梁曉聲：文學(xué)讓人生更美好
文學(xué)應(yīng)該有能力溫暖世界
梁曉聲今年已經(jīng)七十五歲，當(dāng)大部分讀者的印象還停留在他獲得茅盾文學(xué)獎的作品《人世間》時，梁曉聲已接連出版了長篇小說《我和我的命》《田園賦》《中文桃李》《父父子子》。
從在北大荒當(dāng)知青寫小說算起，他日復(fù)一日，在書桌前，彎腰伏案已五十多年。這導(dǎo)致其頸椎問題日益加重。
二十世紀(jì)九十年代中期，在復(fù)旦老師梁永安的介紹下，我到梁曉聲工作的中國兒童電影制片廠采訪，他脖子戴著醫(yī)用治療的頸椎保護(hù)套，無法低頭寫作，只能拿筆在畫板上，一筆一畫仿佛石匠刻字。在醫(yī)生的建議下，他學(xué)會了放風(fēng)箏，算是治療頸椎的手段。這些年，我常去拜訪和探望他。因在騰訊，參與電視劇《人世間》的項目工作，更是經(jīng)常和梁曉聲接觸。
《人世間》原本是他人生計劃中的最后一部長篇小說，通過中國北方城市一個平民社區(qū)“光字片”周家三兄妹的成長經(jīng)歷和生活軌跡為故事脈絡(luò)，串起三線建設(shè)、恢復(fù)高考、改革開放、棚戶區(qū)改造等歷史事件，塑造出眾多勞動者、建設(shè)者、改革者、創(chuàng)業(yè)者等人物群像，多角度、多方位、多層次描寫了中國社會的巨大變遷，百姓生活的跌宕起伏。這部長篇小說獲得了茅盾文學(xué)獎、中國出版政府獎。
這部小說，梁曉聲在心里認(rèn)真醞釀構(gòu)思了三年。二〇一三年，六十四歲的梁曉聲，每天早上，拿工具刀修好一筒鉛筆，在工作室的長方桌上，攤開一沓沓四百字的稿紙，長達(dá)十小時，連續(xù)五年，閉門寫作。
“我想寫一部有年代感的作品，探討這幾十年中國老百姓的生活到底發(fā)生了什么變化。那幾年確實很苦，稿紙上，每個標(biāo)點都標(biāo)得很清楚。
“我戴著頸托，甚至還要戴護(hù)腰，有鋼板的那種。寫完上部，身體出現(xiàn)了營養(yǎng)不良等癥狀，這與精神高度緊張有關(guān)，太投入，睡夢中都在想小說的情節(jié)。”
寫了三稿，第一稿有三千六百多頁。前后修改近萬頁。由于工作量太大，時間太長，頸椎病越來越重，眼睛花了，手也不那么聽使喚，字寫不到格子里。最后，他干脆用鉛筆在A4紙上寫。
梁曉聲說：“我有個愿望，就是通過書寫人物命運的種種變遷，反映大時代的演進(jìn)過程。一個人和城市的關(guān)系，主要在童年與少年時的經(jīng)歷和印象，回憶起來更有感情。對我來說，故鄉(xiāng)哈爾濱的每個建筑、每個街道都帶有撲面而來的生活氣息，《人世間》用文字為家鄉(xiāng)人畫了一組群像?！?/p>
梁曉聲寫《人世間》，是在盡最大努力向生活致敬，通過筆下不同層面的人物，傳達(dá)他對社會的感知和愿景。他贊同作家鐵凝說的“文學(xué)應(yīng)該有能力溫暖世界”，“我既寫人在現(xiàn)實中是怎樣的，也寫人在現(xiàn)實中應(yīng)該怎樣。通過‘應(yīng)該怎樣’，體現(xiàn)現(xiàn)實主義應(yīng)具有的溫度，寄托我對人本身的理想”。
《人世間》的周氏兄妹、周父，都有梁曉聲兄妹和父親的影子，“我父親是支援大三線的建筑工人，周父插隊貴州，很多細(xì)節(jié)都是從生活中來的；小說提及的光字片街道，是以我們家那個區(qū)域為原型寫的?！?/p>
梁曉聲期待《人世間》能給當(dāng)下年輕人帶來兩方面的思考：一是關(guān)于善的教育；二是幫助當(dāng)代青年補上對中國改革開放以來的歷史認(rèn)知。
他沒料到，根據(jù)小說《人世間》改編的電視劇會這么火，收視率節(jié)節(jié)攀升，引發(fā)全國熱議。寫了一輩子，沒想到晚年走向了文學(xué)最高峰，拿了茅盾文學(xué)獎，變成了暢銷書作家。一部《人世間》，讓梁曉聲從幕后被推到了臺前，成為全社會男女老少熟悉的公眾人物。
《人世間》之后，梁曉聲一發(fā)不可收，接連又寫了四部小說。在空蕩蕩的書房，伏案五十多年，他太累太疲倦了。他想徹底休息下來，走出書房，離開北京，去一個有山有水的地方，找塊地種種菜，閑坐門前曬太陽，和中國大部分退休老人一樣，享受人生最后的時光。
哈爾濱的童年和少年
梁曉聲原名梁紹生，一九四九年九月二十二日出生在哈爾濱市道里區(qū)安平街13號，一個普通的工人家庭。
“父親目不識丁。祖父也目不識丁?！绷簳月曉谧詡黧w散文《似夢人生》中這樣描述自己的家庭，“母親也是文盲。外祖父讀過幾年私塾，是東北某農(nóng)村解放前農(nóng)民稱為‘識文斷字’的人?！背錾谏钬毨У拇蠹彝?，母親沒有正式工作。
家里五個孩子，梁曉聲是老二，上面有一個哥哥，下面有兩個弟弟一個妹妹，一家七口全靠父親的工資養(yǎng)活，日子過得非常困難。
他們家住的是平房區(qū)大雜院。小時候一家人住在“安”字片區(qū)的大雜院里。電視劇《人世間》的外景，是根據(jù)梁曉聲的小說重新設(shè)計構(gòu)建的。
“我也寫了糟糕的鄰里關(guān)系。要結(jié)婚，如在自家房屋旁再蓋一個小小的偏房，就會影響鄰里關(guān)系。哪怕你擋住了一點點陽光，鄰里也會認(rèn)為你多占了一點地方?！?/p>
梁曉聲小學(xué)就讀的安廣校、中學(xué)就讀的哈爾濱二十九中，都在撫順街。一九六二年，梁曉聲一家搬到了光仁街。
“北方的大雜院，之所以加一個‘大’字，至少是六七戶人家。我家附近的光仁街、光義街、光禮街……連起來就是孔子說的‘仁義禮智信’。不知是誰起的街名，這個起名人一定對中國傳統(tǒng)文化有著很深的了解?！?/p>
日子很苦。我想掙錢，貼補家用。我撿過煤核，扒過樹皮，拉過小套。老師找我談話，你中學(xué)沒畢業(yè)怎么辦，母親也是那個意思。我想考哈爾濱師范學(xué)校，將來做老師。這個理想沒有實現(xiàn)，后來當(dāng)知青下鄉(xiāng)了。
“我們大多數(shù)人就是那樣成長起來的，寫到童年和少年，必然寫到貧窮。身為教師，最不應(yīng)該的，便是以窮富來區(qū)別對待學(xué)生。我的班主任嫌貧愛富?！?/p>
再困難，也有快樂和安慰。母親是很會講故事的人，經(jīng)常給五個孩子講故事。母親講的，及附近書攤上的小人書、連環(huán)畫，將文學(xué)的種子埋在了梁曉聲的意識中。
因為愛讀書，小時候?qū)懙淖魑模?dāng)范文在班級朗讀，還獲過小記者獎；有一篇作文，被老師推薦給哈爾濱市的兒童電影院，抄寫在巨大的謄抄板上，看電影的人都能看到……這極大地滿足了梁曉聲青少年時期的虛榮心，成為他精神的寄托和安慰。
梁曉聲初中畢業(yè)，下鄉(xiāng)當(dāng)知青，到北大荒生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)插隊。理由很簡單：想掙錢養(yǎng)家。
在生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)當(dāng)知青，梁曉聲認(rèn)識了一些喜歡文學(xué)、愛讀書的朋友。因為創(chuàng)作，他得以參加文學(xué)創(chuàng)作培訓(xùn)班。
“文學(xué)最廣泛的讀者是青年，青年和文學(xué)的關(guān)系更緊密。有的插隊知青，從城里帶了文學(xué)書籍，藏在某個地方，勞動之余，放在蔬菜葉的下面偷偷看，非常像地下工作者。
“從少年到青年，更需要抓住一點自信。生活中別人的形象好，別人的身高比你高，別人唱歌唱得好，別人家庭好，別人父母是知識分子……一切都強過你。但有一點，我比很多人讀的書多一些，看問題的角度不一樣，我寫的文章，偶爾還會發(fā)表。
“這樣的知青，我們叫文學(xué)種子。大家寫經(jīng)歷的事，寫兵團(tuán)、農(nóng)場，也寫知青的生活，我也擺脫不了這個規(guī)律?！?/p>
梁曉聲當(dāng)知青，除軍事訓(xùn)練，每天還要種地。一九七四年，梁曉聲因文學(xué)創(chuàng)作方面的特長，以“工農(nóng)兵學(xué)員”的身份，推薦到復(fù)旦大學(xué)中文系讀書，畢業(yè)后分配到北京電影制片廠當(dāng)編輯。他通過大學(xué)教育改變了自己的命運。
大家庭的故事
小說《人世間》的主人公周秉昆，是梁曉聲以小弟弟和朋友們?yōu)樵蛯懙摹?/p>
小弟弟看過小說《人世間》，也很好奇電視劇《人世間》會怎么拍。很可惜，小弟弟去世時，電視劇還處在后期制作中。梁曉聲很期待小弟弟能看到電視劇，卻未能如愿。
在這個大家庭，梁曉聲一直是頂梁柱。他照顧父母，給父母看病，照顧有精神病的大哥，還要照顧弟弟妹妹的工作和生活。他只能通過寫作賺來的稿費，幫助一大家人。
在北京電影制片廠，他分得一間十一平方米的單身宿舍。除了工作，就是寫作、讀書。
梁曉聲的早期代表作《這是一片神奇的土地》、中篇小說《今夜有暴風(fēng)雪》、短篇小說《父親》等，就是在那個宿舍寫出來的。一九八二年，短篇小說《這是一片神奇的土地》發(fā)表在《北方文學(xué)》第八期。這是描寫北大荒生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)知青生活的小說，格調(diào)豪邁高昂，洋溢著鼓舞人心積極向上的激情，獲得一九八二年全國優(yōu)秀短篇小說獎，他一舉成名。
剛參加工作，梁曉聲每月工資四十九元，要給父母寄二十元養(yǎng)弟弟妹妹。后來結(jié)了婚，也在繼續(xù)幫助父母養(yǎng)家。父親生病，和母親一起來北京看病兩年，梁曉聲作為家里的支柱，他責(zé)無旁貸。
大哥患有精神病，長期的醫(yī)藥費，全由梁曉聲承擔(dān)。二十世紀(jì)九十年代末，弟弟和妹妹都下崗了，孩子們要上學(xué)讀書，梁曉聲都得幫助，每年資助家里的四萬元，在當(dāng)時是一筆巨款。
梁曉聲和愛人的工資都不高，只能靠梁曉聲寫小說掙稿費。因長期熬夜，梁曉聲身體不太好，患過肝病、胃病，還出現(xiàn)過心臟早搏癥狀。
父母相繼離世，患精神病的大哥沒地方去，梁曉聲與妻子商量，將哥哥接到了北京照顧。大哥每年都要住院幾個月，得花三四萬元。
“二十世紀(jì)八十年代，稿費很低，寫一篇小說，不過一百五、二百元，全國短篇小說獎三百元，中篇小說獎五百元。三百元獎金，拿回家弟弟妹妹都不夠分。到九十年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，雜志發(fā)表、出書、影視改編權(quán)，能得到更多些稿費。最實際的是，能給弟弟妹妹們解決房子問題，給媽媽養(yǎng)老，就這樣寫過來了。”
在中國兒童電影制片廠工作十多年后，梁曉聲調(diào)到北京語言大學(xué)當(dāng)教授。
“周家三個孩子身上的特質(zhì)，我身上都有一些。周秉昆和他哥們之間的友誼，就如我做知青時對朋友們的感情。面對知青朋友的禍福命運，我能做到挺身而出。而周秉義身上的理性，是我后來逐漸習(xí)得的。隨著年齡的增長，我也慢慢成熟了一些。還有周蓉身上的特立獨行，也是我所喜歡的。
“我的寫作，是與自己的對話。當(dāng)我寫到周秉昆挺身而出時，我會問自己：你相信人就應(yīng)該這樣做嗎？你現(xiàn)在還能做到這樣嗎？你仍認(rèn)為這樣做是對的、值得的嗎？雖然我已七十多歲，但以我的人生經(jīng)歷來看，我仍認(rèn)為周秉昆這樣做是對的。只有我自己相信了，我的故事才會自然而然地寫出來。
“沒有作家僅憑經(jīng)驗和技巧，就能把自己并不相信的價值觀寫出來。能寫出來的，都是發(fā)自內(nèi)心的表達(dá)。”
梁曉聲很感嘆時代發(fā)展的變化。
“我小時候，家里那么窮，日子的光色那么灰暗，我為什么還讀書？因為書里有溫度，有美好的人性，美好的親情、友情、愛情，哪怕是愁苦，但是真實的生活。讀這樣的作品能感受到文學(xué)的力量。
“人類為什么需要文學(xué)？文學(xué)的價值在于它能給人以精神的滋養(yǎng)，人類歸根到底是需要文學(xué)的，它促使我們在精神上和品格上提升、再提升。即使提升的過程很吃力，我們也會認(rèn)可那些好的品質(zhì)，并心懷尊重。正是因為這個原因，文學(xué)才和人類發(fā)生關(guān)系，具有引人向善的力量?！?/p>
獲茅盾文學(xué)獎后，梁曉聲又寫出了長篇小說《我和我的命》。他通過主人公的視角，表達(dá)對社會、命運和“活著”的看法。
小說里講，人有“三命”：一是父母給的，原生家庭給的，叫“天命”；二是由自己生活經(jīng)歷決定的，叫“實命”；三是文化給的，叫“自修命”。人與這三命有著密切的關(guān)系。
梁曉聲在小說中對“命運”傾注了最深切的關(guān)懷。他寫出了命運之不可違拗的決定性作用，也寫出了人的奮斗和自修自悟能改變命運的強大力量。生活依然復(fù)雜，生命依然昂揚，奮斗依然堅韌。要冷靜看待“命運”，既相信命運、熱愛命運，又要努力改變命運，改變自己的社會關(guān)系之和。
從文學(xué)到影視
張英：《人世間》從文學(xué)到影視，是怎樣的一個過程？
梁曉聲：寫《人世間》的想法是從一九九七年開始的。那一年我母親在哈爾濱去世了，我很難過。我很早就下鄉(xiāng)插隊，父親在外地支援大三線建設(shè)，哥哥精神不正常，住在精神病院；還有一個弟弟也和我一樣是知青，只有四弟和小妹留城了。我們家的生活很困難。我沒留在哈爾濱，實際是眼不見心不煩，留城的弟弟妹妹責(zé)任擔(dān)得更大，他們還要照看有精神病的哥哥。我寫信，“冬天快到了，煤和木柴解決好了沒有？”火墻應(yīng)該怎樣去修理，火炕應(yīng)該怎樣去做，這些四弟都不懂。四弟在醬油廠上班，又需要照顧大哥，他做了手銬腳鐐，在工友們的幫助下，把大哥銬在家。這是他天天要面對的，我很心疼。母親去世，我回哈爾濱奔喪，發(fā)現(xiàn)有那么多和四弟一樣大的同代人，不曾下過鄉(xiāng)的留城男女青年，他們也已四十幾歲，都來送母親。有的人我見過，有的人很陌生，都是母親的干女兒干兒子。為什么我和三弟下鄉(xiāng)后，家里的生活還能持續(xù)下去？是有他的朋友們在幫襯。在那個特定年代，因為父親不在家，家里就變成了一個據(jù)點，通過四弟連接了那么多青年人。母親跟他們有了不一樣的聯(lián)系，他們和四弟結(jié)成的友情，不亞于我常寫的知青在工作和生活中積累的友情。在《人世間》，主人公周秉昆的工作單位在醬油廠，我小弟弟就是醬油廠的工人。每次回家探親，我都會看到小弟弟和工友們的情誼。這個群體在許多作品中被邊緣化了，很少有關(guān)于他們的故事。那時有一種想法，我得騰出時間寫他們的故事，通過書寫人物命運的變遷，反映大時代的演進(jìn)過程。他們這批人，哥哥姐姐上山下鄉(xiāng)后，這些留在城市生活的年輕人，他們和城市的關(guān)系，比哥哥姐姐更緊密。我們下鄉(xiāng)，好不容易回家一趟，十二天假期過完就走了。因四弟和那些朋友發(fā)生的故事，我沒寫過。我意識到，應(yīng)該以他們?yōu)楣适卤尘?，把哈爾濱這座城市幾十年的生活變化糅合，寫成一部長篇小說。過了十幾年，當(dāng)我從北京語言大學(xué)退休，產(chǎn)生了緊迫感，身體不大好了，得抓緊把小說寫出來。寫作對我來說，就是“堅持”二字，也是苦力活，既累腦又累身體。寫作時，必須戴頸托，把脖子托起，一直端坐著，在紙上用鉛筆寫字。《人世間》小說出版后，北京一未文化傳媒有限公司的兩個年輕朋友——吳鳳未和魏童第一時間就跟我談到小說的代理版權(quán)問題。我跟他們比較熟，我對年輕人的事業(yè)一向是支持的，但在這件事上我堅決反對，因為這本書的改編相當(dāng)有難度。吳鳳未和魏童在我家被我潑了冷水，幾度落淚。談這事不下十次，但年輕人要做，擋都擋不住，后來代理版權(quán)就給他們了。話劇《人世間》，也是他們努力推出來的。經(jīng)他們的努力，《人世間》的小說，就擺到了騰訊影業(yè)的編輯部。騰訊影業(yè)的首席執(zhí)行官程武，一再叮囑負(fù)責(zé)人馬好，要盡快和導(dǎo)演李路取得聯(lián)系。李導(dǎo)看了騰訊好多項目，當(dāng)接觸《人世間》時說，這就是我要找的。正是在這番話后，從文學(xué)作品到電視劇，《人世間》這個項目才真正啟動。
張英：據(jù)說，李路一句話就把你打動了：要和你一起合作，拍一部超過周梅森《人民的名義》的電視劇精品。
梁曉聲：我和李路在多年前見過，沒太說話，但其電視劇我看過，我試探性地問他，為什么要拍《人世間》？如果導(dǎo)演想把一部小說朝特別商業(yè)或娛樂化的方向進(jìn)行改編，出來的作品可能不是我想象中的。我心想，寧可保持原著的狀態(tài)，也不“觸電”。我是寫小說的人，能通過幾句話判斷對方做人的尺度，作為導(dǎo)演的尺度，他的藝術(shù)觀。之后就是李路推動各方面的合作，包括約請了王海鸰老師來擔(dān)任《人世間》的劇本編劇。在這個過程中，我感到了程武的熱情，一次次探班，希望合力拍一部能向廣大底層勞動者致敬的作品。我為什么要強調(diào)作品？它跟我們現(xiàn)在把一部電視劇僅視為產(chǎn)品和商品，尤其是視為商品，是有所不同的。我們說的作品，其實更多強調(diào)它的社會價值、藝術(shù)價值。到現(xiàn)在，我還有一點恍惚，有些橋段，電視劇直接保留了書中情節(jié)，還播出了。我只能說，央視能播出這種現(xiàn)實題材的年代劇，是真正體現(xiàn)出了央視的文化自信。我們所處的時代需要這樣的電視劇。
張英：你也是專業(yè)編劇，寫了《知青》《返城年代》《年輪》等佳作，為什么不自己寫《人世間》的劇本？
梁曉聲：《人世間》是沒有故事的，而我以前寫的，是由小說改編成的電視劇。對于《人世間》，我有自己的想法?！赌贻啞吩静皇切≌f，一起手就是電視劇，而且是定向的，是中央電視臺、北京電視臺找我創(chuàng)作的。《知青》也是，山東影視中心找我創(chuàng)作的?！斗党悄甏肥呛邶埥娨暸_量身定制的……《人世間》一起手，我就已經(jīng)決定，它是不能搞成電視劇的一部書，因此我就沒朝這方面想。這也是為什么我沒自己改編的原因。拍電視劇和寫小說不一樣，矛盾、沖突、線索都會發(fā)生改變。我在北京電影制片廠和中國兒童電影制片廠工作了多年，我深知，要把一部文學(xué)作品改編成劇本，會遇到相當(dāng)艱難的取舍。作為原作者，我來改編小說，可能跳不出來，刪去內(nèi)容時，會陷入糾結(jié)。我寫小說，沉浸得太多，電視劇一定要打散，再重新組合、取舍。在改編的過程中，原作者往往難以跳出自己的思維定式，就好比裁縫做衣服，如果料子是別人送來的，剪裁起來會很利落；但如是自己織的料子，下剪刀前會躊躇再三。交給別人改編，會最大限度克服這種思維定式。所以我拒絕寫劇本，編劇由王海鸰做，在取舍上，個人情結(jié)會相對少些。
張英：與原作對比，電視劇《人世間》保留了很強的文學(xué)性，但在具體人物、命運和劇情上，也做了一些改動。
梁曉聲：原作者都愿意自己的作品原封不動，而不是“做減法”后的呈現(xiàn)。但在影視劇改編中，這是不可能的。改編之所以叫改編，是因為它是“二度創(chuàng)作”，一定會有取舍。除藝術(shù)因素，還有管理因素。影視作品和文學(xué)作品不一樣，文學(xué)沒有前期投資，我一個人準(zhǔn)備筆和紙就夠了，可以非常個人化地表達(dá)，印數(shù)多少，我都認(rèn)了。電影和電視劇涉及大數(shù)額的投資，必須對這個投資負(fù)責(zé)，因此影視劇具有商品屬性。我從復(fù)旦大學(xué)中文系畢業(yè)，本有機會留在文化部，但我要求去北京電影制片廠。進(jìn)北京電影制片廠是什么概念呢？那時北京電影制片廠門口是有警衛(wèi)站崗的，一進(jìn)去就“三穩(wěn)定”。一是職業(yè)穩(wěn)定，除被判刑，沒任何人能把你除名；二是住房穩(wěn)定，雖分的房只有十一平方米，但歸在你名下；三是收入穩(wěn)定，工資雖只有四十幾元，但我可多發(fā)表幾篇作品。談戀愛找對象，在北京電影制片廠工作，也是一種資本。我離開北京電影制片廠，是因后來發(fā)現(xiàn)，電影是藝術(shù)品，同時是商品。每到年底，都要算哪部電影虧了，哪部電影賺了，這關(guān)系大家的工資和收入。北影廠有開不出工資的時候，須要多考慮電影的商品屬性。后來，提出了電影首先是商品，是帶藝術(shù)特征的商品的說法，這顛覆了我進(jìn)入北影廠時的認(rèn)知。因此，離開了電影界。電影之所以至今還沒沒落，正是因在商品泡沫中，時而還有“作品特征”呈現(xiàn)得特別飽滿的電影出現(xiàn)。一旦出現(xiàn)這樣的電影，世界各地的電影家都會向它去傾斜。
張英：中國作協(xié)成立了影視文學(xué)委員會，《人世間》電視劇的改編被認(rèn)為是非常成功的案例，不管是藝術(shù)性、收視率還是社會影響，都堪稱文化精品。作為原著作者，你怎么看電視劇的改編？
梁曉聲：我非常尊重編劇和導(dǎo)演，畢竟電視劇是另一種藝術(shù)。比如原著中有一個二十世紀(jì)七十年代的人物，按那個時期的定性，他算“投機倒把”，而且是幾個人一起，形成團(tuán)伙，因此進(jìn)了監(jiān)獄。這樣的人到二十世紀(jì)八十年代后，有一部分真的成了企業(yè)家，他們是改革開放后最早的一批企業(yè)家。八十年代有不少關(guān)于他們的“段子”，即所謂“騎著摩托背著秤”的人。在我的小說中，把他寫成了負(fù)面人物，但改編時，變成了企業(yè)家式的人物。我從不堅持自己的意見，只在導(dǎo)演和編劇有分歧的時候，需要冷靜地判斷一下，或選擇替誰再解釋一下，有時，綜合下雙方的改編方向。劇中寫到周家姐姐，她是很任性的女子，愛上一個詩人，當(dāng)時被打成右派，追隨他去了貴州。在貴州，周家的父親作為大三線的建筑工人，也在貴州，他去看女兒，走了很遠(yuǎn)的山路，看到女兒和詩人住在山洞。那段父女間的對話，我心里覺得，保留會很好。我從不堅持，因為這個堅持沒有特別意義，可能拍完了，還會拿掉。原著中，有這樣的情節(jié)，老父親問來問去，走到山洞前。山洞前還種著花，覺得這地方還挺美，這時看到女孩在那晾衣服。女孩一回頭，問老父親來找誰，老父親說找誰誰誰。父女倆好幾年沒見，沒想到會是那種情況，女兒立刻就跪下了。父親流著淚，說幫我把背簍放下，他背著背簍已走了很長時間……像這些細(xì)節(jié)，在我的想象中，覺得拍出來會很好。再比如，父親一路尋找女兒，發(fā)現(xiàn)村里好像在殺豬，走近一看，是在殺狗。那時貴州沒豬可殺，可人們也要吃肉。父親這種老建筑工人，看到那情形，會產(chǎn)生慈悲心。在路上，父親見到一個女孩，抱著一只小狗，就說：“把狗抱走吧?！迸研」贩旁诼飞?，父親沒辦法，只好抱在懷里。因為他知道如不抱在懷里，卡車一過，就碾死了。這些我都想拍下來，但能不能保留，我也理解主創(chuàng)團(tuán)隊的選擇。我理解原著變成影視時的取舍，因為這是必須的。
張英：小說《人世間》有可能會像《平凡的世界》一樣暢銷不衰，產(chǎn)生強勁的社會影響。電視劇《人世間》則會同當(dāng)年的《渴望》一樣，成為社會影響很大的電視劇。原著作者看電視劇，對比小說，有哪些感觸？
梁曉聲：原著以最大的真誠，用文學(xué)的方式做了時代的書記員，不只寫了時代的變遷，也寫了中國各色人物在變遷的過程中是怎樣思考的，怎樣處理他者和親人的關(guān)系的。而電視劇團(tuán)隊也是以同樣的真誠把這點呈現(xiàn)出來了。從作品到電視劇，公眾提出了一些不盡如人意的地方，有一些地方我也覺得太突然，但絕大部分內(nèi)容，我覺得非常好。首先，片頭很好。片頭深情且舒緩呈現(xiàn)出電視劇最初的氣質(zhì)，主題歌，歌詞好，唱得也好，曲也好。歌詞對整部電視劇要表達(dá)的思想進(jìn)行了提煉。電視劇里周母的形象改變，是高于原創(chuàng)的。作品中的周母相對單薄，比較概念化。我沒用心把周母寫成主要的角色，她在某種程度上是一個擺設(shè)，在小說原著中她帶有喜劇色彩，使閱讀不致過于疲勞。但經(jīng)過薩日娜老師的呈現(xiàn)，周母在電視劇中的作用非常大，說到底，這是導(dǎo)演的功勞，他選的演員都那么棒。周父認(rèn)可鄭娟這個情節(jié)，照電視劇中的表現(xiàn)，導(dǎo)演和編劇在劇中的解釋，似乎更智慧，這也改得很好。導(dǎo)演李路在電視劇里選了相當(dāng)多的東北籍演員。這些演員在臺詞上以東北話來發(fā)揮，是我的小說無論如何做不到的，非常生動有趣。雖然我是東北人，但一旦寫小說，就文字化了。劇里的演員們，有時候交流，哪怕是半句話，互相之間都能心領(lǐng)神會。電視劇的對白相當(dāng)棒，導(dǎo)演的安排，對文學(xué)價值的呈現(xiàn)，是有匠心的。比如秉昆出獄。在原著中是因為母親去世。由于母親去世提前了，現(xiàn)在改成是因曲老太太去世，我也非常稱贊這一點。海鸰老師、李路導(dǎo)演達(dá)成了一致，才會形成這樣一種改變。這對秉昆和曲老太太之間的友情，做了很好的詮釋。宋春麗演的金老太太，在原著中她是坐輪椅的，坐輪椅鋪墊了她不能到太平胡同的原因，但也限制了宋春麗這么一位出色演員的表演風(fēng)采?，F(xiàn)在把輪椅去掉，這個改編也非常好。孫小寧，就是孫趕超的妹妹，在原著中，確實是死去了，且死得比較悲慘。電視劇中她出現(xiàn)了，在流水線上成了一名優(yōu)秀的青年工人，拿的獎金也很多，還上夜校，這些改動，都證明著導(dǎo)演和改編者對原著的提升。我寫小說，有時不太注重人物關(guān)系。比如，曹德寶和春燕。德寶寫了一封檢舉信，檢舉了周秉義。在原著中，由于這件事，德寶和春燕很難在新開發(fā)的小區(qū)生活下去，怕碰到秉昆。當(dāng)秉昆走到小區(qū)，發(fā)現(xiàn)房子要出租或售賣，小說中只寫到秉昆由于失去發(fā)小友情的憂傷。而電視劇是秉昆和鄭娟主動到春燕家敲門，看他們。這個改動也很棒。周蓉招研究生的細(xì)節(jié)，成全了那個年輕人。誰年輕時沒犯過錯誤，長于他們的成年人，怎么就不能給其一次機會？這呈現(xiàn)了上一代對下一代的包容和關(guān)照，是電視劇非常棒的地方。最后周秉昆帶領(lǐng)大家創(chuàng)業(yè)的細(xì)節(jié)，電視劇呈現(xiàn)得很好。但周秉義的死，電視劇開拍后，我一直在想這個問題，就是他非得死嗎？如重寫這部作品，我會認(rèn)真考慮這個問題。我為什么要那樣處理呢？那么好的一個人，是我對孤獨的一個寫法，但太作家化了。我重寫修訂時，會認(rèn)真考慮導(dǎo)演和編劇的修改，所以非常感謝導(dǎo)演，非常感謝編劇。大家認(rèn)為電視劇有很多遺憾，我覺得都是原著本身的問題，是我在創(chuàng)作中所不能達(dá)到更高水平的遺憾。
張英：你的很多小說改成了電視劇，都是和傳統(tǒng)的電視臺合作，很成功。這次不同，《人世間》是和互聯(lián)網(wǎng)公司合作，這有什么不一樣？
梁曉聲：我是一個不能與時俱進(jìn)的人，最近才知道什么叫線上，什么叫線下。以前拍的電視劇，比如《雪城》《年輪》《知青》《返城年代》等，都是跟電視臺合作的。電視臺影視部門的同志和我在創(chuàng)作理念上比較靠近，所以他們需要的，正是我想寫的?；ヂ?lián)網(wǎng)平臺不一樣，給我的印象，都是古裝、宮斗、言情、諜戰(zhàn)。如果線上都是這種，我肯定敬而遠(yuǎn)之。我參加《人世間》電視劇的發(fā)布會，改變了一些看法。因為在會上，我看到互聯(lián)網(wǎng)平臺也有許多現(xiàn)實題材的影視劇。這些作品根據(jù)觀眾的不同年齡層進(jìn)行了細(xì)分，如女性題材等?，F(xiàn)實主義題材的作品騰訊有很多，都很不錯。是我了解太少，了解后，我也對騰訊在這方面做出的努力感到非常欽敬。此外，我接觸了許多八〇后。中國的八〇后很不錯，他們已擔(dān)綱部門或項目主管，有工作熱情，有判斷力?！度耸篱g》他們也參加了討論。他們內(nèi)心是有情懷的，是我原以為今天的年輕人絕不會有的那種情懷。電視劇《人世間》的成功，要感激李路導(dǎo)演。騰訊提供了不下十部作品，都沒讓李路導(dǎo)演滿意。最后，騰訊拿出《人世間》，說還有這一部，你看看。李路導(dǎo)演說，這就是我想拍的。這是緣分，這個緣分基于什么呢？李路導(dǎo)演是二十世紀(jì)六十年代人，在創(chuàng)作理念上，我們更接近。至于編劇，是騰訊和李路導(dǎo)演共同選定了王海鸰，她是著名編劇，編過《中國式離婚》。
張英：你在《人世間》第46集，演了審判長這個角色，是不是要跨界當(dāng)演員？
梁曉聲：我不想當(dāng)，我明智地閃在旁邊。我在中國電影制片廠和中國兒童電影制片廠工作二十多年，從沒當(dāng)演員出過鏡。那次，李路說，就算我求你了，你出鏡我會很高興。為了讓導(dǎo)演高興，沒辦法，就破例上了一回?zé)赡唬萘恕度耸篱g》里的審判長。
張英：你說“拍完后，可能還是會被拿掉”。這是影視劇作者最擔(dān)心的事嗎？
梁曉聲：這是常態(tài)，相當(dāng)多的電影和電視劇改編后都這樣。我寫的電視劇，較少發(fā)生這個問題?！堆┏恰窙]遇到這個問題，但《年輪》播出時遇到了。《年輪》從初中時寫起，前面有六集都是中學(xué)時期，甚至小學(xué)時期也帶點，六集后就下鄉(xiāng)了。拍出來，大部分電視臺在播放時，把前六集CUT（剪）掉了，直接從下鄉(xiāng)開始?？赡苡幸环N考慮，電視觀眾都是成年人，他們會看中學(xué)生的故事嗎？前六集萬一收視率不好呢？所以CUT（剪）掉了?！吨唷芬灿龅竭^這種情況?！吨唷酚昧艘晃唤幸I的演員，我給了他非常飽滿的一整段戲，那個戲演出來會非常棒。尹鍵在《知青》中扮演一個少年，鄰居姐姐出自高級知識分子家庭，從北京落戶到哈爾濱。少年的母親是街道的組長，負(fù)責(zé)發(fā)各種票證，少年因此和鄰居姐姐有聯(lián)系。他很喜歡這個鄰居姐姐，有姐弟戀的朦朧感覺，后來鄰居姐姐自殺了。沒想到都被處理掉了，演員只偶然出現(xiàn)了一下，這對他的影響很大。我對不起尹鍵，否則他有可能會像王凱（在《知青》中飾齊勇）一樣被關(guān)注。想象一下就知道，這段戲會很好看。只能面對，每次跟他提起，話沒說完，便顧左右而言他了。
作家的責(zé)任感
張英：小說《人世間》寫了五年，為什么會寫這么長時間？
梁曉聲：寫它的想法很久了，一直拖著沒有動。因為一旦下決心要寫，至少要集中三年時間，三年間保證不再進(jìn)行別的創(chuàng)作，還要家庭生活比較順利，身體狀況比較好。而我在寫的過程中狀態(tài)非常不好。我原來指甲很好，可能是寫的過程中導(dǎo)致的營養(yǎng)不良及焦慮，指甲出現(xiàn)扭曲，半脫落癥狀。我還出現(xiàn)了“鬼剃頭”（突發(fā)性局部大面積脫發(fā)，在正常人群中，發(fā)生概率僅0.1%~0.2%）病況。有一個時期，要經(jīng)常去腫瘤醫(yī)院看胃，防止發(fā)生變化（胃部出現(xiàn)了問題，醫(yī)生懷疑是胃癌，建議全部切除，因有家族病史，父親曾患胃癌。為完成《人世間》，選擇了保守治療）?！度耸篱g》去掉意外因素的干擾，真正寫的時間不到三年。
張英：你寫過許多知青的故事，比如《知青》《雪城》等小說。為什么《人世間》也特別關(guān)注這個群體？
梁曉聲：我本身是知青。隨著寫作的深入，會產(chǎn)生些許責(zé)任感。這個責(zé)任感不是說知青這一代人，那時眼界沒那么寬，想到知青時，心里裝著的是兵團(tuán)知青。我在黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)認(rèn)識了許多知青，他們返城后，沒有工作，拖兒帶女。城市對知青返城沒準(zhǔn)備好，而他們心理上又懷有種種忐忑。城市經(jīng)歷了混亂期，我要寫下城市及知青們的情況。比如《雪城》，一開頭就充滿緊張感：冬季深夜，一輛列車滿載著知青停在哈爾濱站。武警在那戒備著，整個城市的神經(jīng)都繃起來了。這些人從車廂涌出來，有迎接的，有呼兒喚女的……《雪城》反復(fù)告訴城市和城市里的人們，這一代人變了，這很重要。他們變得成熟，他們也在反思。成熟意味著他們懂得尊重他人和尊重友情。這是我作為寫作者能做的。這樣寫的意愿是，如果拍成電視劇、電影后，人們會對我的同代人好點，而這個意愿多少也達(dá)到了些。一個寫作者如能通過作品產(chǎn)生一點作用，就欣慰了?！堆┏恰吩凇妒隆冯s志發(fā)表時，有山西的知青抬著匾，從山西抬到了《十月》編輯部。送匾，是為感謝。《十月》這樣有影響的刊物能發(fā)如此作品，這篇作品能把知青寫成那樣，這對他們很重要。中央電視臺播放《雪城》，也有知青給電視臺寫信，表示感謝。作為文學(xué)創(chuàng)作，一部作品能做到那樣已心安，能不能傳世，變得不重要了。
張英：你提到知青讀者對你作品的感謝。從文學(xué)角度看，這些正面描寫重要，還是還原真相更重要？
梁曉聲：不矛盾。如果還原到歷史中，他們這代人在那工作，就會產(chǎn)生友誼。如果沒有友誼，這些知青這么多年了還能聚集在一起，還會抱團(tuán)取暖，還會回去看嗎？現(xiàn)實主義一定是全面寫、再全面寫，客觀寫、再客觀寫。
張英：如何才能達(dá)到這樣的境界？對今天的年輕作家，你有怎樣的建議？
梁曉聲：我讀了東北作家雙雪濤和鄭執(zhí)的作品，寫得很不錯。我在大學(xué)講課說，寫作是寫他者，最主要的使命是寫形形色色的他者。即使以第一人稱“我”來寫，也還是寫他者。這和中學(xué)生作文不一樣。中學(xué)生作文，比如寫父親、母親，讀完你會發(fā)現(xiàn)，題目都是叫《我的父親》《我的母親》，卻滿紙在寫自己，這就是跟寫作的區(qū)別。寫作用第一人稱，比如屠格涅夫的《獵人筆記》，里面都是我，但起筆都是寫他者。雙雪濤和鄭執(zhí)在這點上非常明確、非常清楚。接著，你會看到他們是什么狀態(tài)下在寫。他們的父輩都是大工廠的工人，父輩們已老去，經(jīng)歷過下崗時的陣痛，工廠已不復(fù)存在，只留下一些遺址。但工人宿舍可能還在，他們在工人宿舍誕生，或長大，筆下更多的是寫七大姑八大姨，寫自己的親人。那也是他者，因為這些親人也是眾生中的一員。另外，他們會用一些短句，我注意到他們行文非常短，短句排比下來，會使節(jié)奏加快。所以他們的這種寫作，非常有潛質(zhì)。他們面臨的挑戰(zhàn)，或面臨的創(chuàng)作上的難點，與我們這代還可以寫一些不尋常的事不一樣，比如上山下鄉(xiāng)。不尋常的事會使人物的命運有較大跌宕，使愛情和友誼都置于不確定中。因而我們這代擁有回首望去的資源，拿來一部分就可操作，而知青還聯(lián)系到社會大背景，甚至再往前推，還聯(lián)系到出身。這些都是我們這代作家天然的資源，就像大師傅做菜，食材比較豐富?，F(xiàn)在這些年輕人面對的，已不是八十年代“騎著摩托背著秤”的情況，不是今天他做生意，明天被抓起來了。他們不可能到現(xiàn)在的大商業(yè)平臺，寫今天股市如何，明天就破產(chǎn)了，接觸不到這樣的人物，接觸不到高官。他們筆下就是眾生，人人都熟悉的部分。而這部分的生活形態(tài)，從二〇〇二年后，便接近于波瀾不驚了。因此，這變成了考驗?zāi)銓懗B(tài)生活的能力，在沒大跌宕的情況下，還能把人物寫出來嗎？這是一個考驗。至少他們還沒跨過這個考驗，才剛剛寫到這個考驗的門檻前，這個門檻就在那。這種寫作可以出一本書、兩本書，到出第三本時，讀者就會要求你要有突破了。
張英：你怎么突破這個門檻的？
梁曉聲：我的突破心沒那么強。你看他們寫親人，用文字記述親人們的人生，是最好的紀(jì)念。我也寫過父親、母親、老師、同學(xué)、表弟、哥哥。我的祖父和父親都是獨生子，所以我的親戚很少，也基本都寫到了。已寫過兒子了，兒子還提過抗議，說你以后不要寫我。還有一點也很重要，他們最初用文字來對抗，或彌補生活的失意。這可作為一種解讀，我的生活已然這樣了，靠我的筆，我要從這樣的狀態(tài)中突圍。我最初也經(jīng)歷過這個時期，但突圍心不那么強烈。當(dāng)你獲了獎，能繼續(xù)證明在這條路上可以走得更遠(yuǎn)，這是一個時期?？赡苁畮啄甓歼@樣，寫著寫著，就四十多歲了?？煳迨畾q時，我調(diào)到大學(xué)。寫作本身影響著我生活的其他方面。
消失的工友們
張英：《人世間》還涉及的一大群體，就是工人。如今很少有小說會寫到他們，為什么你會特別關(guān)注這個群體？
梁曉聲：我的小弟在醬油廠當(dāng)工人，插隊時，我每次回家探親，都能看到小弟和工友間的情誼，我想，以后一定要把這些記錄下來。中國以往的工廠，有師徒、師兄弟、師姐妹的關(guān)系，如果誰做得不仁不義，用今天的說法就是人設(shè)崩塌，全完了。大家都對自己有底線要求，哪天如發(fā)生什么困難，會互相幫助。二十世紀(jì)八十年代，時代轉(zhuǎn)折之前，工人階級的地位始終沒被動搖過。而八十年代之后，我們以往最受尊敬的這個階層，為國家和時代在轉(zhuǎn)折的過程中默默地彎下了他們的腰。中國轉(zhuǎn)折的車輪從他們主動彎下的脊梁上駛了過去。通過努力，他們逐漸從苦難中走了出來。不過苦難又隨著下崗、轉(zhuǎn)業(yè)等，生存出現(xiàn)了很大挑戰(zhàn)。隨著時間的推移，絕大多數(shù)人通過工作，又從苦難中解脫出來，過上了不錯的日子。這些普通的小人物，處在困境中，還能把情緒調(diào)動起來。國家奧運會舉辦成功、神舟飛船發(fā)射成功等大事情，他們?yōu)榇藲g呼雀躍、興高采烈。他們的好日子和國家的發(fā)展是連在一起的。所以我在寫的時候，對他們從內(nèi)心是有敬意的?！度耸篱g》也融入了我的一些經(jīng)歷，比如周秉義的知青生活和我有一些重疊。我的父親也參加了大三線建設(shè)，我的母親在城里打零工，照顧弟弟和妹妹。但原著中的周家，絕不是現(xiàn)實生活中的梁家，我沒有周秉義那樣的哥哥，也沒有那樣的姐姐。我是天生不忍父母為我太過操勞的人。只要能減輕他們的負(fù)擔(dān)，我愿意自己多吃苦，想方設(shè)法幫助這個大家庭。我們家兄弟姐妹多，哥哥生病了，我肯定要承擔(dān)責(zé)任。四弟和四弟媳留在母親和患精神病的大哥身邊精心照顧他們。還有和工友們的幾十年友誼。這些成為《人世間》的創(chuàng)作來源。
張英：這是在挽救記憶，書寫“沉默大多數(shù)”的群體故事。
梁曉聲：今天，工友群體已被文學(xué)作品邊緣化，我寫《人世間》圓了自己多年的夙愿。中國產(chǎn)業(yè)工人在概念上已發(fā)生巨變，今天的工廠和從前的工廠太不一樣了。從前一個師傅帶著若干徒弟，守一臺車床。在過去，師傅對徒弟的影響是很深的，和武俠片師傅與徒弟的關(guān)系是一樣的?，F(xiàn)在的工廠都是流水線。流水線上大部分是農(nóng)村青年，農(nóng)家子弟進(jìn)城，成了流水線上的工人。而從前的工人家庭子女都去做別的了，有的自謀生路，有的幸運地考上大學(xué)，進(jìn)公司成了白領(lǐng)。從前沒有個體勞動者，街頭巷尾的理發(fā)店、小賣部等也屬體制內(nèi)，至少要頒發(fā)許可證。在今天，個人憑能力和喜好從業(yè)，選擇相當(dāng)寬。再往后，對工人這個概念的理解，會顛覆我們的認(rèn)知，比如建橋梁，你會發(fā)現(xiàn)好多工人是女孩，九〇后女孩在開大吊車，技術(shù)那么嫻熟?！度耸篱g》的周秉昆退休時還是工人，普普通通的勞動者，這是他的宿命，但他并不認(rèn)為因此他就沒活出一個人樣來。最后，你會覺得，如果周秉昆在身邊，他有困難時，我會幫助，他憂傷時，我會安慰，而我們遇到什么困難了，他可以讓人信任。一個普通人能活到這個份上，也很了不得。他們的父親也是退休老工人，當(dāng)年“六小君子”也都這樣，誰都沒變成大款。我是按照社會學(xué)各階層分析的方法來談的，來設(shè)計人物命運的，而不是按照一般的戲劇規(guī)律，讓他們成為大老板。這才更符合我們的現(xiàn)狀。
張英：周秉昆講哥們義氣，為朋友兩肋插刀，蒙冤坐牢十五年，很難相信有這樣的人。
梁曉聲：《人世間》里男人和男人的友情到那種程度，現(xiàn)實中是很少的。兩個男人之間，如果他們是一起長大的發(fā)小，我們叫把兄弟。如又是小學(xué)、初中、高中同學(xué)，我們那個年代，為這份交情，是可以豁出命來的，士為知己者死。我當(dāng)知青的時候，真碰到過那樣的朋友，對我那么好。在今天這個時代，今天的生活中，已不可能接觸到像周秉昆這樣重情重義的人了。
張英：小說《人世間》的主題，就是平凡人的生活史詩，是三代普通人的命運與傳奇。小說主人公周秉昆說，從小到大他對自己的要求是，這輩子應(yīng)該做一個好人。
梁曉聲：一個普通人，一輩子能做到這一點，相當(dāng)不容易。尤其是我們絕大多數(shù)的中國人共同經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)折時期，由集體生活模式轉(zhuǎn)向了個體謀生，轉(zhuǎn)向了一個商業(yè)時代，許多價值觀都要重新去詮釋它。人活了一輩子，沒做對不起朋友的事，沒因個人利益想傷害別人、危害別人，且年紀(jì)大了后還有幾個知心朋友，這是很難也很幸福的事。所以曲老太太對秉昆他們刮目相看。這些孩子太不容易了，經(jīng)歷了特殊的普遍貧困的時代，后經(jīng)歷轉(zhuǎn)型，還失業(yè)，依然抱團(tuán)取暖，依然珍視生活中做人的準(zhǔn)則。
張英：周秉昆吃了很多苦，受了很多磨難。
梁曉聲：我寫小說，想到托爾斯泰說的，如果我們還能感知到自身的疼痛，那證明我們還活著。只要我們依然能感受到他人的疼痛，就證明我們是一個人。林徽因給孩子的詩：你是一樹一樹的花開，是燕在梁間呢喃，——你是愛，是暖，是希望，你是人間的四月天。在小說和電視劇里，我們呈現(xiàn)了艱難，國家和社會的艱難，普通人生活的艱難。但我不認(rèn)為那是苦難，那是和共和國共同經(jīng)歷的坎，是人與人之間關(guān)系的主調(diào)，是四月天的主調(diào)，是愛和暖的主調(diào)，是明媚的、充滿希望的。主人公在盡量發(fā)揚自己身上的這一點，周秉昆的善良，在今天、在我們的生活中不但彌足珍貴，也閃耀著令人感動的光。
張英：作為家里的頂梁柱，他毫無怨言，無怨無悔地付出，有著圣人的色彩。
梁曉聲：當(dāng)年一個家庭有三個孩子或更多孩子時，和今天的家庭只有一個孩子，父母對兒女的期許是不一樣的。在當(dāng)年，很少有父母說三個孩子都要上大學(xué)，都要成為什么樣的人物。父母覺得秉義當(dāng)干部從政就夠了，姐姐也讀了大學(xué)留在了北京工作，這個“老疙瘩”（小兒子）就順其自然發(fā)展吧。這個順其自然包含他在期許中的被邊緣化，對這個家庭來說，小兒子的發(fā)展是無足輕重的。他本也可以讀書考試上大學(xué)，但經(jīng)濟(jì)條件不允許。后來父親說了幾句話：人家呂川也上大學(xué)了，他在你這一茬里都不是最優(yōu)秀的。這時的父親對小兒子的期許又被調(diào)動了起來。這可能是最傷秉昆心的，就是原來你已認(rèn)可我可以平凡和普通，但突然有一天你又翻臉覺得你怎么不努力。而我當(dāng)時有努力的條件嗎？所以秉昆心里有很大的委屈。
張英：《人世間》里周秉昆的父親形象，感動了很多人。
梁曉聲：周秉昆的父親形象背后有我父親的身影。我很小時，父親就成了大三線的建筑工人，幾年才回來一次。我下鄉(xiāng)后，我在北大荒，他在大西南，不能同時探家。我大學(xué)畢業(yè)分到北京電影制片廠，再跟他相見，他已變成一個老頭。多年過去，一回想，原來對他那么不了解，面對面也還是像看背影。作為兒子會滋生一種情感補償?shù)男睦?，就是非常愿意和他在一起，?dāng)他突然不在了，我感受到了人生的缺失。我是很有棱角的，批評起現(xiàn)實來口無遮攔。父親作為一個老工人批評過我，我在《父親》這本書里寫過。他說你可以瞧不起這個，瞧不起那個，但你不能瞧不起共產(chǎn)黨，你算什么。這使我非常震驚。但從那時起，我對他倒非常尊敬了，他畢竟是從一九四九年前走過來的。那次，他對我產(chǎn)生了較大影響，但還是母親的教誨多些。
張英：大部分家庭，父親都是沉默不語的，母親才是大家長。
梁曉聲：中國青年出版總社社長皮鈞同志，他看完《人世間》，提了一個概念，還寫了一篇短文，他說父親是一種社會功能。我第一次看到有人這樣說。后來一想，也接受了，不但是社會功能，在家庭中還發(fā)揮著一種特殊功能，這個功能包含的一些責(zé)任啊，義務(wù)啊，等等，我們沒太去說?，F(xiàn)在的父親們，尤其是年輕的父親們，雖然有了知識、文化，可并不會做父親，好像父親的家庭功能被母親們一次又一次解構(gòu)了，代替了。母親的心要比父親細(xì)。我寫過一些童書，寫成長中的孩子和父親的關(guān)系、和爺爺?shù)年P(guān)系、和母親的關(guān)系。最后發(fā)現(xiàn)，凡是寫到和母親關(guān)系的，那本書都發(fā)行得很好；凡寫到和父親、和爺爺關(guān)系的，那本書基本都賣不動。我恍然大悟，大多是母親在帶著孩子買書讀書。
張英：你寫過小說《父親》。
梁曉聲：我們讀的小說，包括屠格涅夫的《父與子》都是比較矛盾的、對立的，置父親形象于批判位置。但散文里，無論是兒子還是女兒，寫到父母，寫得都很深情，都很感恩，都很有溫度。當(dāng)我們和父親在一起，父親還在，哪怕他生病了，這個關(guān)系都不一樣。那些散文都是寫父親不在了。我寫小說《父親》，是父親還在時，所以我比較理性。父親去世，我戴黑紗戴了三個月沒有摘下來。他經(jīng)常夏天的時候坐在街口，望著街景。我不能走到街口，會覺得，我沒父親了。那種大的失落直到今天，一提到父親這個詞，就會觸碰到。
張英：你把母親稱作人生的第一個導(dǎo)師。
梁曉聲：我們兄弟四人、父母、爺爺?shù)葦D在十六平米的房里。一家人住在陰暗的、地窖一樣的小屋，四壁和天棚每天起碼掉下三斤土，爐子每天起碼要向狹窄的空間飛揚四兩灰塵。母親不識字，但善良正直，勤勞節(jié)儉。我7歲，父親支援大三線建設(shè)，幾年才能回家探親一次，是母親承擔(dān)起了家庭的重任。在日子最困難的時候，糧食十天供應(yīng)一次，國家核定的口糧標(biāo)準(zhǔn)根本不夠吃。我們家人口多，很快就吃完了，常常只能吃玉米面糊糊。有時都揭不開鍋。門口來了乞討的老大爺。只半盆粥，一家人還不夠分，母親加了個凳子，讓老大爺坐下，給他盛了一碗。老人家很餓，又給他盛了一碗。老人家吃的是母親的口糧。母親給老人吃粥，被院里鄰居看到了，他們認(rèn)為你們家男孩多，每月額外補助了五斤糧，所以你們糧食多得吃不完，還有余力收留老人。他們就將情況反映到街道干部那，要求討論一下對錯。母親說，不用討論了，既然大家有意見，我們家以后就不要補助了。我讀小學(xué)五年級，我家抽屜五塊錢不見了，錢是母親剛借來的。我們報了案，很快案子就被偵破了，是附近一個離異人家的女孩拿了。因為派出所找了那戶人家，盤問了女孩，母親非常不安，專門把女孩接到家來玩，還一起吃晚飯，盡量消除被派出所盤問的影響。晚飯后，母親講了一些故事，哄我們睡覺。受母親影響，我下鄉(xiāng)當(dāng)知青，在田地干了一天活，回到宿舍，晚上也會給大家講故事，讓大家開心和愉悅。
《我和我的命》背后
張英：長篇小說《我和我的命》，講述一個普通女性的掙扎和奮斗，從女性的成長經(jīng)歷來寫這些年的巨大變遷，還是一貫的以小見大。它是你獲茅盾文學(xué)獎后寫的第一部長篇小說，靈感是從哪來的？為什么會寫一部以女性為主的故事？
梁曉聲：《人世間》出版后，我沉靜了一段時間，寫這樣一部書的想法又冒了出來。假如每個人都是社會關(guān)系之和，我的社會關(guān)系之和中，并沒多少八〇后女孩介入。多年前，我收到一封信，是一個比八〇后更小的女孩寫給我的信。她說，我的小姨是一個非常值得尊敬的八〇后，她是家族中第一個走出來的，受的教育只不過是高中。到深圳打工，她一出來，所有的姐妹都跟出來了，甚至同村的都跟了出來。她租住的小房間，地上躺著四五個老家來的孩子。她不能有怨言，也沒有怨言，她認(rèn)為這是她的責(zé)任。所以我想寫一寫這樣的女性，就變成了書里的人物。我寫過一篇文章《掃描中國女性》。我從小到大，看我的母親，看鄰居家那些嬸嬸，看那些奶奶們，我見到的最基層的女性非常讓我心疼。她們大多是家庭婦女，偶然會出去工作。家里需要她時，又回到家里，做家庭婦女。家庭婦女是做在前吃在后，到春節(jié)，也穿不上什么好衣服。小說的念想也有好些年了，我想寫八〇后這一代青年，在剛步入社會、參加工作后的人生，給所有的八〇后，為未來的九〇后、〇〇后鼓鼓勁，尤其給那些在北上廣深大城市拼搏、打工的八〇后們。
張英：你一直跟隨時代，保持對現(xiàn)實的高度關(guān)注，《我和我的命》也是，寫改革開放后出生和成長起來的一代人，剛好是你兒子這一代人的生活。生活經(jīng)驗嫌不夠，還要專門深入生活、調(diào)研，太認(rèn)真了。
梁曉聲：我給中國藝術(shù)研究院的王文章院長寫了一封信。我說我有一個動念，有兩件事需要幫忙：第一，需要錢。第二，我需要一批八〇后青年。我以前沒寫過八〇后，我要跟他們一起，共同完成這部書。文章院長特批了十萬元創(chuàng)作經(jīng)費。中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所的所長是丁亞平，給我介紹了十二位包括博士和碩士在內(nèi)的學(xué)生。我?guī)е麄儊硗瓿蛇@個任務(wù)，同時也帶著他們經(jīng)歷一次創(chuàng)作過程。學(xué)生們是搞電影史評論的，沒有創(chuàng)作實踐；另外，有的同學(xué)是一邊參加工作，一邊跟我創(chuàng)作；還有，他們對民國、清、元等朝代的歷史都熟悉，但對自己出生時代的生活，對八十年代以前的中國幾乎一無所知。關(guān)于爸爸媽媽掙多少錢，當(dāng)時的物價，當(dāng)時的居住條件，他們的認(rèn)知差不多等于零。是不是可以補上這課？每天晚上七八點鐘，我就到中國藝術(shù)研究院，或北京語言大學(xué)，給他們上課，講八十年代以前的中國，包括八十年代是什么樣子，中國人是怎么生活的，然后他們再進(jìn)行創(chuàng)作。我也體會到當(dāng)老板發(fā)錢的快樂。我不能讓同學(xué)們自己打車來聽我的課，我得負(fù)責(zé)帶他們創(chuàng)作，要給他們發(fā)錢。路遠(yuǎn)的、住在郊縣的就發(fā)多點，住在市內(nèi)的就發(fā)少一點。就這樣帶著他們一起創(chuàng)作，寫完了這部小說。我通過這部長篇小說傳達(dá)了我的價值觀：一個人作為人最重要的那種善良。書的結(jié)尾，我寫道：“我善良，我寬容，我堅韌，我成為我?！比绻粋€人不善良，如果我們從小都沒對他進(jìn)行善良教育，那他以后沒有任何事業(yè)可談。即使他憑分?jǐn)?shù)進(jìn)了大學(xué)，以后的人生也是堪憂的。
張英：如今有一種聲音，對年輕人不滿，認(rèn)為他們不能吃苦，你怎么看？
梁曉聲：現(xiàn)在的年輕人，主要是八〇后，非常了不起，我很欽佩他們。至于九〇后，他們剛剛開始吃一點苦。《人世間》在中央廣播電視總臺播出時，責(zé)編就是一位八〇后，是他發(fā)現(xiàn)了這部小說。放眼看，中國八〇后在航天工業(yè)、橋梁工業(yè)，乃至在一切方面，尤其受過大學(xué)教育的那些人，都當(dāng)了工程師，當(dāng)了設(shè)計師，他們太棒了。八〇后的成長，從小面對的就是一個商業(yè)時代，從你家電視大小、房子大小、玩具好壞、上什么學(xué)校、入什么托、爸媽做什么工作等，都在互相攀比。這種咄咄逼人的差距，疊加在成長的過程中。他們就這樣成長了起來?，F(xiàn)已成為社會的中堅，這代人很了不起。
張英：你說的平衡狀態(tài)，什么時候?qū)崿F(xiàn)的？
梁曉聲：老祖宗很厲害，說“五十知天命”，我六十歲后才實現(xiàn)平衡的。我也在想，社會為什么會是這樣的？時代為什么會是那樣的？我理想的社會應(yīng)是怎樣的？我希望的理想社會，人們的生活保障問題解決后，社會能從容向前發(fā)展，不必再像今天這般透支，乃至壓抑自己另外發(fā)展的那些潛能。我寫的一篇短文，叫《某某某之死》，為八〇后寫的，特別是對“疲勞死”予以了極大的同情。我對媒體說，將來我會寫成提案。我們犧牲了幾代年輕人的健康，來快速發(fā)展。在特定時期，在所難免，全世界都是那樣。但要縮短這個階段，進(jìn)入理想的常態(tài)。這是向往。一個作家面對這些問題，就像寫一篇文章，沒寫出來，思緒就在心里，寫完了，才等于是自我完成了。我留下了表達(dá)看法的文字態(tài)度，如此而已。從那篇小短文到《人世間》，都是如此。你說有這部作品，沒這部作品，能怎樣？也沒怎樣，沒誰都可以。拍成電視劇能怎樣，不拍成電視劇能怎樣？都不能怎樣。但拍成后，一部分人會覺得，你替我表達(dá)了，回憶了，也替我重溫了。通過觀看，有了一種共鳴。我討厭的是，現(xiàn)在無論什么，動不動就說成是偉大作品。
張英：《人世間》和當(dāng)下社會形成了什么樣的對照？
梁曉聲：我沒想那么多。但如一定要去想它對中國有什么作用，它對八〇后有什么作用，它對當(dāng)代有什么作用，累不累？那樣想，也寫不出來了。
張英：《人世間》對時代的回應(yīng)還是有的。
梁曉聲：肯定有，這個回應(yīng)，可歸結(jié)為個人的文字性表態(tài)，但不像網(wǎng)紅，得有多少粉絲，我才怎么著。我是社會學(xué)概念上的創(chuàng)作，寫社會學(xué)意義上的人，始終沒跳出來，也不打算跳出來。我不認(rèn)為我一定要跳出來了才是飛躍，我也不認(rèn)為我看過的作品，有多少真的因跳出來了就成為名著了。我讀過很多西方文學(xué)作品，甚至可以如數(shù)家珍。但也許我所知甚少，不知最著名的作家是哪些、最著名的作品是哪些，最多知道普魯斯特的《追憶似水年華》，或《百年孤獨》《霍亂時期的愛情》。我們是如何變得從眾，變得人云亦云的，明明不是那樣的，卻認(rèn)為是那樣的？價值判斷上，我們太從眾了。我不愿爭論，但我知道，事實不是那樣的。得一個國外獎又怎么了？法國八〇年代就有幾百個文學(xué)獎，現(xiàn)在的中國，哪個刊物都可以評獎。所以我不認(rèn)為，一旦貼上哪個標(biāo)簽，作品就好得不得了的說法。
張英：相比之前，《人世間》涉及了時代變遷時所體現(xiàn)出的價值觀、價值判斷。那你對當(dāng)下時代有什么樣的價值判斷呢？
梁曉聲：不要搞那么多價值判斷，人類文化所做的努力，壓縮再壓縮，提純再提純，對人類最有效的那點，就是人道主義，或叫作人文。如從人文中抽出了人道主義，人文兩個字就什么都不是了。道理就這么簡單，大家在那兒忽悠，忽悠這個或那個道理，把它變得很懸。文化的成果就是人文，抽出人道主義，人文就什么都不是了。人文中人道主義的核心就是愛和善。
《中文桃李》與文學(xué)意義
張英：你到北京語言大學(xué)中文系工作，給八〇后的學(xué)生上課。你了解到的生活，為你打開了新的寫作可能。
梁曉聲：我二〇〇二年到北京語言大學(xué)教中文系，調(diào)到大學(xué)工作，對我的創(chuàng)作影響很大。你要站在講臺上對學(xué)子們講文學(xué)究竟是什么。在大學(xué)上課，我自己定內(nèi)容，相當(dāng)于文學(xué)通識課。如果在中文的課堂上，我只給學(xué)子們講我們?nèi)绾巫x懂一篇小說、散文或詩歌，這個課堂會顯得太沒深度。如果上古籍，一定是需要老師們來談的，而現(xiàn)代文學(xué)，我沒讀過一本讀不懂的，高中學(xué)生也讀得懂，只是每個人的理解會不同。更好的課，是通過一部文學(xué)作品，引發(fā)了怎樣的思考。那個思考性的話題及延伸的討論，才是最有價值的。所以我開的課，常會聊到《賣火柴的小女孩》是寫給誰看的。從《聊齋志異》中的王六郎，甚至?xí)懻摰搅_丹的藝術(shù)作品。從文學(xué)開始，打開更多的空間，打破我們的固化思維，面對社會和人類的真問題，尋找答案。這些討論才是學(xué)中文的意義。學(xué)生們讀書量太少，提到一些經(jīng)典文學(xué)作品，他們沒讀過，所以無法討論。比如，他們沒看過《戰(zhàn)爭與和平》，我?guī)麄兛措娪啊稇?zhàn)爭與和平》，帶他們看電影《出租車司機》，然后開兩堂討論課。會讓同學(xué)出去買飲料、買面包、買糖，大家可以含著糖趴在桌子上，怎么舒服怎么來。我在講臺上拿著粉筆走來走去，和他們上討論課。文學(xué)課這樣講才對路，但其他大學(xué)不允許。這樣對老師是巨大挑戰(zhàn)。綜合性大學(xué)都有漢語言文學(xué)專業(yè)，這個專業(yè)的學(xué)生不能不接觸文學(xué)的意義，老師不講出文學(xué)的意義，學(xué)子們憑什么考進(jìn)來學(xué)四年？講文學(xué)意義時，以前我們可能只是低頭創(chuàng)作，自己都沒很好地去想過。你要講出來意義，就會回過頭去看文學(xué)的起源——中國的，西方的……好的作品為什么好，經(jīng)典為什么就是經(jīng)典。不斷思考其中的意義，你才可以在大學(xué)的講臺上講。當(dāng)你講給學(xué)生們聽，也是在給自己補課，原來文學(xué)的意義是這個。
張英：寫了一輩子，文學(xué)的意義是什么？
梁曉聲：人類為什么需要文學(xué)？文學(xué)的價值在于它能給人以精神的滋養(yǎng)，人類歸根到底需要文學(xué)，還在于它促使我們在精神上和品格上能提升、再提升。因為這個原因，文學(xué)才和人類發(fā)生關(guān)系，它具有引人向善的力量。贊美善良，做一個好人做善事，批評丑惡，不做壞人壞事。作家是知識分子的一員，應(yīng)該有社會責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，我屬于那種載道的作家?！段液臀业拿贰吨形奶依睢范缄P(guān)注社會現(xiàn)實，有時我也嘗試在小說中為關(guān)注的問題開開藥方。站在講臺上，身為大學(xué)老師，面對的都是考上大學(xué)、想學(xué)中文的青年，天天分析文學(xué)人物。文學(xué)跟學(xué)醫(yī)或?qū)W計算機不一樣，你必須講到它的價值和意義所在。在我們這樣的人口大國，還是要發(fā)揚文學(xué)的教化作用的，通過文學(xué)為國家塑造新人。說到底，最后我抓住的那點意義，繼續(xù)寫下去的意義，就是，文學(xué)是不是還會影響人心向善向好？我的所有作品，比較鮮明的主題都是善。這跟雞湯不一樣，這是文學(xué)賴以存在的根本。文學(xué)賴以存在的不是批判，向善和向好是比批判更為剛需的文學(xué)作用。從作家的角度，當(dāng)我從課堂退回來寫作，你不可能再為稿費去寫作。再為了稿費寫作會變得羞恥，也寫不過年輕人了。這個時候，進(jìn)入到一種狀態(tài)——我能不能用我的作品，最大程度體現(xiàn)我終于領(lǐng)悟的文學(xué)意義？接近它，完成它，給所喜歡做的事，對做了這么長時間的事，給自己一個能接受的交代。
張英：在《中文桃李》中你提到中文系學(xué)科教育的困境和文學(xué)的困境。
梁曉聲：這部小說主要講的還不是文學(xué)的困境，而是我對中文系學(xué)科教育困境的思考。我對文學(xué)的困境不太在意，因為文學(xué)一開始產(chǎn)生，就只是人類的一部分，文學(xué)的困境不是人類所有困境中多么嚴(yán)峻的事。《中文桃李》更關(guān)心中文學(xué)科教育的困惑，中文的認(rèn)知能力也是一種能力，我們談到文學(xué)說它影響我們、陶冶我們等，其實它也是一種技藝，同樣要面對勞動就業(yè)的考驗。我教過的學(xué)生，他們學(xué)了中文，因為有了這種能力，到社會怎么檢驗這種能力？怎樣用好這種能力？在運用的過程中，當(dāng)面臨困惑了如何去思考？這些才是我在小說里想研究的。在二十世紀(jì)八十年代，讀大學(xué)，中文是非常風(fēng)光的專業(yè)，曾經(jīng)的才子和才女們，都在中文系讀書。那個年代的中文系出了一批青年思想家，他們用思想影響過中國的改革開放。當(dāng)時不敢想象，一所學(xué)校如果沒有中文系，如何得了。像中央美術(shù)學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院，那時的學(xué)員們，即使不學(xué)中文，但年輕人在大學(xué)都對文學(xué)充滿癡迷，辦文學(xué)刊物的，都是寫詩寫散文寫小說的。當(dāng)時全國所有的報紙都搶辦副刊，發(fā)表小說、散文、詩歌作品。到了九十年代，文學(xué)在中國社會和生活中的位置，逐漸邊緣化?！吨形奶依睢分械闹魅斯珎冮_始學(xué)中文時，情況已完全不一樣了。那時讀中文系是喜歡才去報考的，現(xiàn)在中文專業(yè)在大學(xué)越來越邊緣。中文專業(yè)曾被叫作“萬金油”，現(xiàn)在的中文專業(yè)已不是“萬金油”，已非常邊緣了，甚至成為了無用之學(xué)。
張英：現(xiàn)在學(xué)中文的大學(xué)生們，不喜歡文學(xué)了嗎？
梁曉聲：我二〇〇二年到北京語言大學(xué)，班里有一半都是沖“中文”兩個字來的。他們喜歡文學(xué)藝術(shù)，有種擋不住的激情，要辦文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)刊物，和我們多年前差不多。北京語言大學(xué)的刊物辦得不錯，還吸納了周邊高校同學(xué)們的投稿。他們辦刊物開專欄，有評論、有創(chuàng)作、有詩歌，還搞各種文學(xué)比賽，我還給獲獎?wù)哳C發(fā)過證書。我有的時候上課，教室里居然來了二百多人，除本專業(yè)的同學(xué)，其他專業(yè)的同學(xué)也來上課，很熱鬧。不到十年，時過境遷，學(xué)中文的男生越來越少，最少時，一個班只有兩三個男生，其余全是女生，中文系像是“女兒國”?，F(xiàn)在報考中文系的，包括研究生，很多人讀這個專業(yè)不一定是喜歡和熱愛，而是無奈的選擇和權(quán)宜之計的考慮。一個“萬金油”的飯碗，做什么都可以，能找個辦公室的工作就好了?，F(xiàn)在中文系畢業(yè)，出去找工作，待遇都不太高。計算機、科技、理工等方面的畢業(yè)生，尤其是最早搞電腦IT的畢業(yè)生，月薪八萬十萬一個月，但也很累，沒日沒夜加班，最容易疲勞死的也是他們。中文系的同學(xué)畢業(yè)工作后，沒這樣的壓力。除非你是網(wǎng)絡(luò)寫手，一天寫兩萬字，那是超疲勞工作的狀態(tài)，一般是不會的。有一個時期，中文系畢業(yè)生的去向，就是媒體、出版社、雜志社、廣播電臺，工資收入相對較低。社會以男人賺錢養(yǎng)家為主，他們不學(xué)中文容易理解，畢竟愛好和興趣不能當(dāng)飯吃。很多讀中文系的女生，考研時趕快換別的專業(yè)，跳出去擺脫中文，希望能找個穩(wěn)當(dāng)?shù)墓ぷ鳌?/p>
張英：你能理解學(xué)生選擇上的不容易嗎？
梁曉聲：我是理解和寬容的。學(xué)生們好不容易考上大學(xué)，坐在大學(xué)課堂，尤其是家境不太寬裕人家的兒女，承擔(dān)著學(xué)費的壓力，哪怕她們不喜歡也可以理解。不管學(xué)什么專業(yè)，都需要工作和生存。我上課，當(dāng)男同學(xué)很少，絕大多數(shù)都是女生時，就會很尷尬。討論中發(fā)言的以女生為主，很少有男生主動發(fā)言，除非我點名讓男同學(xué)回答，不然，他們絕不起身發(fā)言的。作為老師，聽到討論的聲音和觀點都是同一性別的，對討論這是遺憾和缺失。因為討論的問題，男同學(xué)怎么看，女同學(xué)怎么看，這個碰撞很有意義。如果是醫(yī)科大學(xué)的畢業(yè)生，你是本科，你是碩士，你是博士，能力就在那擺著。包括文藝，比如聲樂歌唱、器樂演奏，鋼琴、小提琴，本科和碩士、博士要求是不一樣的，水平也很容易判斷出來。但中文是非常特殊的專業(yè)，哪怕我是半瓶水，也可以晃蕩得很厲害，裝出特別深刻的樣子。不但有時候?qū)W生如此，可能老師講課時也會不由自主如此，在學(xué)生面前做出“我是老師，我之所以站在這，是因為我很深刻”的模樣。聽文史哲知識分子說話，有時貌似深刻，仔細(xì)琢磨覺得不著調(diào)。我們?nèi)鄙僖环N嚴(yán)肅和神圣。學(xué)術(shù)討論是莊重的事，不需要那么多詼諧，不需要那么多搞笑，幽默我們是需要的，偶爾一下就可以了。一些知識分子講話、發(fā)言，把許多場合變得娛樂性，如果開場白不像脫口秀一樣熱下場，好像就不能進(jìn)入正式討論環(huán)節(jié)。一堂課45分鐘，是交學(xué)費才有資格坐在那的，我們應(yīng)該把真知灼見教給他們，而不是抖機靈讓他們開心。
張英：巴金說，要活在真實中。梁曉聲是一個講真話的人，一個認(rèn)真、誠實的人。
梁曉聲：我已七十五歲。七十多歲的人對人生、對文學(xué)的看法，多少會有些宗教般的情愫，過分強調(diào)為民族為國家為社會的文學(xué)功能和作用。這個問題，《人世間》通過光明這個人物來呈現(xiàn)。光明出家時，我想加一個細(xì)節(jié)，他已是個十八九歲的青年，當(dāng)他走在去北普陀寺的路上，中途下起了大雨，他又是盲人，迷了路。我腦中始終有一幅畫面，暴雨傾盆，閃電雷鳴，這個十八九歲的瞎眼少年就地盤坐。他發(fā)燒了，被北普陀寺的僧人背了回去，老僧人問他：從哪兒來，到哪兒去？他說我要回家，老僧人說你到家了。每次一想到那個畫面，就很感動，走過70多年的人生，心中始終存有一個問題：人這一生到底在追求什么？什么是最主要的？什么是最重要的？想來想去，除了真善美，其他的都是過眼煙云。
張英：《中文桃李》書中，作者梁曉聲本人干脆親自出場，走進(jìn)《中文桃李》。你借主人公之口調(diào)侃了一下自己，比如“如果我寫，肯定比作家梁曉聲寫得好”。為什么在小說里這么調(diào)侃自己？
梁曉聲：二十世紀(jì)八十年代，社會出現(xiàn)了文學(xué)熱。在相當(dāng)長的一段時間，作家太把自己當(dāng)回事，裝出深刻的樣子。這個深刻要裝，很吃力，話也不好好說了，小說變得晦澀，不好看不好讀。小說沒那么難，許多人拿起筆寫人生，只要文字不錯，他都能成為文學(xué)家。作家再偉大能偉大到哪兒？文學(xué)的重要性只是在一個時段內(nèi)，和西方的啟蒙運動同步了。那個歷史時期的文學(xué)，起到了推動宗教改革、文明和社會發(fā)展的作用。在和平年代，作家就是個寫小說的，和搞音樂的、搞表演的一樣。你和科學(xué)家比：有什么了不起的？網(wǎng)絡(luò)上，動不動評十大小說家，把小說拎在高處，像有多玄妙一樣，扯淡。甚至談?wù)撘恍┰掝}，要扮出我的智力在你之上的模樣。寫小說和從前的匠人定制一雙好靴子、定制一個高檔包包，價值是差不多的，和釀出世界名酒、制作出品牌香水，可以放在同一層次。我不認(rèn)為小說家這一職業(yè)在今天似高于別的職業(yè)。我在小說里要表達(dá)的是這個意思，拿自己調(diào)侃了一下。
《父父子子》寫哈爾濱的歷史傳奇
張英：《父父子子》同樣寫哈爾濱，但歷史空間比《人世間》要宏大得多。以東北高氏、紐約趙氏等四個家族四代人的命運為線索，串聯(lián)起二十世紀(jì)三十至八十年代的宏闊時空。為什么寫這樣一個歷史傳奇故事？
梁曉聲：早些時候，哈爾濱市委宣傳部給我寄來一本很厚重的書，叫《哈爾濱大事記》。這本編年表從清末寫起，甚至記載了哈爾濱三個字的由來，一直放在那我沒看。疫情期間，我突然想看看這本書。這本書前面部分講這個城市怎么形成的，我是從抗日戰(zhàn)爭時期看起的，記載了哈爾濱淪陷為偽滿洲國的一個城市后，每天的大事記。之前這方面我也有所了解，但這本書寫得很詳細(xì)，這樣看下來我也有了一些感觸。讀哈爾濱大事記，也讀到一些新的內(nèi)容，比如有哪些青年作家、詩人被日寇殺害。哈爾濱市當(dāng)年還有一個口琴社，社長是地下黨員，也是抗日青年。疫情期間，我們已然感到中國在未來的發(fā)展過程中必然會面臨的國際壓力，這種壓力使我感到中國又要經(jīng)歷一次考驗。先人們的家國情懷，對我們當(dāng)代人乃至后代人的影響和傳承是必然的。我拿起筆，把我的感受和我對鐵血兒女們的家國情懷的敬意在一本書中表達(dá)，變得很自然了。在寫作過程中，外部壓力變得越來越強。我每天關(guān)注國內(nèi)國際形勢，尤其是國際形勢。外部壓力是促成我寫這樣一本書的動力。
張英：哈爾濱這座城市帶給你的印記是什么樣的？
梁曉聲：這個城市非常奇特，在被日方完全統(tǒng)治的那段時間，聚集了三十幾個國家的領(lǐng)事館，最多的時候有幾萬甚至上十萬外國僑民，所以被叫成東方的巴黎。這座城市在歷史上留下來的，成為標(biāo)志性街區(qū)和建筑的都是外國人的建筑，在這座城市中享受優(yōu)越生活的那部分人也是外國人，連少數(shù)富有的中國人有時也不能進(jìn)入這個區(qū)域。多國文化帶給哈爾濱的影響比其他城市要明顯一些。《父父子子》這本書也寫到日本投降之后，我們的軍隊占領(lǐng)了哈爾濱，它是我們占領(lǐng)的幾座城市中最大的一座。因為有很多外國人在這，文化氛圍是很濃厚的，國外一些知名音樂家、芭蕾舞團(tuán)，也受邀來到哈爾濱演出。這跟哈爾濱普通老百姓有什么關(guān)系呢？一九四七年前后，這些文化就跟哈爾濱人有了關(guān)系。那時辦了很多讀書會、夜校、報紙、刊物、工會。工會細(xì)分為鞋帽工會、鐵路工會，鐵路工會又細(xì)分出鐵路女職工工會，還有糕點廠的工會等。我們今天熟知的一些刊物，是一九四七年從延安過來的。這座城市為什么會這樣？毛主席說：“沒有文化的軍隊是愚蠢的軍隊?！睘槭裁此麜@么說？當(dāng)時，軍隊都是工農(nóng)子弟，大多數(shù)還是文盲，所以要注重掃盲。毛主席非常注重識字和文藝宣傳工作?！陡父缸幼印愤@本書，高鵬舉身邊有幾個女孩幫他做會計工作，但那些女孩也要演戲，她們對演出也非常投入。我很喜歡那幾個女孩。那些女孩很小就經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的洗禮，有信仰，知紀(jì)律，但跟和平年代的很多青年還是不一樣的。哈爾濱的文藝比較發(fā)達(dá)，我下鄉(xiāng)前，幾乎沒看過國畫，看到的都是油畫。那時聽到的歌曲都是電影插曲、傳統(tǒng)民歌、蘇俄歌曲，及外國的革命歌曲等。
張英：《父父子子》通過高家、孫家、趙家?guī)状说拿\把故事串聯(lián)起來，囊括了很多重大歷史事件。好的結(jié)構(gòu)能讓故事及重大歷史事件在小說中產(chǎn)生意想不到的效果。
梁曉聲：《父父子子》全書四十五萬字，所以我未采用《人世間》那種平鋪直敘娓娓道來的方式，恐怕這些字?jǐn)?shù)還涵蓋不了。短篇小說非常講究結(jié)構(gòu)技巧和結(jié)構(gòu)經(jīng)驗，及結(jié)構(gòu)智慧，因為一個短篇小說最后會有反轉(zhuǎn)。因為它短，要靠寫作技巧來表達(dá)自己要表達(dá)的內(nèi)容。中篇技術(shù)性相對少，一部中篇小說如沒樹立一個人物就不科學(xué)。到長篇，總要塑造好幾個人物。我寫長篇時，會不斷提醒自己，不要把您的結(jié)構(gòu)、經(jīng)驗帶進(jìn)來，不要通過寫作證明您是有技巧的，您是一個技巧大師，這種意識對創(chuàng)作非常有害。寫作時要剔除一切想證明自己才華、技巧、經(jīng)驗的東西，要把這種意識從頭腦中逼空，要老老實實，表達(dá)的人物有多少，最主要的是哪幾位，人物得凸顯出來，這是最好的也是最傳統(tǒng)的方式。但《父父子子》不能用最傳統(tǒng)的方式了，所以我小心翼翼、不十分情愿地把技術(shù)帶進(jìn)來，即視角轉(zhuǎn)換。前面部分從作家客觀的視角，后面再換一種妻子的視角、兒子的視角，這有利于整部小說的結(jié)構(gòu)。換一下視角，也有利于人物本身的呈現(xiàn)。比如寫妻子，只寫丈夫眼中的妻子或?qū)懽髡哐壑械钠拮?，還不如讓妻子自己在字里行間表達(dá)自己的形象，或讓兒子來表達(dá)。我對自己用了這樣一種寫作技術(shù)感到滿意。
張英：書中高坤父子以及紐約趙氏家族，他們在現(xiàn)實中是否有人物原型？
梁曉聲：完全沒有。在哈爾濱市乃至整個東北，會有很多抗日青年、共產(chǎn)黨員和各種各樣參加抗日隊伍的人，但哈爾濱市的商界在當(dāng)年有沒有一個像高鵬舉這樣非常具體的原型人物，不但資料中沒顯現(xiàn)，我回哈爾濱市和比我年紀(jì)更大的老人們交談，尤其是家里早期有在商界經(jīng)歷的人，他們也不能說清楚。他們的回答：完全誠心誠意地和日偽合作的中國企業(yè)家是有限的，誰都不想做漢奸商人，哈爾濱當(dāng)時也沒較大的民族企業(yè)，因為都是日偽的。雖然我寫了哈爾濱市，但我寫作的思維是開放式的。唐人街是一個具象的存在，代表在海外的華人華僑。離中國比較近的，比如馬來西亞、新加坡的華僑力量，他們直接地援助中國的抗日。在美國有嗎？至少我查閱、翻看的資料里都沒有記載。跟人交談，問從美國回來的人你們知道嗎？他們也不是很了解。大家也是推測，誰也沒看到。這非常奇怪，可能因一九四九年以后就完全阻隔了，后來也沒人搜集這方面的資料。所以我是依照推測和個人感覺寫的。這種推測有根據(jù)嗎？我們知道，二戰(zhàn)時期，大概有兩萬多華人華僑投入到美國的二戰(zhàn)軍力中。據(jù)美國征兵局的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，二戰(zhàn)期間，在美國陸軍服役的華人華僑超過一萬三千人，占美國華人總數(shù)的17%。加上海軍和空軍隊伍，有近兩萬華人華僑(其中40%沒有公民身份)在美軍服役。這個數(shù)字是經(jīng)得起推敲的，因為當(dāng)年在唐人街的華人有親戚在國內(nèi)，也許是江浙一帶的，也許是上海的?？箲?zhàn)的消息傳過去，他如說我已加入美國國籍，國內(nèi)的事跟我沒關(guān)系了。這不符合常人的情感。留美的學(xué)子聞一多，聽聞中國發(fā)生了什么事，他們在國外夜不能寐。所以這種虛構(gòu)是有根據(jù)的。所以我在小說里寫了這樣的場景：這家剛戴完黑紗，那家又戴起黑紗。張家安慰完李家，李家又反過來安慰張家。這是完全可能的。
張英：主人公高坤經(jīng)歷了很多苦難。為什么安排這么多苦難在一個人身上？
梁曉聲：高坤經(jīng)歷的苦難不是個案，在抗日戰(zhàn)爭時期，這種苦難是全國性的。兒女們眼睜睜地看著父母死在自己面前，親人被侵略者殺害。這些在那時已變成常態(tài)，尤其是在當(dāng)時的中國。所以通過這樣一個人物呈現(xiàn)那樣一種歷史狀態(tài)。這又牽扯另一個問題，我經(jīng)常被問及對苦難的認(rèn)識。我強調(diào)我沒有經(jīng)歷過苦難，苦難如書中所寫，如高坤這樣的孩子們，他們經(jīng)歷的才叫苦難。我們這一代人說句實在話，只不過是窮愁，和苦難是有區(qū)別的。我們不能忘記苦難，因為它是歷史的重要組成部分。
年輕時沒想過當(dāng)作家
張英：你的成長經(jīng)歷對你寫作的影響是什么？
梁曉聲：山東教育出版社讓我寫一本給中學(xué)生看的書，我寫我成長時的煩惱。我面臨的煩惱和今天孩子們的成長煩惱不一樣。我也寫了當(dāng)年喜歡看的書。我談到，當(dāng)時就想掙錢，幾次想輟學(xué)?？吹侥赣H一到開學(xué)就要打報告，找街道申請免學(xué)費，能享受助學(xué)金。我在小學(xué)是逃學(xué)鬼，經(jīng)常不上學(xué)，到了什么程度呢？北方的冬天天亮得很晚，母親早晨六點多就出門工作，為掙錢，她去干臨時工。哥哥早晨七點多就上學(xué)去了，他一直是好學(xué)生，大我六歲。等我起來，天還沒亮，那么小的房子里還有一個爐子，爐子上有一口大鍋，鍋里煮著米，得把火壓上。如火很旺，可能失火。我起床第一件事，是把火捅旺，把粥煮熟。床上還有兩個弟弟、一個妹妹。北方的爐子要不斷加煤，加煤要把鍋端起來。我端不動鍋，使勁端起來靠著腹部，放下鍋，發(fā)現(xiàn)衣服全黑了。我很惱火，沒衣服可以換，沒有第二套衣服。穿在身上的衣服就是最體面的，能上學(xué)的衣服。想了想，衣服也臟了，弟弟妹妹們還沒醒，我怎么能去上學(xué)呢？所以逃學(xué)。我逃學(xué)很出名，母親只好拽著我的手送到學(xué)校門口。我掙脫母親的手，又跑了。到初一，我不再逃學(xué)。哥哥考上大學(xué)，家里生活相對穩(wěn)定了些，但僅一個學(xué)期，到初一下學(xué)期，我又成了特批曠課生——任何時間進(jìn)教室都可以。座位調(diào)到靠門第一排的邊上，你坐在那就可以了。哥哥上大學(xué)不久，就患了精神病。我和哥哥上的同一所中學(xué)，他考上了唐山鐵道學(xué)院，雖在唐山，但當(dāng)時名聲不亞于清華。老師們都認(rèn)識我哥，覺得十幾平方米的家里有一個精神病人，生活能想象嗎？他經(jīng)常半夜出去“找敵人”，我和母親冬天時陪著他，不能攔他。攔也攔不住，他會敲開一些人家的門。那種尷尬，所以我已不能正常上學(xué)，我想掙錢。后來就當(dāng)知青下了鄉(xiāng)。下鄉(xiāng)有工資，而且工資極高，四十二元。父親每個月才給家里寄四十元，我能掙四十二元，在當(dāng)年可以養(yǎng)家糊口了。我每個月都可以給家里寄二十元。我根本沒想過當(dāng)作家。
張英：你因為閱讀，走上了作家之路。
梁曉聲：我的閱讀分兩部分。一部分是看小人書，幸虧我們街區(qū)小人書書鋪很多，那是我最好的成長時光。四大名著，包括《聊齋》，我都是看小人書。另一部分，我后來看了大量的西方文學(xué)作品，我的整個寫作是受西方文學(xué)的影響，不是受中國傳統(tǒng)文學(xué)的影響。中國文學(xué)分兩類，古代的從《聊齋》到《紅樓夢》《水滸傳》，這不構(gòu)成創(chuàng)作影響。另一部分是革命文學(xué)，我沒經(jīng)歷過《林海雪原》《紅旗譜》《鐵道游擊隊》《平原槍聲》那種生活，這些書對我也沒產(chǎn)生影響。倒是西方文學(xué)，比如《悲慘世界》《戰(zhàn)爭與和平》《靜靜的頓河》，還有高爾基、托爾斯泰、契訶夫等；比如讀到的一些詩歌，從但丁到拜倫，再到雪萊。那個時候印在紙上的字都有文學(xué)性，我都會闖進(jìn)去，陶醉一番。我的寫作，西方文學(xué)的色彩比較多，但不是現(xiàn)代派。我看到另一種《人世間》，比如高爾基的《在人間》是不是《人世間》呢？比如《悲慘世界》也是《人世間》；屠格涅夫的《獵人筆記》還是《人世間》；契訶夫筆下的人物也涉及《人世間》……一路走過來，寫《人世間》是受這些的影響，我看到了文學(xué)中的人性元素。而人性元素中，我比較敏感的，又是那種善的人性元素。我處于那種生活，別人給你一次好的眼光，都會心懷感恩，會對善比較敏感。所以在文學(xué)作品中，會看到這一點，寫作時，也會用文學(xué)來表現(xiàn)它。一個家庭如果父親常年不在家，這個家庭又處于當(dāng)年城市院落式的生活形態(tài)中，大家是都愿意幫助這個家庭的。我們說的鄰里鄰居，如果家里有男人，還有大小伙子，有時鄰里關(guān)系可能會很緊張，因為你不弱勢。但鄰居公認(rèn)我家是弱勢家庭，一個母親帶那么多孩子，所以一般不欺負(fù)你。有什么困難，大家會抱團(tuán)取暖，你會看到人心中的溫度。上學(xué)的時候，同學(xué)們也很愛護(hù)我。
張英：一個艱難長大的文學(xué)少年，靠閱讀改變了命運。
梁曉聲：我沒經(jīng)歷過詩一樣的人生，少年時期就在想，我這輩子的責(zé)任、擔(dān)當(dāng)和要面對的困難，現(xiàn)實來不得半點浪漫、抽象、虛偽。家中那么困難，父親在外省，母親體弱多病，她撐起這個家，還有生病的哥哥，幾個弟弟、妹妹，一家人的吃喝拉撒，上學(xué)、工作、看病，這些都是很具體、實實在在的問題和難題。我年輕時雖然看了很多小說，但并沒變得浪漫，我的浪漫情愫，最多在早期的知青小說里出現(xiàn)過。但我一開始寫作，就是在寫人間的情，人世間的各種情誼，不僅僅是愛情。仔細(xì)想想，世界上和人發(fā)生關(guān)系的好東西，就那么幾種。所有的那些好東西，都可以用財富來概括。我的人生選擇和職業(yè)選擇背離了這些。我只是社會底層一個工人的兒子，沒有家庭背景，也沒有遺產(chǎn)可以繼承。說句實在話，有一種絕好的東西，超過任何一個家族的財富，留給絕大多數(shù)像我這樣平凡普通人家的兒女，就是書籍，就是讀書，就是學(xué)習(xí)，改變命運。任何個人、家族都無法壟斷。他們對于從書籍中獲得能量不在意。因為有了很多錢的人，不必從書籍中去獲得能量，但這是留給我的唯一渠道和道路。有相當(dāng)多普通家庭的兒女，從先人留下的書籍的源流中獲取力量，一代一代承襲，作家中這樣的人有很多。在十七八世紀(jì)，文學(xué)和作家是貴族行業(yè)，到后來就不是了，回歸到了平民行當(dāng)。任何人都可以寫作，產(chǎn)生了作家、學(xué)者、教授，所以它是屬于我們的道路，看你能讀到什么程度，有沒有堅持下去。還有一個方法，今天的學(xué)生，要是在大學(xué)遇到我這樣的老師，應(yīng)該受益會多一點。
張英：你在青少年階段遇到過很多好人，并得到幫助。你工作后，成名成家后，也幫助過很多年輕人。
梁曉聲：我寫過一篇散文《感激》，記錄小時候遇到的好人。我給學(xué)生寫的《我那些成長的煩惱》，依然帶著溫度，這對我很重要。我說，職場煩惱算什么呢，誰沒經(jīng)歷過？社會就是這樣，你經(jīng)歷的那點算什么？你回憶時，那些便都?xì)w零了，變得不重要了。如我把這些拿出來夸大、放大，才算有深度，那這不是我寫作的方向。我的寫作方向是追問一些人為什么他們心里還有同情，還有善，還有閃光點。我用文學(xué)來記錄，用寫作拾遺補缺。中學(xué)時，我偶然從畫冊上見到一幅“人馬”的雕塑圖片，是羅丹的作品，給我留下了很深的印象。人軀體的上半身向上努力伸展、扭動、痛苦，不達(dá)目的不罷休地想盡力從馬腹中脫離出來。它體現(xiàn)的是什么？進(jìn)化。仔細(xì)一想，如果我們不做這種努力，我們也只不過是地球上的人馬。地球上有那么多人，你看到一批又一批，一個又一個，都試圖從人馬中掙脫出來。有人掙脫了，我們稱他是大寫的人、可敬的人。有許許多多這樣的人，比如特蕾莎修女。生活中也有許多這樣的人，即使一個人成功地雙足落地，是不是身上就完全沒人馬的那一部分基因了？也不是，依然有人馬的那一部分。你看到很多人沒有這個意識，還是像人馬一樣生活在地球，并自恃著。我寫從人馬變?yōu)槿说呐^程，更符合我對深刻的理解。所以你們說《人世間》，甚至包括我以前的一些作品，都是在往好了寫。而這是我所秉持的重要的文學(xué)過程。
張英：生命的張力？
梁曉聲：或可叫作生命進(jìn)化的愿望。
我不喜歡復(fù)雜的小說
張英：你現(xiàn)在的寫作，有些“大道至簡”，拒絕復(fù)雜，拒絕形而上。
梁曉聲：寫到這樣的時期，可模仿同行們?nèi)魏稳说奈墓P，署上他的名字，大家會很難看出。甚至可以用文言文來寫，也可以用更接近翻譯體的手法來寫。這些都沒問題。我想說的是，我們在文學(xué)上怎么變得從眾、人云亦云的，不管是先鋒還是女性文學(xué)，在價值判斷上，我們太從眾了。我在一篇文章中提到《蒙娜麗莎》，我們看到所有美術(shù)界的人物，包括普通人，因為《蒙娜麗莎》太出名，就說好美的蒙娜麗莎啊，可蒙娜麗莎真的美嗎？無論從油畫，還是從現(xiàn)實中看，美嗎？如果沒那么長的頭發(fā)遮擋，她的臉得有多大，她的手是不是也很大？而且背景畫得也很假。說到這一點，并不意味著我們是在否定達(dá)·芬奇。達(dá)·芬奇很偉大，在那個時期，他的繪畫也很偉大，但我們不能因此眾口一詞，說蒙娜麗莎是美女。而我們?yōu)槭裁淳驼f她是美女呢？因為別人都說很偉大，說的人多了，我不好意思說不是。我可能是看小說太多，會覺得，少跟我來這套。整個人類后期的文學(xué)作品，說真的超過前人不知多少。但整個歐洲在雨果之后，能拿出幾部可以和《靜靜的頓河》相比的小說？包括喬伊斯的《尤利西斯》，被說成是登峰造極，或如何如何，但真看完，有那個感覺嗎？包括《達(dá)·芬奇密碼》，不過是很商業(yè)的一本書。
張英：你不止一次表示，停筆不寫小說了。為什么？
梁曉聲：太累了，寫長篇小說。不管小說的水平怎么樣，我的“梁記面食店”關(guān)張了。老板做生意，店鋪關(guān)門，要貼一個告示。我是要悄悄轉(zhuǎn)身，離開置身其中的文壇。我把寫作看成如面點老師傅開的面館，沒多大區(qū)別，無非是要做得好一點，要保證食材的環(huán)保。寫小說一輩子，也僅做到這個程度，好不好，任他人評說。在《人世間》后，我又寫了幾部長篇，叫《我和我的命》《中文桃李》《田園賦》《父父子子》。這時候的我，就是坐在你面前現(xiàn)在的我，頭腦中儲存的，想要寫的素材，都用完了，我的頭腦空空蕩蕩。這時最適合悄悄離開。人有時要放下，不要太執(zhí)拗。我七十五歲了，也該享受下最后的人生，做一個坐在馬路邊曬太陽的老人。
張英：只是不寫小說了嗎？會轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)的寫作嗎？二十世紀(jì)八十年代末和九十年代，你寫了很多非虛構(gòu)著作，比如《九三斷想》《凝視九七》《中國社會各階層分析》等。
梁曉聲：不會再寫這樣的著作了。《九三斷想》《凝視九七》等作品，記錄了改革開放、社會商業(yè)化轉(zhuǎn)型時期出現(xiàn)的問題和我對這種現(xiàn)象的看法和思考。一個拐點是，北京突然很多人下海，經(jīng)商熱迸發(fā)，開了好多新公司，各種皮包公司的涌現(xiàn)，出現(xiàn)好多類似買辦的人，然后是經(jīng)濟(jì)體制改革，工人下崗潮和失業(yè)現(xiàn)象。身邊有人幾晚上就掙了好多錢，用震驚來形容也不為過。那時候工資最多一千多元，突然說誰誰誰一下就掙了幾萬，太不可思議了。我寫過一篇雜文，首鋼有個人工作沒多長時間，貪污了一百萬還是二百萬人民幣，我在家氣得雙手發(fā)抖，寫了文章批判。后來再出現(xiàn)幾千萬、幾億的貪污腐敗現(xiàn)象，我覺得沒什么奇怪了。所以這個拐點的出現(xiàn)，我把寫作定義為時代的記錄員，像魯迅那樣寫雜文批評。放下小說的構(gòu)思，用雜文的文體和形式，去批評去戰(zhàn)斗，就是那樣的一個狀態(tài)。這個狀態(tài)持續(xù)得比較長，到我寫《中國社會各階層分析》時，我的視野變得更宏觀，有跨界的感覺。這么大的跨界，在中國當(dāng)代作家中是不太多的。王蒙先生有時在文學(xué)和隨筆間會跨界，但直接跨界到寫這么多社會性文章的，只有我。我不會因那一時期的跨越而覺得害羞，那些文章是值得寫的。我甚至有時會沾沾自喜，覺得寫得還可以。因為那些作品，比如《中國社會各階層分析》，我們單位領(lǐng)導(dǎo)到社科院，人家單位的領(lǐng)導(dǎo)說，你看我們要做的事讓梁曉聲做了。這說明，我那些書，發(fā)表出版后，是受到了關(guān)注的。我在《光明日報》發(fā)過一篇文章叫《地稅征收員的告白》，差不多是整版文章。之后有一位地稅專家在上課時說：你看我們上課討論的問題，人家小說家?guī)浊ё志蛯懗鰜砹恕Ｔ谏钪?，我寫小說、看小說，眼里只有小說，但這樣的小說家我是不和他來往的。我覺得小說家眼中應(yīng)看到社會的發(fā)展，要觀察更多的事、更多的現(xiàn)象。我們回過頭去看文學(xué)史，好多優(yōu)秀的小說家都如此，托爾斯泰、雨果、狄更斯、屠格涅夫，甚至包括雪萊、拜倫、海涅這些詩人。他們既關(guān)注社會現(xiàn)實，又有詩人、知識分子的鮮明個性。
張英：你五十歲后，就不再憤怒。不寫雜文，寫起了小說，變得溫和了。
梁曉聲：我年紀(jì)慢慢大了，相對變得平和。這跟年齡有關(guān)，跟歲數(shù)有關(guān)。還有一個原因，要感謝那些參政的朋友。我當(dāng)過海淀區(qū)人大代表，當(dāng)過三屆全國政協(xié)委員，現(xiàn)在還是中央文史館員。我從四十多歲起，接觸了另一類專業(yè)領(lǐng)域的知識分子，他們跟文學(xué)沒關(guān)系，還是官員，聽他們談國事。在政協(xié)這個平臺，你有什么意見就說，只要說得對，有切實可行的解決方法，政府還是會采納的。在每年的會議上，我把自己的憂慮、意見都表達(dá)了，開完會脾氣釋放了些，寫小說時就不那么撕裂，不那么生氣了。我是一個真實的人，直性子，不管有沒有領(lǐng)導(dǎo)在場，都是有問題說問題，絕不說假話，說你好我好大家好這樣的套話。所以那些年，在政協(xié)會上關(guān)于我的段子比較多。我經(jīng)歷過撕裂，逐漸過渡到不撕裂，這一點更像知識分子。
