中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

毫無(wú)疑問(wèn)，莫言幾十年的文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)成為上世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的生動(dòng)縮影和重要表征，巨大而持續(xù)的影響力貫穿于40年的當(dāng)代文學(xué)發(fā)展歷史。莫言早在80年代即開(kāi)疆拓土，以“紅高粱”系列聲名鵲起，形成了他自己的“風(fēng)云初記”，而后一路勢(shì)如破竹，佳作迭出，其主導(dǎo)風(fēng)格在鄉(xiāng)野傳奇之外，不斷地尋求新變和突破。即使在獲得諾獎(jiǎng)殊榮之后，也從未懈怠?！锻硎斓娜恕匪Y(jié)的中短篇小說(shuō)，呈現(xiàn)出前所未見(jiàn)的“現(xiàn)代感”，契合于當(dāng)下的時(shí)代律動(dòng)。不僅打破了“諾獎(jiǎng)之后，無(wú)以為繼”的“魔咒”，更令人油然而生“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”之慨。這或可謂薩義德所說(shuō)的“晚期風(fēng)格”，或可謂“中年變法”。唯有活力充沛，不愿自我重復(fù)之人，才有堅(jiān)強(qiáng)的心志實(shí)現(xiàn)“文學(xué)變法”。莫言無(wú)疑就是這樣一位壯心不已、身體力行的大作家。

“新領(lǐng)地”與“舊園子”

戲劇創(chuàng)作是莫言文學(xué)生涯的起點(diǎn)，也是他念茲在茲、一直未曾放棄的文體。他的早期作品善于調(diào)用歌謠、茂腔、話劇等戲劇形式，此前也創(chuàng)作過(guò)不少戲劇作品，近年來(lái)更是將創(chuàng)作重心從小說(shuō)轉(zhuǎn)向戲劇。這是他“文學(xué)變法”中的新領(lǐng)地，也是舊園子

莫言為人矚目的“文學(xué)變法”的另一個(gè)新領(lǐng)地，也可以說(shuō)是舊園子，當(dāng)然是他的戲劇創(chuàng)作。之所以說(shuō)也是舊園子，是因?yàn)閼騽?chuàng)作不僅是其文學(xué)生涯的起點(diǎn)，也是他念茲在茲一直未曾放棄的文體。早在《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《檀香刑》等作品中，莫言就不斷調(diào)用歌謠、茂腔、話劇等戲劇形式，給小說(shuō)文本帶來(lái)奇妙的美學(xué)效果。莫言此前已經(jīng)創(chuàng)作過(guò)不少戲劇作品，比如《我們的荊軻》《霸王別姬》《鍋爐工的妻子》等。這些年他干脆宣布把創(chuàng)作重心從小說(shuō)轉(zhuǎn)向戲劇，一定程度上是回歸亦是再出發(fā)。莫言之所以要在本色當(dāng)行的小說(shuō)之外，全情投入戲劇之陣，固然有其個(gè)人興趣的因素，但更主要的還是戲劇與小說(shuō)兩種不同的文體功能所產(chǎn)生的巨大吸引力。戲劇是一門(mén)綜合性的藝術(shù)，有著更為迅疾的傳播速度、更加廣大的讀者觀眾、更趨先鋒的表達(dá)能力。它在形象塑造、能量迸發(fā)和創(chuàng)新出奇的直接性、即時(shí)性和參與性等諸多方面，都可補(bǔ)小說(shuō)敘述之不足。小說(shuō)是靜態(tài)的文本，戲劇是動(dòng)態(tài)的實(shí)踐，無(wú)論是行動(dòng)力和表現(xiàn)力，還是社會(huì)影響力與感染力，后者顯然都較前者更易收到即時(shí)性的反饋，更有利于作者的自我校正，維持更強(qiáng)勁的戲劇續(xù)航力。

劇本者，一劇之本也。作為小說(shuō)家出身的劇作者，莫言在人物塑形、情節(jié)鋪排和場(chǎng)面調(diào)度上無(wú)疑有更多得天獨(dú)厚的經(jīng)驗(yàn)與優(yōu)勢(shì)，但是戲劇的獨(dú)特之處在于，它比小說(shuō)更加快捷、直接、光亮，人物開(kāi)口，價(jià)值纏斗，激烈的矛盾沖突往來(lái)眉睫之間。小說(shuō)可以冷淬收?qǐng)?，戲劇卻難以兵不血刃。小說(shuō)委婉鋪敘的草蛇灰線，到了劇本中則必須短兵相接，五步之內(nèi)，必要見(jiàn)出個(gè)分曉來(lái)。而且戲劇從作者戛戛獨(dú)造的“案頭本”，到劇組群策群力的“演出本”，其間也得經(jīng)過(guò)諸般變身、協(xié)商與斡旋。有些劇作者事必躬親，堅(jiān)持原作的權(quán)威性，也有些劇作者則對(duì)自己的劇本充分放手，享受“演出本”挑戰(zhàn)和激蕩的快意。莫言顯然是不拘一格、從善如流的后者，總是滿面微笑地應(yīng)對(duì)建議和改變，樂(lè)在其中地參與劇本的搬演。

“古典資源”與“現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)”

莫言善于從古典資源出發(fā)，對(duì)“荊軻刺秦”“霸王別姬”等經(jīng)典歷史故事進(jìn)行重寫(xiě)和新編。此外，他也懷著熱辣滾燙的百姓立場(chǎng)，敏銳地處理飛速前進(jìn)的大時(shí)代中閃閃發(fā)光的當(dāng)代題材，書(shū)寫(xiě)具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的“人民文學(xué)”

在當(dāng)代小劇場(chǎng)藝術(shù)蓬勃興盛的北京，莫言可謂天時(shí)地利人和，得時(shí)空人事風(fēng)氣之助，《我們的荊軻》就成為北京人藝榜上有名的保留劇目?！扒G軻刺秦”這樣的經(jīng)典新編，是每一位戲劇高手見(jiàn)獵心喜的題材，而今《霸王別姬》，也是類似的從古典資源出發(fā)的嘗試和重寫(xiě)。

古典資源重寫(xiě)之外，莫言對(duì)當(dāng)代題材的處理更是出手不俗，比如《鍋爐工的妻子》就敏銳地捕捉了飛速前進(jìn)的大時(shí)代中被拋落的手藝人，感慨舊時(shí)整個(gè)行當(dāng)?shù)氖轿](méi)落。集中供暖的實(shí)行，使得鍋爐工們無(wú)事可做，面臨著下崗失業(yè)的困局。無(wú)法接受自己空有一身好本事，卻要慘遭時(shí)代淘汰的鍋爐工，發(fā)出悲傷憤怒的嚎叫，就像受傷的野獸那般，使出渾身解數(shù)來(lái)做最后的控訴。這種直抒胸臆的寫(xiě)法令人印象深刻，悼念那些已不可挽留、默默逝去的舊行當(dāng)，點(diǎn)染出新舊時(shí)代交替之際，時(shí)代巨變對(duì)升斗小民生計(jì)所帶來(lái)的無(wú)可避免的影響。莫言的抒寫(xiě)具備一種熱辣滾燙的百姓立場(chǎng)，是屬性鮮明的“人民文學(xué)”，因而分外得到廣大觀眾和讀者的喜愛(ài)與認(rèn)同。

至于現(xiàn)實(shí)諷喻題材的《鱷魚(yú)》，在人物命名上與莫言小說(shuō)命名的習(xí)慣有著異曲同工之妙，一望可知?jiǎng)”舅N(yùn)含的濃厚的寓言意味?！恩{魚(yú)》中每個(gè)人物的言行極盡夸張，可靜下心來(lái)回味，又是日常生活中應(yīng)有之義。我們仿佛不經(jīng)意間會(huì)在某個(gè)街角，迎面撞上與單無(wú)憚面貌相似之人，甚至可能認(rèn)識(shí)不只一位牛布。或者這些在陽(yáng)光下沒(méi)有影子的、行尸走肉般的游魂人物，有時(shí)竟是某些時(shí)刻的我們自身。每個(gè)人的內(nèi)心，可能都深藏著欲望的鱷魚(yú)，一如《彼得潘》里的老鱷魚(yú)某次意外吞下了鐘表，從此以后，時(shí)間就在它肚子里嘀嗒作響。雖然每次和鐵鉤手胡克船長(zhǎng)過(guò)招，它都占了不少便宜而令船長(zhǎng)頭疼不已，然而這經(jīng)由時(shí)間帶來(lái)的無(wú)比具象化的“惘惘的威脅”，個(gè)中滋味只有鱷魚(yú)自己才知道。我們會(huì)有這樣的困境嗎？還是可以更狡黠、更輕盈地對(duì)此避而不談，索性從自個(gè)兒的頭上一躍而過(guò)呢？莫言并不急于給出答案，而是步步驚心地引導(dǎo)我們不得不面對(duì)心中的鱷魚(yú)。這是他的高明，也是老辣凌厲之處。

“生面”與“熟面”

莫言絕非舍小說(shuō)而就戲劇，而是在其小說(shuō)的獨(dú)擅勝場(chǎng)之外，孜孜開(kāi)拓了戲劇別樣的“生面”，又由生面很快轉(zhuǎn)至熟口熟面，融百花而自成一味，以返璞歸真的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了自我與文本的雙重突破

《錦衣》《酒香》二題，都是莫言“唱”出來(lái)的劇作。歌詩(shī)合為時(shí)而作，一旦抵達(dá)了手之舞之、足之蹈之的程度，即可見(jiàn)莫言已經(jīng)深入戲劇創(chuàng)作的酣暢淋漓之境，達(dá)到了我手寫(xiě)我口、我口唱我心的境界。錢(qián)鍾書(shū)曾經(jīng)討論過(guò)“心手難應(yīng)”的現(xiàn)象，指出“自心言之，則發(fā)乎心者得乎手，出于手者形于物；而自物言之，則手以順物，心以應(yīng)手。一藝之成，內(nèi)與心符，而復(fù)外與物契，匠心能運(yùn)，而復(fù)因物得宜?！保ā豆苠F編》）莫言的心、手、口的圓融，正可謂得諸巧心而應(yīng)以妍手。在情不自禁的歌詠之中，在酒飲微醺的美好時(shí)刻，莫言保留了足夠的書(shū)寫(xiě)清醒，可見(jiàn)“痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士”（《世說(shuō)新語(yǔ)》）之說(shuō)，誠(chéng)不我欺。《酒香》一冊(cè)巧妙從《高粱酒》和《檀香刑》兩部劇本中各取一字，戲劇版《高粱酒》（以小說(shuō)《紅高粱家族》為底本）和《檀香刑》的酷炫登場(chǎng)，昭示著劇作家莫言對(duì)小說(shuō)家莫言的“征用”和“改造”，漂亮地完成了跨文體的自我變革、自我更新也是自我互文。轉(zhuǎn)化為戲劇的《高粱酒》和《檀香刑》，比之“基礎(chǔ)小說(shuō)版”更為鮮活生猛，狂言無(wú)忌，“悲歌痛飲忘生死，兒女英雄在我鄉(xiāng)”（莫言《題〈高粱酒〉》），端的是一個(gè)痛快。莫言的戲劇語(yǔ)言宜古宜今，嬉笑怒罵俱成文章。他就以這樣的語(yǔ)言風(fēng)格，風(fēng)風(fēng)火火帶著他的戲劇人物閃亮登場(chǎng)，讓小說(shuō)讀者們又獲得了迥然不同的深度戲劇體驗(yàn)。

莫言以其一貫的幽默，嘗言在莎士比亞和湯顯祖兩位那邊都發(fā)過(guò)誓，后半生將窮盡一己之力，好好完成從小說(shuō)家到戲劇家的華麗轉(zhuǎn)型。然而我們不應(yīng)忘記，這畢竟是小說(shuō)家言，個(gè)中的揶揄意味和修辭策略其實(shí)不能輕易棄置。莫言絕非舍小說(shuō)而就戲劇，而是在其小說(shuō)的獨(dú)擅勝場(chǎng)之外，孜孜開(kāi)拓了戲劇別樣的“生面”，又由生面很快轉(zhuǎn)至熟口熟面，成為大家廣泛認(rèn)可的劇作家。誠(chéng)如我在另一篇文章所說(shuō)，“劇作家莫言對(duì)小說(shuō)開(kāi)放性的借鑒，以有限的舞臺(tái)兼容了小說(shuō)的開(kāi)放性。莫言浸染于歐美戲劇與中國(guó)戲劇傳統(tǒng)，融百花而自成一味，以返璞歸真的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了自我與文本的雙重突破，也為當(dāng)代戲劇創(chuàng)作拓展了未來(lái)發(fā)展的可能與空間?！迸c此同時(shí)，復(fù)數(shù)的莫言也在不知不覺(jué)中于焉生成：小說(shuō)家莫言、劇作家莫言，甚至科幻作者莫言——君不見(jiàn)《球狀閃電》的前瞻和預(yù)流可以一直追溯到1985年。一個(gè)人就像一支隊(duì)伍，作為復(fù)數(shù)作者的莫言正是這句話的真實(shí)寫(xiě)照。多重身份的“莫言們”紛至沓來(lái)，這不是魔幻，而是無(wú)比真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

多能文事的文體家莫言，有滋有味又不無(wú)游戲地不斷拓展疆界，施展著他的文學(xué)雄心和文體突破。其間，萬(wàn)變不離其宗的則是那顆來(lái)自山東高密鄉(xiāng)與紅高粱同呼吸共命運(yùn)的淳樸之心。環(huán)顧當(dāng)今文壇，如此豐富復(fù)雜、變化多端、詞理弘通、文采煥發(fā)者，并不多見(jiàn)，對(duì)莫言的理解與闡釋也就成了“說(shuō)不盡的哈姆萊特”。如此說(shuō)來(lái)，我們倒不妨借用學(xué)者王德威的那句名言：

“千言萬(wàn)語(yǔ)，何若莫言?！?/p>

（作者系蘇州大學(xué)文學(xué)院教授）