臘月牡丹紅
牡丹是中國(guó)的“國(guó)花”，一向有“國(guó)色天香”之譽(yù)。但它的花期，過去在谷雨前后，今天則提早到了清明前后；從初綻到盛放再到凋殘，一般在兩個(gè)星期左右。傳說(shuō)武則天為女皇時(shí)，忽發(fā)奇想，頒令一年四季的百花俱在臘月開花以迎新春：“明朝游上苑，火速報(bào)春知；花須連夜發(fā)，莫待曉風(fēng)吹。”群芳不敢不應(yīng)，獨(dú)“花王”牡丹不從，遂被逐出長(zhǎng)安。后來(lái)的畫家兼詩(shī)人王維，好將四時(shí)的花卉同置于一局之中。沈括以為是出于“奧理冥造……造理入神”；我倒覺得似乎是把女皇在現(xiàn)實(shí)生活中未能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，在畫筆下、紙絹上得到了圓滿。
不過，至遲從晚清民國(guó)開始，園藝的發(fā)達(dá)奪造化而移精神，讓牡丹在臘月隆冬開花似乎不再是什么難事。從吳昌碩、孔小瑜等的“歲朝圖”，屢見當(dāng)時(shí)大戶人家，有以盆栽牡丹與梅花、水仙、天竹等同作賀歲清供的。維新之后，強(qiáng)調(diào)尊重并遵從客觀的自然規(guī)律，并為勞動(dòng)人民服務(wù)，此風(fēng)遽然銷息。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，粉飾大化，文明天下，裝點(diǎn)欣欣向榮的盛世風(fēng)華，盆栽臘月牡丹的培植蔚然重興；更所謂“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，不限于大戶，即使普通的市民，也都能輕而易舉地把盆栽的牡丹搬進(jìn)家中！從1月上旬到2月底，足足有一個(gè)半月時(shí)間，屋外寒風(fēng)凜冽甚至飛雪凝冰，室內(nèi)則花茂葉盛、春光明媚——實(shí)在是大唐盛世的武則天，縱有夢(mèng)想也未曾夢(mèng)見過的景觀！
牡丹的花形、花期與芍藥相近；但它為灌木，有別于芍藥的草本，所以又名“木芍藥”。根據(jù)通常的認(rèn)識(shí)，對(duì)這兩種不同花品的觀賞、栽培，芍藥在前，牡丹在后。芍藥之名，早在西周便已出現(xiàn)，如《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·溱洧》中，已有“維士與女，伊其相謔，贈(zèng)之以芍藥”的記載。而牡丹之名，則遲到漢代以后才正式出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)雖亦觀賞，但更主要的是取其藥用；進(jìn)入隋唐名聲愈噪，雖不廢藥用，但尤以觀賞獨(dú)占了群芳譜上的魁首。
竊以為不然。原因是，在上古的文獻(xiàn)典籍中，牡丹和芍藥是不加區(qū)分的，皆稱為“芍藥”。后來(lái)才把草本者稱為芍藥、木本者稱為牡丹或木芍藥（宋·鄭樵《通志》）。而根據(jù)今天植物學(xué)家的科學(xué)調(diào)查，“鄭風(fēng)”的所在地今河南新鄭一帶，正是野生牡丹的重要分布地之一，而并非野生芍藥的原產(chǎn)地（王蓮英、袁濤主編《中國(guó)牡丹與芍藥》）。則《詩(shī)經(jīng)》所詠的“芍藥”，從今天的認(rèn)知上看當(dāng)非芍藥而是牡丹。
《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代對(duì)牡丹悅目賞心的觀賞，只是記錄在青年男女的相互愛慕中，而唐代對(duì)牡丹的癡迷，幾乎進(jìn)入到全民各階層的狂歡！這一風(fēng)氣，一直持續(xù)到兩宋猶不衰。歐陽(yáng)修《洛陽(yáng)牡丹記》以為，當(dāng)時(shí)天下牡丹以洛陽(yáng)為第一，雖然其他各種名花珍葩如芍藥、緋桃、瑞蓮等等，“不減他出者，而洛陽(yáng)人不甚惜”，謂之芍藥、桃花、瑞蓮；“至牡丹則不名，直曰花。其意謂天下真花獨(dú)牡丹，其名之著，不假曰牡丹而可知也”。誠(chéng)所謂“除卻牡丹不是花”！唐宋的詩(shī)詞中，歌詠牡丹的作品數(shù)量之多，質(zhì)量之佳，云蒸霞蔚，雍容華贍，誠(chéng)所謂“前不見古人，后不見來(lái)者，念天地之悠悠”，獨(dú)占盡春光！唐宋繪畫中的牡丹，同樣也是郁郁欣欣，活色生香。唐代時(shí)，花鳥畫雖尚未獨(dú)立成科，但偶有作者，大多以牡丹馳名，如邊鸞、于錫等。而作為人物畫的點(diǎn)景或工藝品的裝飾，大量壁畫、石刻線畫、陶瓷錦繡等文物遺存中，更多有牡丹的形象紋樣，藻麗飽滿，精美豐腴。到了宋代，作為蔚成大宗的花鳥畫的主要題材之一，僅《宣和畫譜》所記黃筌、黃居寀、滕昌祐、徐熙、徐崇嗣、趙昌、崔白等所畫的牡丹，就有幾百件之多！但令人不解的是，留存至今的宋畫中，牡丹所占的比例極小，總數(shù)大約僅在五幅左右。如果不看文獻(xiàn)的記載而只憑現(xiàn)存的畫跡，不免使人誤解：牡丹是宋代畫家所不看好的題材。
雖然宋畫遺存至今，經(jīng)歷了一千多年自然和人為的破壞，大量作品的毀損散失不僅是自然之理更是必然之事。但為什么牡丹題材的作品，損失之嚴(yán)重會(huì)尤甚于其他的題材呢？我認(rèn)為，這與元明以降的文人，包括畫家和藏家們的“清高”“風(fēng)雅”思想不無(wú)直接的關(guān)系。清錢泳《履園叢話》有云：“富貴近俗，貧賤近雅……富貴如花，不朝夕而便謝；貧賤如草，歷冬夏而常青?！边@一思想的來(lái)源，當(dāng)出于儒家“富貴浮云”而“君子固窮”的原則。正是在這樣的思想支配之下，“四（五）十九年貧賤身，何嘗妄念洛陽(yáng)春；不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神”（徐渭）——文人畫家們不僅很少再畫牡丹而多畫梅蘭竹菊，即使偶爾畫牡丹，也多棄色而用墨，把它畫成落拓不羈、潦倒酸頹的形象，以鞭撻“富貴近俗”而標(biāo)舉“貧賤近雅”。如徐渭自題《墨牡丹》：
牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以勾染烘托見長(zhǎng)。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。蓋余本寠人，性與梅竹宜，至榮華富貴，若風(fēng)馬牛弗相似也。
而文人藏家們，即使遇到五彩駢麗的宋畫牡丹，估計(jì)也“避俗如仇”，懶得把它納入自己高雅的囊中了。
但是，殊不知，儒家之視“富貴浮云”而恃“君子固窮”，是在行“不義”的情況之下。其對(duì)于富貴貧賤孰取孰去的完整表述乃是：
富與貴，是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤，是人之所惡也，不以其道得（去）之，不去也。（《論語(yǔ)·里仁》）
邦有道，貧且賤焉，恥也；邦無(wú)道，富且貴焉，恥也。（《論語(yǔ)·泰伯》）
所以，大略從晚清開始，尤其是進(jìn)入到民國(guó)，維新圖強(qiáng)一掃晚明文人萎靡的閑雅清賞，五彩的牡丹畫才重新煥發(fā)出它“觀眾目，協(xié)和氣”的高華大雅。吳昌碩、齊白石、張大千、于非闇、王雪濤、陸抑非、張大壯、謝稚柳、唐云……工細(xì)的、粗放的、寫實(shí)的、寫意的、大寫的、小寫的，欣欣向榮，蓬蓬勃勃，浩蕩東風(fēng)，遍滿神州！
回想我與牡丹的因緣，始于小學(xué)五年級(jí)時(shí)讀李汝珍的《鏡花緣》，為武則天臘月催花的故事所吸引；嗣后則沉迷于包括牡丹在內(nèi)的花卉詩(shī)畫。但直到上世紀(jì)70年代之前，一切關(guān)于牡丹的認(rèn)知，都是從紙上得來(lái)而未曾一睹真容。1973年后看到謝稚柳先生畫“落墨牡丹”，于是也跟著學(xué)。陳佩秋老師則告誡我應(yīng)該從宋人入手而以生活為本。于是開始了臨摹宋畫，并寫生真的牡丹。
當(dāng)時(shí)上海地區(qū)的牡丹栽培并不多見，出于交通方便，我常去的地方主要是漕溪公園——今天，這個(gè)公園早已不復(fù)存在而變成了地鐵站——進(jìn)門的左側(cè)，一個(gè)大花壇里栽植的一叢牡丹頗為高大，伸展有好幾平方米，盛開時(shí)幾十朵大紅花云霞蒸騰，在綠葉的烘托下繽紛燦爛。不由想起董逌《廣川畫跋》評(píng)徐熙的《牡丹圖》：“葉有向背，花有低昂，絪缊相成，發(fā)為余潤(rùn)，而花光艷逸，曄曄灼灼，使人目識(shí)昡耀。”眼前的真牡丹，不正是徐熙的畫牡丹？而徐熙的畫牡丹，原來(lái)正是來(lái)自于生活中的真牡丹！于是而對(duì)謝老和陳老師反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“生活是藝術(shù)的唯一源泉”有了更深刻的認(rèn)同。陳老師還特別講到花卉，認(rèn)為：“一枝真實(shí)的花，就是一幅宋人的畫；一幅宋人的畫，就是一枝真實(shí)的花?！闭歉鶕?jù)這一觀點(diǎn)，后來(lái)我引申董其昌的“論徑之奇怪，畫不如山水；論筆墨之精妙，山水絕不如畫”為“論形象之優(yōu)美，畫不如真實(shí)；論筆墨之精妙，真實(shí)絕不如畫”，用以概括一切題材的明清文人畫。同時(shí)又以此比照“論形象之優(yōu)美，畫高于真實(shí)；論筆墨之精妙，真實(shí)絕不如畫”的唐宋畫家畫，從而使中國(guó)畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，得到更通俗、辯證的全面闡述，而不再是簡(jiǎn)單地一概而論。
我的寫生、尤其是花卉寫生有一個(gè)習(xí)慣，就是在確定了寫生對(duì)象是牡丹或者荷花之后，用一到兩天的時(shí)間“做功課”，把古人詠牡丹或荷花的詩(shī)詞認(rèn)認(rèn)真真地讀上幾十百來(lái)首。雖然不強(qiáng)求背誦下來(lái)，但見了真花之后，移步換形，一花而兼幾十百花之態(tài)度，讀過的詩(shī)詞中那些錦心繡口的麗辭佳句便自然而然地涌上心頭、脫出口頭，為賞花、畫花平添了不少靈感興致。同時(shí)又為我所用，使自己的詠花詩(shī)詞能借古人之規(guī)矩開自己之生面。因?yàn)槟晟贇馐?，又有的是時(shí)間，所以特好長(zhǎng)調(diào)，以為不長(zhǎng)不足以盡抒發(fā)胸中的磊落；尤其是歌詠那些生態(tài)郁茂的花卉如牡丹、荷花、芙蓉等更是如此。如這闋《多麗》便作于此際：
病維摩，不堪問疾三春。那天魔、何時(shí)化作，散花仙子精神。是文師、遣來(lái)絕代傾國(guó)色，擁起祥云。群玉山頭，瑤臺(tái)月下，把天心曉露融晴。競(jìng)相訪、吾廬庭院，金谷喚真真。香名字、翠屏曾上，誰(shuí)識(shí)娉婷。
繡煙羅、東風(fēng)百般，涌動(dòng)花氣絪缊。似初酲、玉肌乍染還解語(yǔ)，冰骨微醺。絕艷姚黃，驚鴻魏紫，慵愁顰笑欲銷魂。且生受、瓊姿麗態(tài)，看十丈紅塵。霓裳舞、色空空色，明月前身。
用詞遣句，多有“窺陳編而盜竊”者；而詞意雖根本于千古“不得志”的“懷才不遇”，卻無(wú)古人嗟嘆卑微的酸頹，反洋溢著“面包會(huì)有的”壯志凌云，實(shí)為“不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳”（辛棄疾）的大言欺人。
眾所周知，自古以來(lái)作為社會(huì)精英的文化人，無(wú)不以清高的形象示人；而清高的形象，則以諱富炫貧為代言。不僅落魄文人以貧驕人，如前引徐渭的題畫文字；就是得意的達(dá)貴，也好標(biāo)榜窮愁，就像錢鍾書先生在《詩(shī)可以怨》中所說(shuō)的“大闊佬作詩(shī)‘嗟窮’”。所以，我以身處貧賤卻艷羨富貴，現(xiàn)在看來(lái)實(shí)在是俗氣得很。又到了80、90年代，寫生的地點(diǎn)換作了老家在浦東開發(fā)后新建的高橋牡丹園、常州的紅梅公園、永康的盤龍谷，所見的牡丹品種更多，但谷雨、清明期間的自然生態(tài)與當(dāng)年的漕溪公園無(wú)異。進(jìn)入新世紀(jì)，我的牡丹寫生便脫胎換骨地轉(zhuǎn)向了春節(jié)期間的室內(nèi)盆栽，但上述三地仍是我“谷雨（今則清明）三朝看牡丹”的賞花基地。同時(shí)又感慨于近在家門口的世紀(jì)公園，算得上世界級(jí)別的國(guó)家公園，其中廣植花卉，更辟出了專門的梅園、玉蘭林、荷花池，還有成片的櫻花、洋繡球，卻沒有一處哪怕稍具規(guī)模的“國(guó)花”苑！
室內(nèi)盆栽的寫生，雖然條件更優(yōu)裕，更方便，也更舒適了，但論賞花的樂趣，是絕不如自然寫生的。因?yàn)?，暖棚里培育出?lái)能在臘月開花的盆栽牡丹，似乎只有一個(gè)最普通的品種，重瓣，粉紅色，不知名。而谷雨、清明開花的自然生態(tài)牡丹則有二三十個(gè)名貴的品種，重瓣的，單瓣的，俏色的，粉黃嫩白，姹紫嫣紅，驚彩絕艷，美不勝收！朱砂壘、御衣黃、黑花魁、紫二喬、梨花雪、狀元紅、玉版白、菱花曉翠、酒醉?xiàng)铄⒗ド揭构?、青龍臥墨池、冰凌罩紅石……各種各樣的名品異種，只有你想不到，沒有你見不到！美輪美奐，縱玉殿虛無(wú)，未睹真容，顧名思義，足以令人翠華想象，縱對(duì)唐宋的姚黃魏紫，亦不遑多讓。
然而，若論作畫的收獲，盆栽寫生卻肯定大于自然寫生。因?yàn)?，自然寫生如“我注六?jīng)”，我必須跟著花轉(zhuǎn)，雖然可以相對(duì)自由地選擇角度，畢竟所受的限制較大，所以難免粗枝大葉地草草了之。而盆栽寫生則如“六經(jīng)注我”，花是可以跟著我走的。不僅可以隨心所欲地移花就景；還可以適當(dāng)?shù)丶舨盟闹θ~，使造型、構(gòu)圖更加美觀入畫；更可以連續(xù)數(shù)天觀察每一朵花正反轉(zhuǎn)側(cè)、每一片葉穿插分布的變化。從而，對(duì)枝干花葉間的細(xì)節(jié)尤其是關(guān)鍵的物理、物性、物情，也就能夠取得更加深刻而細(xì)膩的把握。郭熙《林泉高致》論山水的觀察寫生，認(rèn)為應(yīng)該“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”。其實(shí)，包括牡丹在內(nèi)的花卉寫生，自然生態(tài)的，盆栽的，折枝瓶插的，不也正應(yīng)如此嗎？
臘盡春來(lái)，無(wú)邊光景一時(shí)新。謹(jǐn)以這篇寫“富貴牡丹”的小文，為家家戶戶送上“生活更美好”的新春祝福。
