中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

舞劇《二十四時(shí)舞》劇照

2024年的中國(guó)舞劇創(chuàng)作，一個(gè)顯著的特征是絕大多數(shù)都具有“區(qū)域身份”。這些作品就題材選擇而言大致分為兩類：一類是著眼于“歷史文化IP”的挖掘與創(chuàng)作，更多的則緊密圍繞“時(shí)代精神坐標(biāo)”傳遞核心價(jià)值。

2024年著眼于“時(shí)代精神坐標(biāo)”的舞劇創(chuàng)作，首先要提到的是無錫市歌舞劇院的《10909》（湯成龍編導(dǎo)）。該劇以舞蹈的形式呈現(xiàn)了主人公踏上探索地球“第四極”的奮斗之路。在南極、北極之外，珠穆朗瑪峰作為地球之巔被稱為“第三極”，而“第四極”這里指的是深不可測(cè)的地球之淵——位于西太平洋的馬里亞納海溝。作為舞劇命名的數(shù)字“10909”，不僅關(guān)乎這個(gè)海溝的深度，更關(guān)乎這個(gè)深度與我們的關(guān)聯(lián)。該劇表現(xiàn)了名為“奮斗者”號(hào)的全海深載人潛水器的研制和沉潛，而它的主要研制單位便是坐落在無錫太湖之畔的中船重工集團(tuán)某研究所。無錫歌舞劇院以《10909》的創(chuàng)排，既體現(xiàn)了自己的“區(qū)域身份”，也彰顯了其對(duì)“時(shí)代精神坐標(biāo)”這個(gè)重要價(jià)值取向的堅(jiān)持。

其次是廣東歌舞劇院的《人在花間住》。該劇編導(dǎo)費(fèi)波認(rèn)為，對(duì)花的喜愛，是刻印在嶺南人骨子里的美好情愫，“在‘花城’廣州，花，是四季色彩，是綻放姿態(tài)，更是一種生活和審美方式”。舞劇《人在花間住》便以“花”為背景和敘述線條，聚焦騎樓下一間花店里的平凡母子，表現(xiàn)他們?cè)凇盎ā钡闹敢?，共同面?duì)生活的磨礪，重新認(rèn)識(shí)彼此的故事。嶺南老街的世俗人情、尋常百姓的生活畫卷、一對(duì)母子間的細(xì)膩情感，因?yàn)椤盎ā钡倪B接而展現(xiàn)出別樣的風(fēng)景。作為廣東歌舞劇院為“花城”廣州打造的“舞劇IP”，也實(shí)現(xiàn)了該院在創(chuàng)編《沙灣往事》后對(duì)“時(shí)代精神坐標(biāo)”的再次聚焦。

此外，由孔德辛、郭海峰編導(dǎo)的《昆侖問道》，作為青海省歌舞劇院近年來創(chuàng)演的第三部舞劇，也生動(dòng)展現(xiàn)了“人生奉獻(xiàn)的精義在于‘甘當(dāng)路石’”的主題，《昆侖問道》為獻(xiàn)禮青藏公路通車70周年而創(chuàng)編，既具有鮮明的區(qū)域特點(diǎn)，同時(shí)也都著眼于時(shí)代精神的表達(dá)，這正是近年來中國(guó)舞劇創(chuàng)作的一個(gè)主導(dǎo)方面。

日漸涌現(xiàn)的藝術(shù)院校的舞劇創(chuàng)編，有許多也開始凸顯著“區(qū)域身份”。北京舞蹈學(xué)院的《巍巍正陽(yáng)》（帥曉軍編導(dǎo)）。劇名中的“正陽(yáng)”，指的是位于首都天安門正南方向的正陽(yáng)門，因其有古京城“九門之首”的美譽(yù)而被百姓親切地喚作“前門”。為一座“門”創(chuàng)編一部舞劇，其實(shí)是通過其門之“眼”去洞悉一段歷史。六百多年來，正陽(yáng)門經(jīng)歷了八國(guó)聯(lián)軍的連天炮火，見證了中國(guó)人民解放軍入城的勝利凱歌，迎接了北京奧運(yùn)“禮花腳印”的豪邁跨越，感受了中國(guó)共產(chǎn)黨建黨百年的大氣磅礴，已成為北京的一個(gè)“歷史文化IP”，《巍巍正陽(yáng)》通過與之關(guān)聯(lián)的五代人的貫通表現(xiàn)，又凸顯了正陽(yáng)門作為一個(gè)時(shí)代精神坐標(biāo)的文化內(nèi)涵。

山東省舞協(xié)、山東藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)編的《大河之洲》（劉忠編導(dǎo)）讓人不自覺地聯(lián)想到佟睿睿3年前為青海省歌舞劇院創(chuàng)編的舞劇《大河之源》。這兩部舞劇直指的“大河”都是我們中華民族的母親河——黃河。雖說“源”在青藏高原而“洲”在齊魯大地，但兩部舞劇都體現(xiàn)出“生態(tài)舞劇”創(chuàng)作的文化自覺和時(shí)代擔(dān)當(dāng)。

浙江音樂學(xué)院的《一扇百年》（李佳雯編導(dǎo)），以開設(shè)于1875年的“王星記扇莊”為背景，通過對(duì)有“貢扇”之譽(yù)的“王星記扇”制扇技藝的舞蹈化呈現(xiàn)，在對(duì)精益求精的工匠精神熱情頌揚(yáng)的同時(shí)，更進(jìn)一步體現(xiàn)了以愛國(guó)主義為核心的民族精神和以守正創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神。在筆者看來，這是一部開幕見“扇”而且滿目皆“扇”的舞劇。它高度重視“制扇”背后廣闊的民間技藝體系，致敬中華民族孜孜以求、久久為功的“工匠精神”。

還有部分作品深挖歷史文化IP，展現(xiàn)傳統(tǒng)文化魅力。如湖南省民族歌舞團(tuán)（位于吉首市）的《二十四時(shí)舞》（李世博編導(dǎo)），該劇以二十四節(jié)氣作為敘事軸線，串聯(lián)起湘西苗族豐富的民俗事象，從冬至、立春、驚蟄、芒種、夏至、大暑到立秋，節(jié)氣伴隨著對(duì)生活的喜悅、對(duì)勞作的熱愛、對(duì)愛情的真誠(chéng)和對(duì)死亡的坦然，生命在節(jié)氣的輪轉(zhuǎn)中生生不息……

廣州歌舞劇院的《英歌》（錢鑫、王思思編導(dǎo)）是繼《醒·獅》《龍·舟》后的又一力作?！队⒏琛分詻]有像前兩部那樣在劇名中用間隔號(hào)分開，是因?yàn)槲鑴∨c潮汕百姓喜于斯、怒于斯、哀于斯并樂于斯的“英歌舞”是情事相通、水乳交融的。被譽(yù)為“中華戰(zhàn)舞”的英歌舞，是百姓心中激揚(yáng)正氣、驅(qū)逐邪祟、迎迓吉祥、護(hù)佑平安的象征。湖北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院和湖北省歌劇舞劇院的《樂和長(zhǎng)歌》（王舸編導(dǎo)）是一部兼具視覺沖擊和心靈震撼的舞劇。編導(dǎo)王舸和編劇許銳，兩人曾合作過舞劇《騎樓晚風(fēng)》《徽班》《紅高粱》《諾瑪阿美》《五星出東方》《樂和長(zhǎng)歌》，可以說每一部都將在中國(guó)當(dāng)代舞劇史上“踏石留印”。當(dāng)湖北有關(guān)部門希望就“編鐘”（主要是名揚(yáng)于世的“曾侯乙編鐘”）這一湖北的文化IP留印于舞劇藝術(shù)之時(shí)，這一對(duì)搭檔就希望用舞劇人物的“活法”去定義編鐘文化的“算法”，由編鐘之形深入編鐘之魂，由編鐘之器上升到編鐘之道。

看四川省歌舞劇院的舞蹈詩(shī)劇《蜀道》（佟睿睿編導(dǎo)），會(huì)讓人不由想到盛唐詩(shī)仙李白的《蜀道難》。雖然詩(shī)中的“噫吁嚱”是對(duì)“蜀道之難，難于上青天！”的驚天感嘆，但也包含著對(duì)“嗟爾遠(yuǎn)道之人胡為乎來哉”的由衷贊賞。作為當(dāng)今重攀“蜀道”的“遠(yuǎn)道之人”，在佟睿?？磥恚竦朗且秒p腳親自丈量的古道。當(dāng)她把各個(gè)時(shí)期、不同身份的行走者盡可能匯集起來時(shí)，他們總引導(dǎo)著她走向蜀道的源頭——五丁，她說，“當(dāng)走完潤(rùn)川化蜀的民物阜康、劍閣崢嶸的孤忠誓守、翠云穹廊的世事蒼煙以及十二月市的市井煙火，我突然發(fā)現(xiàn)，五丁在我心里也修了一條道，通往‘巴適’的小里巷、熱鬧的春熙路，通往讓人更加心潮澎湃的未來……”實(shí)際上，即便是上述著眼于歷史文化IP的舞劇，也在更深層面上連通于時(shí)代精神坐標(biāo)。

2024年，既有以“全域視野”展開創(chuàng)作的院團(tuán)、院校，還有一類以“獨(dú)立舞者”身份進(jìn)入舞劇領(lǐng)域的創(chuàng)作者，他們獨(dú)立的文化個(gè)性促使其更多關(guān)注舞蹈表意的“前沿性”。

回顧2024年北京地區(qū)的舞劇創(chuàng)作，首先要談到的是北京歌劇舞劇院的《破冰》（黃云松、王圳冰編導(dǎo)）。該劇展現(xiàn)的不只是一個(gè)一般意義上的掃毒禁毒故事，它還關(guān)涉掃黑除惡，講述了一個(gè)為掃毒禁毒事業(yè)奉獻(xiàn)熱血和生命的故事。對(duì)于長(zhǎng)于抒情拙于敘事的舞劇藝術(shù)而言，要表現(xiàn)這樣一個(gè)在我們當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中“非常態(tài)”的現(xiàn)實(shí)，無疑是非常困難的。困難之一在于，緝毒警和制毒販毒集團(tuán)的矛盾雙方是整體性對(duì)峙，這對(duì)于舞劇敘述是一個(gè)新課題。困難之二是除李飛之外的其他主要人物表現(xiàn)的兩重性。比如，趙嘉良作為“臥底”和作為緝毒警的雙重身份，馬云波作為劇中公安局副局長(zhǎng)和吸毒者（其妻于慧）丈夫的兩重性等。人物兩重性表現(xiàn)的困難，不僅在于角色性格的準(zhǔn)確拿捏，且在于敘述過程的合理轉(zhuǎn)換。困難之三為舞劇敘述的視角抉擇和空間切換，而最關(guān)鍵之處是，如何把主人公李飛之“行”的外在事象與其“思”的內(nèi)在心象清晰且富有邏輯性地表現(xiàn)到位，這也是創(chuàng)作中面臨的新問題。

2024年，中國(guó)東方演藝集團(tuán)在“聯(lián)盟共創(chuàng)”方面取得顯著成果。在《只此青綠》因電影的“再媒介化”而大展宏圖之際，與浙江海寧市文旅創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)控股有限公司、央視國(guó)際網(wǎng)絡(luò)有限公司、南湖紅船股份有限公司共同出品了《何以相逢》（毛偉偉、吳碩編導(dǎo)），與福建廈門福南堂文化產(chǎn)業(yè)有限公司、鳳凰都市文化傳播（北京）有限公司共同出品了《海的一半》（林辰編導(dǎo)），與中共重慶市委宣傳部、中共重慶市大足區(qū)委、重慶市大足區(qū)人民政府、人民網(wǎng)股份有限公司共同出品了《天下大足》（劉翠、張雅琦編導(dǎo)）。這4部舞劇從與中國(guó)東方演藝集團(tuán)的共同出品方來看，都具有鮮明的“區(qū)域身份”，這種“聯(lián)盟共創(chuàng)”或許也是從“區(qū)域”上升到“全域”的一種策略。

此外，還有上海歌舞團(tuán)的《李清照》（張帝莎、劉小荷編導(dǎo)）和上海歌劇院舞劇團(tuán)的《永和九年》（王亞彬編導(dǎo)）。這兩部舞劇都無關(guān)乎上海的“區(qū)域身份”，出品方以更廣闊的“全域視角”挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源。舞劇《永和九年》的結(jié)構(gòu)之“佳”主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是所有幕次的命名均從《蘭亭集序》中提取，將王羲之的人生妥帖地結(jié)構(gòu)在“集序”的文意中；二是通過青年賡對(duì)“永和九年”和王羲之對(duì)自身“筆墨春秋”的雙重穿越，完成了舞劇具有當(dāng)代“在場(chǎng)”意義的歷史敘述；三是通過空間構(gòu)成的多模態(tài)組合，交融起行動(dòng)者與行動(dòng)環(huán)境（如“群賢”與“曲水”），映襯出行動(dòng)者及其行動(dòng)內(nèi)涵（如王羲之的“習(xí)書”與黑衣舞者的“擬象”），使舞劇構(gòu)成的視覺感知煥然一新。

關(guān)于“獨(dú)立舞者”的舞劇創(chuàng)作，這一年影響較大的有上海東方藝術(shù)中心的舞劇《雷雨》、深圳當(dāng)代舞團(tuán)的《敦煌歸來》（胡沈員編導(dǎo)）、江蘇大劇院舞劇團(tuán)的《春之祭》（李超編導(dǎo)）等?！独子辍肪帉?dǎo)趙小剛表示，舞劇《雷雨》的創(chuàng)作放棄了圍繞單一主角搭建全劇結(jié)構(gòu)的常規(guī)呈現(xiàn)方式，“以舞代戲”是其在創(chuàng)作中不斷強(qiáng)調(diào)的理念。趙小剛想要觀眾看到由“舞蹈”本身穿透文字所帶來的心靈映現(xiàn)，繼而通過細(xì)膩的舞蹈筆觸來編織身體語(yǔ)言，引導(dǎo)觀者體察每一個(gè)角色的情感堆疊，最終通向《雷雨》中人物命運(yùn)碰撞乃至失衡的臨界點(diǎn)，即戲劇矛盾聚集爆發(fā)的思想沖擊點(diǎn)。在這個(gè)過程中，趙小剛特別采用了穿插、復(fù)調(diào)、對(duì)位與多聲部樣式，注重身體語(yǔ)言蘊(yùn)含的情感詠嘆調(diào)性，為劇中命運(yùn)齒輪的推進(jìn)作出了有力的頌歌，建構(gòu)起富有東方哲學(xué)意味的舞劇品相。

《敦煌歸來》展現(xiàn)了人生信念與家國(guó)情懷的同頻共振。當(dāng)我們追隨著劇中胡沈員飾演的高進(jìn)達(dá)，來到第九舞段《祈愿》，我們仿佛聽到，遠(yuǎn)方的家園傳來了沙州百姓的聲聲呼喚，讓信使團(tuán)生死無悔、一往無前。對(duì)于舞劇的主題呈現(xiàn)而言，“歸來”是信使團(tuán)成員的信念，也是屬地百姓真誠(chéng)的囑托和期盼。在這段交織著囑托與期盼的群舞中，流暢的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)和織體化的舞群布局將舞劇推向了高潮。也就是說，舞劇的高潮，就人物行動(dòng)的進(jìn)程而言，是信使團(tuán)更確切說是僅存的信使高進(jìn)達(dá)抵達(dá)長(zhǎng)安；而就主題立意而言，則是民眾囑托的“在場(chǎng)”和期盼的實(shí)現(xiàn)，這也體現(xiàn)出該劇另一個(gè)敘述策略的抵達(dá)——這便是“以舞立意”的著眼點(diǎn)。

自稱為“舞蹈劇場(chǎng)”的作品《春之祭》首演于2025年1月10日，從農(nóng)歷來說，該劇也可算入筆者“回望”之列。李超與前述胡沈員一樣，都是應(yīng)當(dāng)引起我們重視的“舞劇新秀”。在李超看來，《春之祭》的創(chuàng)作是她“別無選擇的選擇”，她說：“我只能為一些讓我感動(dòng)和敬畏的生命，開始我的創(chuàng)作。可能他們不那么‘偉岸’，也不一定身披世俗多少光環(huán)。但我始終因?yàn)橐环菹蛲P(guān)注他們，我無限向往他們生命的質(zhì)感與溫度。”在李超心中，《春之祭》無意探討東西方藝術(shù)的足跡，而是試圖找到這場(chǎng)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)背后生長(zhǎng)而出的現(xiàn)代美學(xué)和生命的本質(zhì)，“這是今天的我們竭力用作品探索的特質(zhì)與方向”。

（作者系中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)顧問，北京市文聯(lián)特約評(píng)論家）