顯得有如神助——當(dāng)然，這部小說多元的時(shí)間結(jié)構(gòu)將讓這些邏輯謬誤歸于合理。藍(lán)千歲擁有“極強(qiáng)的記憶力和天才的語(yǔ)言能力”，這是“講故事的人”必備的兩大看家本領(lǐng)?！坝洃浟Α别じ酵?、他方的故事零件，而“語(yǔ)言能力”則讓收集來的故事流布四方。盡管藍(lán)千歲背靠講故事的傳統(tǒng)，但他仍是不折不扣的另類。
和莫言相比，藍(lán)千歲的故事來源充滿神秘氣息。童年時(shí)代的莫言也曾是“記憶力絕佳”的“賣嘴皮子”的人，這個(gè)喜好奇幻元素的作家積攢故事的途徑相當(dāng)現(xiàn)實(shí)，紙上的故事源自公共空間拍案驚奇的說書人，來自私人空間娓娓道來的長(zhǎng)輩，出自目之所及的風(fēng)土人情（2）。莫言聆聽故事的地點(diǎn)充滿鄉(xiāng)村質(zhì)感，聆聽故事時(shí)正是鄉(xiāng)村生產(chǎn)進(jìn)行時(shí)，人煙鼎盛為故事平添了生活韻味。相比之下，藍(lán)千歲和藍(lán)解放的對(duì)話環(huán)境中人聲寂寂，清冷氣息撲面而來，二人對(duì)話更像坐而論道，勞作的氣息似有若無。祖輩積累經(jīng)驗(yàn)，后輩洗耳恭聽。“自述”自帶非虛構(gòu)的口吻，莫言還原了“聆聽”的現(xiàn)場(chǎng)感。
藍(lán)千歲的輪回奇遇并未淡化故事的現(xiàn)實(shí)感，雖然莫言道聽途說而來的神鬼故事成了藍(lán)千歲的親身經(jīng)歷，但老一輩口頭故事中埋伏的歷史感、地方感和現(xiàn)實(shí)感在《生死疲勞》里卻絲毫不減。問題的關(guān)鍵在于，作為“孩子”的藍(lán)千歲成為爺爺藍(lán)解放的聆聽對(duì)象，“聽說”主體的代際逆反已然對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間序列大動(dòng)干戈。幼年的藍(lán)千歲莫名占有洶涌的舊日經(jīng)驗(yàn)，講故事的他顛覆了慣有的倫理序列和時(shí)間結(jié)構(gòu)。面對(duì)藍(lán)千歲，對(duì)話者藍(lán)解放陷入稱謂困境和認(rèn)知困惑?，F(xiàn)代世界發(fā)明了“兒童”觀念，孩童的講述充滿天馬行空的想象，童話虛構(gòu)正符合他們的心理年齡（3）。出生在新千年的藍(lán)千歲是自帶現(xiàn)代性的孩童形象，只是一出場(chǎng)就“未老先衰”。藍(lán)千歲的世界已無童話的容身之地，他的經(jīng)驗(yàn)布滿歲月的褶皺，幾度輪回也未讓其擁有孩童“視野”。具有孩童外形的藍(lán)千歲陷入如懷舊老者般的悠遠(yuǎn)回憶。而當(dāng)“輪回”的真相大白時(shí)，藍(lán)解放眼中藍(lán)千歲的形象就混雜起來，他不但看到了藍(lán)千歲“頭大身小”的怪異軀體，還親見對(duì)方各種交疊錯(cuò)落、“滄桑而悲涼”的動(dòng)物表情。共情的藍(lán)解放是一個(gè)合格的聆聽者，也是一個(gè)陷入回憶的老者，和藍(lán)千歲不同，他的年歲與其擁有的充裕的記憶素材旗鼓相當(dāng)。
線性時(shí)間的痕跡在結(jié)尾到來之際不復(fù)存在，孩童經(jīng)驗(yàn)增長(zhǎng)的可能隨著結(jié)尾“故事會(huì)”的開始戛然而止，這個(gè)另類的孩童正使勁將人們拉回過去?！渡榔凇穲A形閉合結(jié)構(gòu)宣告藍(lán)千歲經(jīng)驗(yàn)成長(zhǎng)的不可能，但在小說眾多不經(jīng)意的細(xì)節(jié)中，藍(lán)千歲經(jīng)驗(yàn)增長(zhǎng)的可能性又時(shí)時(shí)閃現(xiàn)?！八麖奈业臒熀欣锍槌鲆恢?，放在鼻子下嗅著，噘著嘴，不言語(yǔ)，仿佛在思考什么重大問題。我說，你小小年紀(jì)，可不能染上這惡習(xí)。如果你五歲就學(xué)會(huì)吸煙，到你五十歲的時(shí)候，那還不得吸火藥？”藍(lán)解放的隱憂暗含藍(lán)千歲身體和經(jīng)驗(yàn)的雙重分裂。抽煙對(duì)于五歲孩童藍(lán)千歲而言無疑是禁忌。此刻的藍(lán)解放仍將其視為孩童，故有此顧慮。藍(lán)千歲的未來在首尾相銜的故事結(jié)構(gòu)中沒有體現(xiàn)，但在故事展開的過程中，藍(lán)千歲以及他者的未來又往往和讀者不期而遇。
出現(xiàn)在小說結(jié)尾的講故事的人，是一個(gè)耽于回憶的孩童?！拔业墓适拢瑥?950年1月1日那天講起……”這個(gè)寫在結(jié)尾的故事開頭包含著兩層意思：其一，藍(lán)千歲是故事唯一的講述者；其二，他的故事有著鮮明的時(shí)間邊界。《生死疲勞》是一則關(guān)于人的故事，同時(shí)也是一個(gè)時(shí)間的寓言。身處敘事閉合結(jié)構(gòu)的藍(lán)千歲被賦予未來向度，那恰是因?yàn)樗{(lán)千歲并非《生死疲勞》唯一的講述者，以藍(lán)解放和時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的小說寫作者莫言的視角組織的故事占據(jù)了小說大部分篇幅。他們反觀藍(lán)千歲講述的故事，藍(lán)千歲講故事不過是小說的一個(gè)局部。《生死疲勞》并非獨(dú)語(yǔ)，而是對(duì)話。對(duì)話中的拆臺(tái)和檢視使得藍(lán)千歲作為“講故事的人”的權(quán)威大打折扣，毫無疑問，藍(lán)解放和莫言的說辭也有待商榷。莫言并不想讓講故事的人擁有毋庸置疑的話語(yǔ)神力，并不只是因?yàn)椤白焐蠜]毛”的敘述者的經(jīng)驗(yàn)缺憾，而是任何一個(gè)講述者都必須直面的敘述局限。實(shí)際上，小說內(nèi)部中的敘事糾纏和不時(shí)陷入他者目光中的“說書人”，早已昭告章回體內(nèi)里神韻的變遷。藍(lán)千歲“擺開一副朗讀長(zhǎng)篇小說的架勢(shì)”，這種架勢(shì)絕非說書人的，也缺少書場(chǎng)的空間氛圍。作為文字時(shí)代的文學(xué)形態(tài)，超長(zhǎng)篇幅的長(zhǎng)篇小說本不適宜朗讀，藍(lán)千歲在開講之初，就放棄了傳統(tǒng)說書人必備的口吻和故事形態(tài)。
藍(lán)千歲的故事自帶三種時(shí)間狀態(tài)：永恒敘述的時(shí)間、線性時(shí)間和生死輪回時(shí)間。毫無疑問，人和時(shí)間是《生死疲勞》的雙重主角。不同的人講故事，且他們都在關(guān)注對(duì)方講故事，這些糾葛使得小說涉及的三種時(shí)間形態(tài)相互制衡。小說題目沒有第一時(shí)間宣布“時(shí)間”是小說的主角，甚至也沒有現(xiàn)身說法，直言《生死疲勞》的時(shí)間意味。當(dāng)時(shí)間成為故事的主角，小說中情節(jié)起伏、命運(yùn)流變、性格遷徙，連同小說的敘述結(jié)構(gòu)都成為解碼小說意義的重要元素?？梢钥隙?，當(dāng)講故事的人出現(xiàn)在《生死疲勞》的結(jié)尾，故事已經(jīng)不具備“開頭、中間、結(jié)尾”的結(jié)構(gòu)所彰顯的時(shí)間意義?！拔覀兲幱跉v史的中間，所以我們要尋找恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間，尋找和諧的開頭、中間和結(jié)尾?！保?）“我們?cè)谶^去、現(xiàn)在和未來之間建立起一種世俗的和諧關(guān)系，將過去加以改造，在考慮未來的時(shí)候并不否認(rèn)目前的危機(jī)?！保?）藍(lán)千歲在《生死疲勞》的結(jié)尾處開始講故事，情節(jié)關(guān)乎的“世俗的和諧關(guān)系”變?yōu)槠缌x叢生的關(guān)系，《生死疲勞》的世界批量供應(yīng)陌生化的時(shí)間風(fēng)景。
二
講故事的人出現(xiàn)在故事的結(jié)尾，時(shí)間來到新世紀(jì)初。莫言并沒有將這個(gè)“怪力亂神”的故事拉到久遠(yuǎn)的過去，以便讓小說溢出現(xiàn)實(shí)邏輯的細(xì)節(jié)合法化。一般說來，神話或是童話發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)為恣意的“大話”提供敘事的合法性和閱讀的安全感。不同的是，《生死疲勞》的故事時(shí)間充滿親切感，這是一個(gè)讀者在場(chǎng)的世界，讀者甚至被允許在《生死疲勞》的時(shí)間結(jié)構(gòu)中反饋?zhàn)约旱娜粘Ｋ饺私?jīng)驗(yàn)?！皶r(shí)間如水，往前流淌，轉(zhuǎn)眼就到了2000年底。在這新千年即將開端之際，高密縣城一片喜慶景象。家家張燈，戶戶結(jié)彩，車站廣場(chǎng)和天花廣場(chǎng)上，都豎起了高大的電子倒計(jì)時(shí)屏幕，廣場(chǎng)的邊上，還站著高價(jià)雇請(qǐng)來的焰火手，準(zhǔn)備在那新舊交替的時(shí)刻，讓燦爛的禮花照亮夜空?！蹦孕Х滦侣効谖菍?dāng)下世界的最新景象轉(zhuǎn)移到文字世界，迎接新世紀(jì)的儀式讓讀者身臨其境。正是如此，反差如期而至，在讀者親臨的時(shí)間序列中，莫言飽敘荒誕之事、編排永恒敘事的寓言，種種筆法大肆顛覆讀者穩(wěn)定的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。在日常氛圍的烘托下，怪誕的沖擊力更為強(qiáng)大?？v觀全文，線性的時(shí)間機(jī)制在小說中占據(jù)重要篇幅，這種時(shí)間機(jī)制的敘事功能遠(yuǎn)不單是為了制造日常敘事的陌生化?！皶r(shí)間如水，向前流淌”，這八個(gè)字標(biāo)明了時(shí)間的方向感，奔涌向前的氣勢(shì)背后也有“一去不復(fù)返”的感傷。古人“逝者如斯”的喟嘆從字面上看和這八個(gè)字并無出入，但古人遠(yuǎn)未具有線性時(shí)間的全套邏輯?！渡榔凇返男形拿骼锇道锒荚谧C明，如水的時(shí)間可以包括現(xiàn)代性的線性時(shí)間。
顯而易見，《生死疲勞》很大一部分篇幅遵循線性時(shí)間的敘事模式，“我的故事，從1950年1月1日講起”。故事選用公元紀(jì)年，一個(gè)充滿西方現(xiàn)代新舊意味的時(shí)間模式。小說選擇的故事段落也按時(shí)間順序依次展開，從土地改革——農(nóng)業(yè)合作化——改革開放初期——新世紀(jì)初，這些年代事件幾乎可以掙脫小說中的怪誕元素自成一體。輾轉(zhuǎn)于國(guó)家的歷史大事件中，人物容顏衰朽、代際更迭、物是人非，《生死疲勞》不乏歷史小說時(shí)間推進(jìn)的動(dòng)力機(jī)制，各個(gè)歷史段落的現(xiàn)實(shí)變遷無疑是小說意義的核心。時(shí)間向前，空間形態(tài)隨之變化，“拆”字的字義中摧毀和建設(shè)并重，老舊建筑的退場(chǎng)為新建筑騰出一席之地?！渡榔凇防锍霈F(xiàn)多處空間改造的個(gè)案，譬如西門鬧老宅的功能變遷、生產(chǎn)隊(duì)豬圈的建成和荒廢，還有作為新時(shí)代空間代表的西門新村的出現(xiàn)。各色人等通過動(dòng)作、言語(yǔ)和姿勢(shì)表情達(dá)意，沉默的建筑借助造型同樣可以直抒胸臆。道路的進(jìn)化有目共睹，瀝青路粗陋簡(jiǎn)約，新修的八車道大路的巨大體積感宣告生產(chǎn)力的進(jìn)步。不僅如此，敘事者還極力營(yíng)造新修道路植物裝飾的美感，瀝青路帶有的鄉(xiāng)村世界的自然美感與之不同。更徹底的空間改造接踵而來，在藍(lán)改革的藍(lán)圖設(shè)想中，小鎮(zhèn)建筑都帶上了全球化的印記，高爾夫球場(chǎng)、娛樂城、洗浴中心、大賭城、雕塑公園、會(huì)展中心，這些建筑勢(shì)必改寫人們的空間知覺，進(jìn)而顛覆人們深層的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。新型建筑拔地而起，古老土地高攀不起。
這些典型的現(xiàn)實(shí)主義小說場(chǎng)景一旦被置于復(fù)雜的時(shí)間線索中，線性時(shí)間法則便時(shí)時(shí)面臨挑戰(zhàn)，輪回時(shí)間和永恒講述的時(shí)間致力于宣告線性時(shí)間的無效。當(dāng)“求新求變”成為社會(huì)遵守的普遍邏輯，始終不變的藍(lán)臉終歸是個(gè)異數(shù)。時(shí)間向前、世事變遷，但堅(jiān)持“單干”的藍(lán)臉卻演示了“不變”的堅(jiān)守及其深層的土地膜拜?！渡榔凇防锏摹安蛔儭背蔀榉从^現(xiàn)代性變遷的重要參照，線性時(shí)間遭遇沖擊，而這不過是《生死疲勞》中的冰山一角。名表充滿光暈，一方面它是現(xiàn)代機(jī)械生產(chǎn)時(shí)間的具象化，另一方面它也被內(nèi)化為消費(fèi)時(shí)代的名物崇拜。單調(diào)乏味的鐘表讓人倉(cāng)促慌亂，土地耕作時(shí)代的從容蕩然無存，鐘表的時(shí)間暴政一覽無余?！皶r(shí)間正脫離人們?nèi)粘５摹⒕唧w的生活的象征和制約，成為一個(gè)獨(dú)立的我行我素的客體。日月的運(yùn)行也退隱于已調(diào)節(jié)好的時(shí)鐘的后面，不再充當(dāng)時(shí)間制造者（timemaker）的角色?！保?）鐘表時(shí)間截?cái)嗳撕褪澜绲膶?duì)視和對(duì)話，線性時(shí)間由此收獲全球統(tǒng)一的形象，它規(guī)定了現(xiàn)代性世界的同一節(jié)奏。在《生死疲勞》里，這種時(shí)間形式和格式化的空間機(jī)制一并成為世界的主流景觀。莫言安排人物砸碎鐘表，這一舉動(dòng)充滿寓意——手表分崩離析，時(shí)間碎片瓦解了年月日的完整線索（7）。
《生死疲勞》的時(shí)間之戰(zhàn)體現(xiàn)為藍(lán)解放對(duì)于自我記憶的極度自信，“假如那日的整個(gè)過程是一株枝繁葉茂的大樹，我不但記得住這株樹的主要枝杈，連每一根細(xì)枝，連每一片樹葉都沒有忘記”。處在線性時(shí)間中的藍(lán)解放為自己打造了一份記憶神話，作為親歷者的他自認(rèn)為自己的認(rèn)知毫無死角，并自詡擁有原封不動(dòng)還原歷史的能力。問題是，身處現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也要面臨現(xiàn)場(chǎng)的后退，時(shí)事終究會(huì)淪為過往的舊事。藍(lán)解放將線性時(shí)間模式中記憶的主觀性和話語(yǔ)的策略化過濾殆盡，只留下人物記憶世界里神話般的客觀性。事實(shí)上，線性時(shí)間從未回避記憶的褪色和變形，前輩或自我記憶的變形為故事意義的生長(zhǎng)提供寶貴的契機(jī)。倘若藍(lán)解放的記憶神話成真，那么人們就陷于唯一的故事原點(diǎn)，線性時(shí)間推崇的進(jìn)化和更新也就無從談起。不可否認(rèn)，“遺忘”是講故事的欲望源流，故事細(xì)節(jié)的含糊和空白為后輩的精神介入提供寶貴余地。世界的多樣化恰恰始于“遺忘”，變與不變的辯證法在記憶和遺忘的雙向互動(dòng)中得以印證，藍(lán)解放的記憶自負(fù)恰恰背叛了線性時(shí)間的文化守則。
《生死疲勞》中線性時(shí)間遭遇的另一種尷尬在于，敘事者莫言話不離口的“宿命論”。“接下來的故事，又開始進(jìn)入悲慘境地，親愛的讀者，這不是我的故意，而是人物的命運(yùn)使然。”“阿寶故事以美好的結(jié)局告終，親愛的讀者，我的故事，卻沒有這么美好。還是那句老話：這不是我的情愿，這是他們的命運(yùn)使然。”“宿命論”成為莫言打造“人物悲慘命運(yùn)”的理由，命運(yùn)的力量不僅體現(xiàn)為人物無法掙脫的宿命，還表現(xiàn)為敘事者無法為人物逆天改命。在小說創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)談中，作家時(shí)常談及人物掙脫作家的意愿自行選擇故事的走向和結(jié)局，這是出于人物性格和社會(huì)觀念的使然和小說真實(shí)感的權(quán)衡?！渡榔凇芬讶粚⑿≌f敘事的策略和手法替換為命運(yùn)的神秘枷鎖。當(dāng)敘事者出現(xiàn)在小說的結(jié)尾，當(dāng)人物的宿命感撲面而來，那么故事中的線性時(shí)間框架必然松搖。現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式總是要求文本虎頭豹尾，同時(shí)保留小說內(nèi)容的開放性。盡管未來的元素在小說中時(shí)?，F(xiàn)身，但線性時(shí)間的結(jié)尾確實(shí)不是《生死疲勞》結(jié)尾這般模樣。
“指向未來的時(shí)間修辭，正是產(chǎn)生革命敘事之構(gòu)造的要義，也是其美學(xué)的奧秘?！保?）改革開放和革命時(shí)代的總體風(fēng)格不同，但它仍舊遵守革命時(shí)代養(yǎng)成的時(shí)間準(zhǔn)則，從戰(zhàn)爭(zhēng)到建設(shè)，未來向度始終不可或缺。相較而言，莫言描寫城市和現(xiàn)代化的筆墨遠(yuǎn)比《驢隊(duì)來到奉先畤》來得充分，但《生死疲勞》的未來感卻并不濃厚?！渡榔凇繁枷蛭磥淼牧Χ仍跀⑹抡叩酿埳嘀芯d軟起來，畢竟，現(xiàn)代性不是《生死疲勞》核心或是唯一命題。
三
西門單擊碎手表，時(shí)間淪為碎片，這絕非漫不經(jīng)心的閑筆，只是反抗機(jī)械時(shí)間在《生死疲勞》的情節(jié)結(jié)構(gòu)里略顯突兀，這一細(xì)節(jié)成了一塊懸空的情節(jié)碎片。有評(píng)論者提及《生死疲勞》此類敘事缺陷，“可以設(shè)想，如果需要，六道輪回完全可以換成十二生肖，只不過是個(gè)數(shù)目問題。也正因此，小說在節(jié)奏上不講究起伏，幾乎是平鋪直敘流水賬……人物也只能簡(jiǎn)單，讓他瘋就瘋，讓他狂就狂，讓他死就死，完全是聽從指揮的小卒子。小說變換敘述人的手法，實(shí)際上是對(duì)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單和節(jié)奏平板的補(bǔ)救性措施”（9）。敘事者的強(qiáng)勢(shì)在于讓人物屈從于他的敘事需要而趨于符號(hào)化。如此，線性時(shí)間的敘事機(jī)制確實(shí)大打折扣。動(dòng)物表情的疊加可以像商品生產(chǎn)那樣隨意堆積，展現(xiàn)出商品的數(shù)量美學(xué)，而非心智生長(zhǎng)的質(zhì)變。《生死疲勞》“更像是描寫六道輪回這一觀念的作品……所謂‘東方想象資源’只成為了作家的框架，只成為了‘剪裁’的一把剪刀，而與現(xiàn)實(shí)生活無關(guān)，與農(nóng)民的命運(yùn)、農(nóng)民的心靈無關(guān)”（10）。當(dāng)“六道輪回”和“現(xiàn)實(shí)生活”“農(nóng)民的命運(yùn)和心靈”融為一體，人們需要審視“六道輪回”在現(xiàn)實(shí)社會(huì)語(yǔ)境中的觀念呈現(xiàn)。在有些論者看來，莫言的敘事骨肉分離，辭浮于物的“六道輪回”只是一副花架子。
也有論者不做此想，認(rèn)為“莫言對(duì)輪回動(dòng)物作了精心的選擇，并為它們排定了出場(chǎng)順序，這里面事實(shí)上包含著莫言的敘述策略。驢和牛作為農(nóng)耕的重要工具，最適宜表達(dá)人與土地之間的親近?！i作為最尋常的家畜，用來表現(xiàn)‘大躍進(jìn)’時(shí)的歷史風(fēng)貌更是最適合不過了。狗和猴的選擇，更為有趣。莫言借助這種動(dòng)物的更易暗度陳倉(cāng)，巧妙而不動(dòng)聲色地完成了小說敘述重心從鄉(xiāng)村向城市的轉(zhuǎn)移”（11）。動(dòng)物的出場(chǎng)順序中埋伏著情節(jié)先后的線性邏輯，“輪回”的功能不在于彰顯農(nóng)耕時(shí)代的神秘主義崇拜，而是深埋著復(fù)雜的時(shí)代品格。動(dòng)物從農(nóng)耕時(shí)代衣食住行的重要資料變?yōu)槌鞘锌臻g的娛樂對(duì)象，動(dòng)物生活功能的變遷正是生活城市化的重要表征。如果這些輪番出現(xiàn)的動(dòng)物真是處在“因果循環(huán)”中，無邏輯可循倒是常態(tài)，因?yàn)檠h(huán)式重復(fù)的文本世界中，人物和動(dòng)物理當(dāng)可以隨意更替。
追溯時(shí)間形式背后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)機(jī)制，因果時(shí)間和線性時(shí)間的肌理確實(shí)迥異。“生死輪回”的時(shí)間輪廓基于農(nóng)耕時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知，從四季更迭、日月升落和萬(wàn)物生長(zhǎng)的現(xiàn)象中確認(rèn)循環(huán)時(shí)間更迭的合法性?！傲垒喕亍焙汀耙蚬凰钡牡赖赂袷絼t是循環(huán)時(shí)間觀念的中國(guó)式升華。線性時(shí)間規(guī)避自然節(jié)奏的影響，“時(shí)間韻律”雷打不動(dòng)的代價(jià)是人和自然深層互動(dòng)的削弱。在個(gè)性盛行的現(xiàn)代世界里，時(shí)間卻將生命的個(gè)人體驗(yàn)驅(qū)逐殆盡。循環(huán)時(shí)間的因果報(bào)應(yīng)和線性時(shí)間的因果關(guān)系畢竟不同，因果報(bào)應(yīng)基于宿命式“善惡終有報(bào)”簡(jiǎn)單程式，因果關(guān)系面對(duì)世間事物的千姿百態(tài)而千變?nèi)f化。小說中，輪回是西門鬧的命運(yùn)。盡管小說一開頭西門鬧就將輪回的秘密說與藍(lán)解放聽，但從線性時(shí)間的前后順序看，西門鬧將這個(gè)秘密留到小說的結(jié)尾。小說里的人物并未全部遵循循環(huán)時(shí)間的規(guī)律。
換一種視角看，針對(duì)“輪回時(shí)間”的闡釋就有所不同。關(guān)于《生死疲勞》里“六道輪回”的敘事功能，莫言在《講故事的人》中有過直接解釋，“事過多年，當(dāng)我拿起筆來寫作時(shí)，這個(gè)人物，這個(gè)畫面，便浮現(xiàn)在我的腦海中。我知道，我總有一天會(huì)為他寫一本書，我遲早要把他的故事講給天下人聽，但一直到了二○○五年，當(dāng)我在一座廟宇里看到‘六道輪回’的壁畫時(shí)，才明白了講述這個(gè)故事的正確方法”（12）。在莫言這里，“六道輪回”是講述故事的理想方式，輪回時(shí)間提供了動(dòng)物視角，由此佐證人和動(dòng)物的主體間對(duì)話?！澳菚r(shí)我是一個(gè)絕對(duì)的有神論者，我相信萬(wàn)物都有靈性，我見到一棵大樹會(huì)肅然起敬。我看到一只鳥會(huì)感到它隨時(shí)會(huì)變化成人，我遇到一個(gè)陌生人，也會(huì)懷疑它是一個(gè)動(dòng)物變化而成?！保?3）尋找動(dòng)物視角，本就是對(duì)現(xiàn)代世界人類主體自負(fù)的反駁。所以，輪回更多時(shí)候不僅是時(shí)間形式，還是還原被壓抑的動(dòng)物視角的捷徑。小說大都用第二人稱打造人和動(dòng)物的對(duì)話關(guān)系，自此，萬(wàn)物有靈世界的物和人互變直接將人從萬(wàn)物主宰的高位上拽落?！拔鏖T牛啊，我的朋友，你在這美好的季節(jié)里，表演了一場(chǎng)悲壯的戲劇，你的倔強(qiáng)，你忍受肉體痛苦的能力，你寧死不屈的精神，在當(dāng)時(shí)令人們嘖嘖稱奇，你的故事，至今還在西門屯眾口中流傳?！被钤诠灿洃浿械氖桥?，但參與對(duì)話的是西門牛。人類從成為紀(jì)念對(duì)象的牛中挖掘深遠(yuǎn)的精神啟示，作為對(duì)話對(duì)象的西門牛則用隱喻的方式宣告靜默的牲畜同樣具有主體性。在莫言看來，《生死疲勞》的核心人物是藍(lán)千歲和藍(lán)解放，他們堅(jiān)守單干，也在堅(jiān)守延續(xù)千年的土地情結(jié)。《生死疲勞》宏闊的敘事陣仗幾乎遮蔽了小說的敘事核心：“單干”行為承托的源自農(nóng)耕時(shí)代的古老的土地情結(jié)。“《生死疲勞》的歷史是人與土地的歷史，是人與土地之間關(guān)系的現(xiàn)代性變動(dòng)，而動(dòng)物無疑是表達(dá)這一變動(dòng)的關(guān)鍵詞?！保?4）改革開放帶來的社會(huì)變遷也在于反襯藍(lán)臉等人神圣的土地情結(jié)。藍(lán)臉的堅(jiān)守同樣需要配備穩(wěn)定的目光，“生死輪回”成為莫言心儀的敘事形式，時(shí)間流動(dòng)不居，但始終有某種穩(wěn)定目光見證藍(lán)臉的堅(jiān)守。
以“記仇”為己任的藍(lán)千歲對(duì)孟婆湯有著天然的免疫力，這種超能力使其獲得超越時(shí)空的穩(wěn)定視角。事實(shí)上，西門鬧并非嚴(yán)格的輪回者，飲下孟婆湯、割裂前世今生的記憶關(guān)聯(lián)在西門鬧這里形同虛設(shè)，西門鬧游走于各個(gè)歷史時(shí)空，并擁有審視歷史全景的超能力。全然復(fù)刻往昔的記憶力帶有神人色彩，但輪回者并非神人。記憶的零散和凌亂才是凡間的真相，無論是輪回時(shí)間抑或是線性時(shí)間，記憶世界的事件變形才能烘托時(shí)間的氣韻。格非筆下《陷阱》里的“我”自知遺忘將導(dǎo)致故事的“廢墟”，講故事無關(guān)神圣的經(jīng)驗(yàn)傳承，相反，它只是用來打發(fā)無聊和無所事事（15）。漫不經(jīng)心地講述徐徐展開，遺忘如約而至，講述者的記憶無法為故事的架構(gòu)提供必要的黏性，于是，毫無關(guān)聯(lián)、前后矛盾的故事碎片隨處可見。格非塑造的失憶的講故事的人在《生死疲勞》里搖身變成“記憶超人”，此人盡顯認(rèn)知自信，口中的故事邏輯流暢，外形光滑。先鋒小說通過人物和歷史的失憶實(shí)現(xiàn)敘事神秘感，神秘故事無需神鬼助陣。《生死疲勞》保留了先鋒小說的元敘述手法，卻也背離了它的某些既有模式，《生死疲勞》的神秘源自“輪回”，但故事的主體部分卻依然保留著較為完整的現(xiàn)實(shí)主義敘事策略。
藍(lán)千歲自詡自己的記憶固若金湯，藍(lán)解放同樣是一個(gè)講述歷史的自負(fù)者——他將身處歷史現(xiàn)場(chǎng)視為講述權(quán)威的指標(biāo)，同時(shí)，他們也在相互拆臺(tái)。藍(lán)千歲并未放任藍(lán)解放自由敘述，他以親歷者的姿態(tài)審視藍(lán)解放的敘述真實(shí)。對(duì)于西門牛的記憶膜拜，藍(lán)臉則直指它的認(rèn)知局限，藍(lán)解放如是說，“西門牛，你聽我說，我必須說，因?yàn)檫@是發(fā)生過的事情，發(fā)生過的事情就是歷史，復(fù)述歷史給遺忘了細(xì)節(jié)的當(dāng)事者聽，是我的責(zé)任”。始終在場(chǎng)不等于全然客觀，西門鬧穿越時(shí)空歷經(jīng)世事，但這不等于他擁有世界的全部細(xì)節(jié)。由此可見，輪回并未賦予敘事者至高無上的話語(yǔ)權(quán)威，講故事的人只是擁有看待世界的局部視角，輪回中的西門鬧也需要直面他者的目光。
在《生死疲勞》的世界里，輪回只是故事的命題之一，因果循環(huán)之外，小說還有其他情節(jié)邏輯。擁有強(qiáng)大記憶力的西門鬧無疑具有傳統(tǒng)說書人的全知視角，在傳統(tǒng)志怪小說中，輪回中人往往不自知，知情者是那個(gè)口若懸河的說書人。通人性的西門牛眼觀月夜、星空、繁花，儼然將自己視為一個(gè)擁有未來無限可能的時(shí)代新人。“新世界”和“明天”是線性時(shí)間敘事模式常用的經(jīng)典語(yǔ)法，特定時(shí)代的人擁有期待未來的情緒，共情的西門牛當(dāng)然也可以擁有。所以，當(dāng)輪回不單指農(nóng)耕時(shí)代的時(shí)間形式時(shí)，想望明天和夢(mèng)想成長(zhǎng)的細(xì)節(jié)并不突兀。講故事的人出現(xiàn)在小說的結(jié)尾意味著，從西門鬧到藍(lán)千歲，輪回的路徑是人—?jiǎng)游铩耍鏖T鬧喪失的言說能力，在藍(lán)千歲這里復(fù)蘇，動(dòng)物世界的經(jīng)驗(yàn)終于得以進(jìn)入人類交流領(lǐng)域。
四
故事不滅，人類不死，講故事成為人類文明的宿命。藍(lán)千歲永恒講述的能力以西門猴的死亡為前提，生死輪回間，藍(lán)千歲不斷逼近結(jié)尾。海明威說，“一個(gè)故事講到?jīng)]辦法結(jié)束的時(shí)候，只能讓主人公死掉，沒有別的方式”。海明威將“人物死亡”視為拯救敘事無能的有效方式，他無暇顧及人物的死亡事件可以在其他人物的視野中延續(xù)，他也無意留心死亡在輪回中意味的新生?！渡榔凇分械乃劳鰟?chuàng)造了強(qiáng)大的敘事動(dòng)力，某種意義上說，循環(huán)時(shí)間成為永恒講述的重要前提。“也許我們感受到的、統(tǒng)一了開始與結(jié)尾的那種循環(huán)回歸之感來自自然——日復(fù)一復(fù)、季復(fù)一季、年復(fù)一年，它們?yōu)槿祟惖乃劳雠c再生概念提供了一種模型?！保?6）再生并不等于全然復(fù)制一個(gè)過去的自己，循環(huán)時(shí)間介入塵世時(shí)，萬(wàn)物的復(fù)雜面目必將為再生注入新的意義?！渡榔凇窊碛杏篮阒v述的結(jié)構(gòu)，故事展開時(shí)，藍(lán)千歲的獨(dú)語(yǔ)開始變成眾聲喧嘩的對(duì)話?！皬那坝凶剑缴嫌凶鶑R，廟里有個(gè)老和尚，老和尚對(duì)小和尚說，從前有座山，山上有座廟……”這個(gè)纏繞的故事永無止境，但故事的意義卻在一開始就凝結(jié)不動(dòng)?！渡榔凇酚兄愃频墓适陆Y(jié)構(gòu)，但它畢竟不是“老和尚對(duì)小和尚說”。在故事蔓延開去的故事中，大量的細(xì)節(jié)跳出這個(gè)閉合的敘事結(jié)構(gòu)，并最終瓦解這一結(jié)構(gòu)慣常的表意方式。畢竟，永恒敘事代表的時(shí)間結(jié)構(gòu)不是故事的唯一結(jié)構(gòu)，也不是故事的主角——那個(gè)在小說中無聲退場(chǎng)的藍(lán)臉的經(jīng)歷才是莫言創(chuàng)作的初衷。參照生活之流的狀態(tài)，小說的開端和結(jié)尾是刻意的敘事手法，是敘事選擇的暫定支點(diǎn)。也就是說，沒有開端和結(jié)尾的小說才能還原生活的真正韻律，盡管這些新奇的敘事手法讓人備感不適。但是，不是取消了開端和結(jié)局的小說都具備了生活感，首尾相銜的小說卻反倒擁有生活感。何謂生活感和現(xiàn)實(shí)感？是模仿生活的流動(dòng)選擇一個(gè)意義松散、視角漂移的敘事方法？還是選擇首尾俱全、表意堅(jiān)定的敘事方式？眾說紛紜?！渡榔凇窌r(shí)間結(jié)構(gòu)更多元，它的處理方式更中庸。
正如上文所言，小說中講故事的人不止一個(gè)，藍(lán)千歲將原來秘而不宣的動(dòng)物經(jīng)驗(yàn)分享給了藍(lán)解放，作為歷史親歷者的藍(lán)解放講述他眼中的歷史枝節(jié)，而小說中的莫言從開始只是作為他者口中念叨的對(duì)象，而在小說“結(jié)尾和開端”則回收自己講故事的權(quán)力，講故事的藍(lán)千歲終究還是莫言講述的對(duì)象。沒有人一味占據(jù)講述者的位置，他們總是在必要時(shí)候成為他者講述的對(duì)象?！渡榔凇肥且粋€(gè)多視點(diǎn)故事，無人擁有真相，但講述無疑成為無可厚非的經(jīng)驗(yàn)必需品。小說家莫言的戲份幾乎始于小說的開端，藍(lán)千歲和藍(lán)解放不約而同地把莫言作為自己故事的反面參照。在他們口中，小說家虛妄夸飾，言過其實(shí)，飽含著“邪惡的想象力”，寫小說的莫言成了眾矢之的。講故事的藍(lán)千歲和藍(lán)解放如有神助，洞察莫言各個(gè)時(shí)期、各種題材的創(chuàng)作，直言文字修辭的格調(diào)、坐實(shí)小說虛構(gòu)的越界、抱怨莫言的敘述招式打亂自己既定的講述方法等。藍(lán)千歲和藍(lán)解放講故事的過程不時(shí)將其對(duì)莫言作品的印象拉到故事的正文中來，這些看似溢出故事正文的插敘再次表明，人們從來不會(huì)原封不動(dòng)地重述歷史，后起的經(jīng)驗(yàn)總會(huì)滲透到言語(yǔ)之間。所以，莫言小說的內(nèi)容打亂講述的路徑，敘事者的認(rèn)知同樣沖擊事件的原貌。倒敘后來的事件，時(shí)間的冒進(jìn)早就打亂事件真實(shí)的時(shí)序。但故事時(shí)間的變形仍具有修辭的魅力和敘事的合法性。倘若上述的說法成立，繼而出現(xiàn)的邏輯后果是：既然《生死疲勞》是莫言的大作，莫言的小說喜好妖言惑眾，那么《生死疲勞》必然也無法擺脫被審視的命運(yùn)，藍(lán)千歲和藍(lán)解放的論斷最終也就有待商榷。如此一來，意義的危機(jī)突如其來。
作為敘事者，莫言也自證自己的敘事不作數(shù)，莫言率先聲明“讀者至上”，他要違反敘事邏輯，為讀者制造一個(gè)符合預(yù)期的理想結(jié)尾——“最終結(jié)局”不全都是大團(tuán)圓結(jié)局。但后面的故事第一時(shí)間違背了莫言信誓旦旦的書寫意圖，莫言親手將自己打造成不可信任的敘事者。首先，莫言把人物的悲慘結(jié)局歸結(jié)為宿命使然，從而違背了前面說過的讀者閱讀興趣決定人物走向的說法。閱讀者的權(quán)力只存在于莫言的戲言中。其次，小說人物的命運(yùn)在“開端結(jié)尾”中已然塵埃落定，但隨著藍(lán)千歲的出現(xiàn)，小說重新冒出敘事空白。盡管小說讓藍(lán)千歲陷入永恒的講述，但是小說中多元的時(shí)間線索和敘事視角又讓藍(lán)千歲的故事重新動(dòng)人心弦。當(dāng)藍(lán)千歲出現(xiàn)在故事的結(jié)尾，莫言在人物結(jié)局的安排上再次失言了。實(shí)際上，莫言始終都在告誡讀者，小說家言不可信，莫言的作品未免敘事失當(dāng)。當(dāng)作為小說敘事者的莫言食言，莫言借助小說格式同樣傳遞出永恒的時(shí)間形式。這和小說結(jié)尾鮮明的永恒講述的結(jié)構(gòu)并不相同，它散見小說各處，稍有不慎，讀者便會(huì)錯(cuò)漏這一隱蔽的時(shí)間狀態(tài)。小說家莫言在元小說的敘事機(jī)制中永恒自反，在這一邏輯中，對(duì)于《生死疲勞》所有的不滿和微詞是《生死疲勞》的有機(jī)組成部分。就此，時(shí)間的永恒并不全然導(dǎo)致現(xiàn)世時(shí)間的失效，自反姿態(tài)用永恒機(jī)制揭開線性時(shí)間的又一面向。
莫言設(shè)計(jì)的結(jié)尾熱衷于讓讀者始終滯留于故事，成為這則“講故事的故事”的永恒在場(chǎng)的隱形聆聽者。當(dāng)然，熱愛確定性結(jié)局的讀者或許會(huì)騰出時(shí)間為未來的藍(lán)千歲潤(rùn)色一個(gè)符合自己閱讀口味的結(jié)尾?！渡榔凇返墓P墨停歇處，讀者無法將人物遠(yuǎn)遠(yuǎn)地打發(fā)到虛構(gòu)世界，相反，人們只會(huì)更加忙碌。各種類型時(shí)間的糾纏、元小說的敘事法則以及游走于字里行間的歷史情感和土地情結(jié)讓小說變得意味深長(zhǎng)。在《生死疲勞》的最后，莫言最終將讀者拉入到開放性的閱讀架構(gòu)中，讀者提供了閱讀小說的多樣化視點(diǎn)，小說意義的生長(zhǎng)得以實(shí)現(xiàn)。莫言在小說中直言重視讀者，雖然他并未按照讀者的意愿提供一個(gè)穩(wěn)定結(jié)局，但他在另一個(gè)層面上證明自己的“讀者中心論”：小說家明里暗里將讀者拉到小說空間，讓讀者參與小說意義的歷史性生產(chǎn)，時(shí)間的魅力在這里再次得到證實(shí)。
結(jié) 語(yǔ)
在莫言的小說里，講故事的人變成了故事中人，講故事的方法早已千變?nèi)f化。講述農(nóng)耕時(shí)代的土地崇拜，農(nóng)耕時(shí)代講故事的方法融入新型的敘事技巧。小說形式的變遷也暗含著時(shí)間哲學(xué)，形式的新舊融合無可厚非。故事的內(nèi)容、講故事的方法在變，承載故事的媒介也在變，在新媒介時(shí)代，當(dāng)講故事的人的血肉之軀變換成機(jī)械器件，講故事的合法性是否消失殆盡？重返傳統(tǒng)，尋找農(nóng)耕時(shí)代講故事的原生態(tài)已然不切實(shí)際，但在機(jī)器崛起的時(shí)代中保證講故事人的主體性值得懷想。這個(gè)問題的答案因人而異，因時(shí)而變。對(duì)此，莫言提供了一條重要線索，他列舉的聽眾都是“熟人”，抬頭不見低頭見或是未曾謀面，那是因?yàn)檫@些潛在的聽眾有血有肉，是用心交流的對(duì)象。機(jī)械時(shí)代的故事生產(chǎn)并不在乎關(guān)于閱聽者的此類想象，消費(fèi)氛圍和媒介區(qū)隔中的讀者更多時(shí)候被視為“素未謀面的上帝”。當(dāng)講故事的人出現(xiàn)在小說的結(jié)尾，故事在未開講前就開始了，那是因?yàn)橹v故事的人不止一個(gè)，《生死疲勞》里的他們會(huì)共情、會(huì)駁斥，眾聲喧嘩，這種情境中故事不會(huì)消亡，真誠(chéng)地講故事的人仍舊還在。一旦講故事的人消失不見，一切就戛然而止。真正的危險(xiǎn)不在于新型媒介參與了故事的創(chuàng)造，而是在媒介時(shí)代，人們失去講故事的欲望，成了一個(gè)不會(huì)講故事的人。
注釋：
（1）莫言：《生死疲勞》，北京，作家出版社，2006。本文所引該作品皆出自此版本，不另注。
（2）（12）（13）莫言：《講故事的人——在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上的講演》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第1期。
（3）《生死疲勞》里的孩子成了講故事的人，但這里和西方浪漫主義“兒童是成人的父親”的觀念毫無瓜葛?！皟和浅扇说母赣H”，強(qiáng)調(diào)兒童淳樸而有限的“原始經(jīng)驗(yàn)”單純宛如自然，意欲將機(jī)械生產(chǎn)時(shí)代的人們重新拉回前現(xiàn)代世界。不可否認(rèn)，此處的“淳樸自然”也已經(jīng)過特定觀念的強(qiáng)勢(shì)改編。
（4）（5）〔英〕弗蘭克·克默德：《結(jié)尾的意義》，第55、56頁(yè)，劉建華譯，沈陽(yáng)，遼寧教育出版社，2000。
（6）吳國(guó)盛：《時(shí)間的觀念》，第90頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2006。
（7）擊碎手表也可能是小說人物自欺欺人而已，鐘表時(shí)間成為普適的時(shí)間觀念，鐘表破碎，線性時(shí)間依然勇往直前，無可替代。
（8）張清華、趙亦然：《結(jié)尾的意義——“紅色敘事”的時(shí)間修辭研究》，《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第9期。
（9）師力斌：《才華的消費(fèi)——讀長(zhǎng)篇小說〈生死疲勞〉》，《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2006年第2期。
（10）李云雷：《華麗而蒼白——評(píng)〈生死疲勞〉》，《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2006年第2期。
（11）（14）劉偉：《“輪回”敘述中的歷史“魅影”莫言〈生死疲勞〉的文本策略》，《文藝評(píng)論》2007年第1期。
（15）見格非：《陷阱》，《迷舟》，北京，作家出版社，1989。
（16）〔美〕華萊士·馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，第87頁(yè)，伍曉明譯，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018。
