中國作家協(xié)會主管

中國科學與文學之關系，早在新文學發(fā)生前就存在。這種關系本質(zhì)上是借科幻之力，尋新民之境，傳政治理想。目的是使人脫離眼前的世界，而進行思維的拓展，從而認可更加先進的制度設計。無論是傳入我國的較早的科幻譯本《八十日環(huán)游記》《月界旅行》《地底旅行》，還是較早的創(chuàng)作《新石頭記》《月球殖民地小說》等，都是把人放到一個新世界，之所以未采用神魔小說的飛天遁地之術，而冠以科學之名，唯因所表現(xiàn)的是新世界而不是“靈山玉殿”。

換言之，“科學”在此第一次作為神力之外的超現(xiàn)實力量，使人們多了一種想象世界的方式，體現(xiàn)了人的力量越來越受到重視。但“科學”也注定被政治想象所束縛，尤其是經(jīng)歷了“十七年”間的文藝大眾化之后，“科學”具有了一種政治上的實用性，越來越壓抑了“幻想”的可能。

雖然科學是“科幻小說”的一個主要特色，但是“幻”相比之下更有本體論意義，它代表著思維空間的拓展，是將科幻小說與科學報告文學區(qū)別開來的標志。更重要的是，它代表一種新型文學空間的營造、新型文學景觀的建設、新型文學產(chǎn)業(yè)的苗頭。但是在象征生產(chǎn)力的“科學”以及政治站位的雙重作用下，一種“有可能的”“希望的”文學元素，被改造成了“確認的”“可證的”意識形態(tài)美學。這也使得中國文學在“新民歌”“紅色小說”“改革文學”等文學現(xiàn)象之外，又產(chǎn)生了一種十分獨特的文學標本——“科學文藝”。

一、“科學文藝”與作為生產(chǎn)力的文學

“科學文藝”嚴格來講并不包含科幻，因為它是利用文藝的體裁傳播正確的科學知識。而“幻”之屬性則是“非科學”的?！翱茖W文藝”中的其他體裁，如科學詩、科學小品、科學相聲、科學電影等等，在進行科學解說的時候，不能有想象成分，即使是假說，也肯定要向讀者、觀眾說明?？苹眯≌f其實理所應當?shù)乇粴w為“文學”一類，但是除了童恩正《珊瑚島上的死光》等極個別小說之外，多數(shù)都未能獲重要獎項。

那么“科學幻想”小說以外的“正常”小說是什么樣的呢？至少在1985年以前，這種小說的代表是“社會現(xiàn)實”小說?？苹眯≌f難以成為主流，是因為其為幻想的而非現(xiàn)實的。科幻小說中的“幻”字，受到了規(guī)約，經(jīng)常淪為“政治寓言”與“建設游記”。而實際上很多科幻作家，也是科普與科幻兼顧的，種種情形，都體現(xiàn)了“科學文藝”與其他文藝一樣，在特定時期都很難擺脫一種實用性訴求?；蛘哒f，一直到1980年代中期，“科幻小說”都承擔著一種“努力塑造社會主義新人的任務”[1]。帶著這種任務，就不難理解為什么很多科幻作家成為科學世界的“兩棲動物”了。

即使是這樣，葉永烈等人也遭受了批評。這立刻在科學文藝界引起了極大的不安，童恩正、劉興詩等十二人為葉永烈做了立場辯護：“每年創(chuàng)作近百萬字的科普作品，力爭為四化多作貢獻，這應該是無可非議的；而且葉永烈同志多次拒收稿費或?qū)⒏遒M捐獻給少年兒童文化事業(yè)，這是科普界人盡皆知的事實……”[2]整篇辯白都無暇顧及為科普文藝正名，一再試圖喚起的是人們在道德上的同情心理，可見當時科學文藝的發(fā)展是多么艱難與混亂。這也就不難理解為什么作家往往科普和科幻兼顧了。

從左翼文學、延安文藝，一直到“十七年”文學，中國的文藝界越來越多地賦予文學作品以動員和宣傳功能，形成了獨特的“大眾文藝”?！叭绻f‘大眾文藝’的理想狀態(tài)是詩人和聽眾同時認同于一個想象性的集體化歷史主體，是詩人和聽眾雙方相互間自我鏡像的積極投射和映證，那么‘通俗文學’，由于市場的中介和商品經(jīng)濟對‘交換價值’的崇拜，推動的卻是一個客體化、甚至物化的過程。”[3]科學文藝中的科學詩、科學小品和科學相聲等體裁，鮮明地繼承了“大眾文藝”的特征，與國家發(fā)展的意志步調(diào)相一致。

科學詩往往以精妙的和豐富的想象、比喻見長，比如高士其的《大腸菌滾出去》《天的進行曲》《時間伯伯》等等，多是采用了這種路線，將一些自然現(xiàn)象擬人化，使得他們具有人的情感。類似的還有丁鋒的《我的工具》等，不一而足。這些科學詩在最后的升華往往還是要和政治結(jié)合在一起。比如高士其的《時間伯伯》最后落腳到把握時間向社會主義進軍，丁鋒的《我的工具》中工具具有擬人化的建設社會主義科學宮殿的情感。這些詩都有著鮮明的時代烙印和明顯的集體主義訴求。

科學小品相比于采用比喻、擬人手法的科學詩，則更具有說明文的性質(zhì)?？茖W小品或者書寫與人的生活息息相關的科技，或者書寫能提起人們極大興趣的太空世界、文化掌故等。比如鄧岡州的《形形色色的罐頭》，賈祖璋的《南州六月荔枝丹》，廖文舉、王敬東的《花兒為什么這樣香》，袁文的《太空“行走”》，忻元華的《誰劈開了華山的巨石》等等。這些小品文往往并不在純文學刊物上發(fā)表，而是在《紅領巾》《兒童時代》《陜西少年》《河南青年》《生活科學月刊》《黑龍江青年》《內(nèi)蒙古婦女》，甚至中醫(yī)藥等讀物性質(zhì)的刊物上發(fā)表。這些讀物類雜志的發(fā)行量，很多在整個期刊界都是名列前茅的。

科學相聲雖然與小品文迥異，但也多是通過捧哏和逗哏的對話，利用語言的趣味性將某種科學道理講述給觀眾聽。比如加貝的《吃火藥》、于振寰的《“吹”的學問》、陳若冰的《粘住了》等等。但是，由于其篇幅容量較長，往往適合利用較為巧妙的包袱將科學道理自然地帶入。沈豪、孟祥武的《笑》就采用了精彩的貫口，以及對歷史人物的調(diào)侃與揶揄，將中國古典的“笑”文化，以及現(xiàn)代科學中“笑”對健康的意義交代得十分清楚?？茖W相聲中的很多科學包袱，即使放到當下的語境中也并不過時，而且容易給人留下懸念。最關鍵的是，科學相聲相比于案頭文學，更加體現(xiàn)了文化部門要利用文化來普及科學的決心。

科學電影類似于現(xiàn)在我們所看的科學紀錄片，以講述科學知識為內(nèi)容核心。比如1983年的第三十六屆國際科學電影協(xié)會年會，共播放了30部影片。中、法、美、英、蘇、聯(lián)邦德國、民主德國、瑞典、瑞士均參與了影片放映。影片分為教學科研、醫(yī)學、科學普及、生產(chǎn)應用四大類。美國的影片依舊因為是“假說”不夠真實而受到了批評。受到嘉獎的片子大多都是寓教于樂、深入淺出、形式新穎、知識準確的。[4]1984年的國際科學電影協(xié)會年會上，值得注意的有：1.科研片和教學片占了絕大多數(shù)。2.影片長短、復雜度差別很大。[5]從這里可以提取出兩點信息，一是對于科教興國的認識在全球是普遍化的，二是由于過分強調(diào)科學文藝的實用性，導致全球所謂的科學電影都有些類似于教學片，水平普遍不高。因此，無論是科學文藝中的哪一種，與我們現(xiàn)在看到的所謂“科幻”文藝均有著本質(zhì)上的不同，當時人們總認為科學和文藝是可以無縫結(jié)合的，文藝是科學的宣傳品。因此，我們很難看到多么深刻的科學文藝。

造成這種局面的原因，還要看“科學文藝”在1976年后是怎樣誕生的。1978年初，徐遲的《哥德巴赫猜想》是文壇活力復蘇的一只報春鳥。如果說《傷痕》《班主任》還在惋惜昨日，那么《哥德巴赫猜想》則是最早以質(zhì)樸的方式，從正面打開“改革文學”大門的一篇作品。

首先，《哥德巴赫猜想》看似以科學技術為主題，但所代表的是文學中整個知識分子題材的復蘇。其二，其利用了“報告文學”這一頗具意識形態(tài)意義的文體，使得文學以較為穩(wěn)妥的態(tài)勢復蘇。其三，其在保持政治正確的前提下，書寫了一些人性的真實、生活的磨難以及理想主義的光輝。此外，它還影響了很多改革小說的“報告文學化”。

因此，科學文藝主動承擔了將“科學”轉(zhuǎn)化為意識形態(tài)的“歷史任務”，成為文藝作品描寫真實的保護傘之一。這使得囊括在它旗下的，以“科學”為名的文藝形式，都難以擺脫“報告化”的宿命。即使寫一些未來的事情，也要將其與共和國“同時態(tài)化”，作為共和國遲早到來的光明時代去書寫。比如鄭文光的《鯊魚偵察兵》，敘寫三位小朋友誤入科研小島，發(fā)現(xiàn)了祖國科學家們秘密研制的魚類偵察兵和武器，并且利用這些技術破解了某大國的陰謀的故事。小說敘述夾敘夾議、循循善誘，立場堅定的語言風格，昭示著其在主題上的不容變更，這也正是報告文學這一文體與生俱來的“原罪”——對于體制的依賴過強。所謂的“科學幻想小說”尚且如此，那些以科普為使命的科學詩、科學小品等就更加如此了。

二、“科學文藝”的時代合理性

然而，“科學文藝”就真的一無是處，要完全被歸為政治符號嗎？其實不然。無論是中國最近上映的科幻大片《流浪地球》《三體》，還是歐美的《星球大戰(zhàn)》《星際旅行》《曼達洛人》《神秘博士》《超感獵殺》《末日孤艦》甚至超級英雄電影等等，在科學的處理上可以說沒有一個是真科學，那為什么它們依舊能喚起人們對科學的興趣和理想，而沒有使人誤入歧途呢？無論是DC漫畫出品的《蝙蝠俠》《超人》，還是漫威世界的《鋼鐵俠》《蜘蛛俠》，不管主人公的力量有多么近似神話，但作者們總是要從科學而不是神話中尋找依據(jù)。這意味著在整個世界的發(fā)展趨勢中，科學本就是取代神話的另一種全民信仰。

這些影片有早有晚，像《超人》《神秘博士》早就為中國所注意。1979年8月25日，第37屆世界科學幻想小說大會在英國的布蘭頓舉行，中國代表有這樣的感悟：“科學幻想小說從開始誕生到現(xiàn)在有了很大發(fā)展……英國目前的一出電視連續(xù)播映的戲劇叫《誰博士》（Dr.Who，現(xiàn)通譯《神秘博士》，本文作者按），是老幼皆宜的節(jié)目……還有一位出席大會的是科學幻想影片《超人》的主角克里斯多夫·里弗。這部影片大會選為一九七九年科學幻想最佳影片?！盵6]通過以上列舉，可以發(fā)現(xiàn)無論是姓“科”還是姓“幻”，只要做到深度足夠，并不影響人們對于科學的態(tài)度。關鍵是政治給它的可施展的空間有多大。

馮慶認為：“科幻文學并非單純的通俗文學，具有嚴肅的一面。中國科幻文學的發(fā)展困境源于中國科幻缺乏科學精神。”[7]所謂的“嚴肅”，在歐美的科幻文學中主要是指人性的終極哲思與宇宙觀的體現(xiàn)，而在中國，則是繼承了體制內(nèi)報告化小說的嚴肅性。這兩種“嚴肅”其實是并不相同的，這也是為什么中國小說在改革開放以前強調(diào)姓“科”，但卻成了政治寓言的原因。因為“科學”在當時的語境下只是改造社會的新型生產(chǎn)力，更多地與個體無關而與集體有關。

因此，很長時間以來，“科學的功能”被認為是認識現(xiàn)有的世界，而并非想象未知的世界。這導致中國的“科幻小說”長期以來都是科幻外殼下的政治站位與人性描摹。“科學”在這里的功能主要有四個：“提人力”“擴眼界”“思人生”“換空間”。

四個功能的終極目的，是在新舊空間的對比之中，堅定為既定意識形態(tài)服務的信念?？破瘴乃嚭涂茖W幻想小說之所以經(jīng)常被混淆，就是因為兩者都有開拓視野、憧憬美好生活的功能。但過于強調(diào)其時效性，則限制了科幻小說應有的哲學思考與宇宙觀念。早在1981年，陳玨就總結(jié)出了當代西方科幻小說的各種流派。比如以弗里茨·萊伯為代表的“意識流”、以雷·勃雷德伯里為代表的“象征主義”和寓言體裁、以庫爾特·馮尼古特為代表的“黑色幽默”、以湯姆·戈德溫為代表的“浪漫主義”、以理查德·馬瑟遜為代表的印象主義、以西奧陀爾·斯德爾金為代表的現(xiàn)實主義等等。他還認為，就內(nèi)容而言，當代西方科幻又可以分為社會科幻、諷刺科幻、幽默科幻、災難科幻、烏托邦科幻等等。比如《冷酷的方程式》“描寫的是冷酷的自然規(guī)律和熾烈的人類感情之間的矛盾，字里行間充滿了柔情蜜意，把人間崇高的愛和犧牲精神發(fā)揮得淋漓盡致”[8]。30余年以后，中國讀者依舊沒有淡忘這部作品，并為其深度和悲劇內(nèi)核而感嘆：“從駕駛員到那些同情姑娘命運的司令官和技術員……遵從自然法則而行事。正是這種必然性賦予小說以真正的悲劇色彩?！盵9]這種色彩，其實是中國改革開放初期及以前包括科幻小說在內(nèi)的“科學文藝”所欠缺的。

科幻被歸為“科學文藝”的大旗之下，是護身符，也是絆腳石?！八紫染蛻敺袭敶目茖W事實，與科學的發(fā)展緊密聯(lián)系，而且應與科學的發(fā)現(xiàn)相一致?！盵10]可見，“幻”的部分被嚴重壓制著。在當今世界的科幻經(jīng)典中，我們可以看見很多現(xiàn)今世界上并不存在的東西，但是這并沒有造成我們對這個世界錯誤的認知。因此，“科幻”應符合的不是當代的科學事實，而是當代人合理的科學憧憬和深刻的科學想象。而1980年代初科幻小說的現(xiàn)實卻是“汲取了蘇聯(lián)與凡爾納科幻中共有的技術樂觀主義，把應用性的科技發(fā)明和未來奇觀作為想象主體，另一方面又限于時代及創(chuàng)作主體等諸多因素……于是總體上呈現(xiàn)出略嫌淺白直露的兒童科普型特征”[11]。因此，不僅在概念上，科幻與科普存在混淆，連敘述方式和語言的文體特征上亦是如此。以《月光島》為例，孟薇在給梅生寫的信中，揭示了“天狼星人”的秘密：

我驚訝極了。海狼老爹，不，他是著名的天狼星科學院院士……據(jù)說那是十萬年前，他們的一位先哲所作的結(jié)論，那位先哲認為地球人是比天狼星人更高級、更文明，進化的程度更高的、偉大的生物群……我接受了他們的邀請，和他們一道飛向那個遙遠的天狼星……忘掉我，自己堅強地活下去，要記住，科學需要你獻身！[12]

這種“科”的政治與“幻”的隨意，可以說是通篇體現(xiàn)在小說中的。這部小說中除了“天狼星人”這一幻想成分，還有一個“生命復原素”。這種“素”提取自螞蟥的分泌物，因為螞蟥的分泌物可以阻止人的血液凝固。照此邏輯，只要讓凝固的血液流動，很多死人都可以復活了，這顯然是極其幼稚的想法。更有意思的是，在歐美的外星人小說或影視中，外星人主要是讓人產(chǎn)生危機感，這里的“天狼星人”正好相反，促成了危機的解決，成全了主角的理想。這背后其實體現(xiàn)的是中國的科幻小說在當時有一個皆大歡喜的“聯(lián)歡”內(nèi)核。無論是“科”還是“幻”，都只是一種“文藝”形式。

這種隨意與裝點性，還可以從神話傳說殘留中得到體現(xiàn)。很多時候作者借用這種“幻”的形式，還是為了社會主義建設或防守得到某種超越自然的“力”。比如《珊瑚島上的死光》，科學家馬太最為矛盾的是自己所掌握的先進激光武器是為什么人所用。當馬太終于發(fā)現(xiàn)了自己是被某大國所利用，于是他就使用了這種“超能力”：“馬太終于把光束對準了軍艦，我先看見光芒一閃，接著就是一聲劇烈的爆炸，軍艦在濃煙和火焰的包圍中下沉了……”[13]這種力量的科學來源，在小說中并沒有得到特別具有說服力的解釋，因為重點在于它是作為一種象征意識形態(tài)的超自然力在文本之間吸引著讀者的注意。

蘇平凡的《森林里的巨靈神》可以說已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了科學與神話小說超自然力量的親緣關系。這部小說不但題目出現(xiàn)了《西游記》中的人物，每一節(jié)也采用了章回體小說的標題，比如“巨靈神變化多端，伐木工力大無窮”等。小說采用的是類似童話或者校園讀物的筆觸，這個巨人機器人會搖身一變，變化大小，就真如神話里的巨靈神一般。并且，這神話般的機器人還有著頗具神話特色的十六字啟動口訣。此外，鄭文光寫過《猴王烏呼魯》，童恩正寫過《西游新記》等。這使人聯(lián)想，這些“科幻”小說家是不是在把科學的力量當成一種神力來寫的？《西游新記》是童恩正在《智慧樹》上連載的長篇小說，采用的是章回體的形式。第一回為“學科技三僧重下凡，宇宙客轟動美利堅”。敘述在輕快之外多了一層幽默的成分，比如孫悟空的中古口音，代表們討論問題要喝完581瓶可口可樂，嚼掉367包口香糖等等。然而種種設計，其實在無意之中反而透露出尋求某種超自然力，或者說尋求敘述捷徑的企圖。也就是說，超自然力在小說中可以更加迅速地接近主題。

這種神話與科幻相混淆的局面，體現(xiàn)了中國科幻小說在改革開放初期對于“幻”的理解不夠深，過多地采取一種回視性的視角，對真正的宇宙世界興趣不大。這種回視性視角，要么去回憶民族創(chuàng)傷、國際糾紛，要么在民族神話中尋找靈感，本質(zhì)上都不能說是銳意探索的精神的體現(xiàn)。但是，在當時的出版政策和環(huán)境之下，能夠給中國的類型文學保留下一份生機，已經(jīng)實屬不易。而西方的科幻小說，卻是在努力營造以科學為底色的另一種新奇的文學景觀，這在某種程度上已經(jīng)取代了原來西方文學敘事中的宗教神話，正是將超現(xiàn)實的“幻力”由神力轉(zhuǎn)化為科技力，而這本質(zhì)上也是一種“人學”的興起。如今，我們不僅在純科幻作品中能看到西方文藝中的科學幻想意識，甚至在各種喜劇作品中也能常常看見。比如《生活大爆炸》《IT狂人》《瑞克和莫蒂》《外星也難民》等等。其他的一些驚悚懸疑類作品，比如《黑鏡》《怪奇物語》《超感獵殺》等等，也都是包裝在一個科學幻想的外殼中，這其中都有科學幻想的噱頭或者科技景觀。這說明西方科幻類型的文藝已經(jīng)深入到了國民審美趣味里，而非僅停留在體制建構(gòu)之中。

三、“科學文藝”機制與中國類型文學

中國科學文藝的特色，是由中國文藝體制所決定的。而這種體制最直觀的體現(xiàn)，就是各級別、各類型的作家協(xié)會。在“新時期”初，各級作家協(xié)會并沒有給類型文學留下多大的空間，它們最多作為嚴肅文藝的附屬品而存在。而科幻作家們則不同，他們除了文學界以外，還有著另一個“靠山”及束縛。

這雖使得作家們受到了“科學性”的嚴重限制，但卻也從體制內(nèi)找到了存在的理由。當時在中國作協(xié)內(nèi)部，每逢重大的會議，幾乎都不會把科幻和其他類型文學擺在多么重要的位置。雖然1950年代就在創(chuàng)作委員會下設置了通俗文學組，但在當下易見的有關作協(xié)的記錄中都很少提及，在作協(xié)各大會議中也不多見。反倒是普及工作組，比詩歌、小說、散文、戲劇、電影、兒童文學和通俗文學組都要高一級，與創(chuàng)作委員會平級，這又是對類型化的通俗文學在民間這一層面的擠壓。這其實比蘇聯(lián)同時期對類型文學的排斥更加有過之而無不及。比如，蘇聯(lián)同時期并沒有設專門的普及工作組，在作家俱樂部下面，也為科幻文學、奇異文學專門保留了組別。涉及到具體領導方案，中國作家協(xié)會的通俗文學組在1953年、1954年前后討論過的作品也多是童話和民間故事，比如《春風吹到諾敏河》《四十年的愿望》《翠崗紅旗》《張羽煮?！贰端尉霸姟返鹊取Ｔ谧鲄f(xié)下屬各部之外的委員會，通俗文學也并沒有專門的位置，地位低于軍事文學委員會、影視文學委員會等等。

除此之外，從1949年中華人民共和國成立以后至2014年，中國作協(xié)召開的重要會議，包括少數(shù)民族創(chuàng)作會議、兒童文學創(chuàng)作會議、劇本創(chuàng)作座談會、軍事題材文學創(chuàng)作座談會甚至網(wǎng)絡文學理論研討會等，通俗文學在此依舊沒有得到應有的重視。言歸正傳，除了“正統(tǒng)”的文學，中國各級作協(xié)更多把目光投放在民間文學、少數(shù)民族文學和兒童文學身上。這也就導致了很多“科學幻想小說”只能掛靠在《人民文學》《小說界》等純文學雜志上進行發(fā)表，或者就在一些與作協(xié)無關的讀物上刊發(fā)。雖然《科學文藝》《智慧樹》《科學海洋》等專門刊物彌補了這一不足，但是相比于普通文學刊物，也并不具有“正統(tǒng)”的地位。不過，由于這一文藝門類的特殊性，以及作者和讀者的熱情，其還是有著很多的傳播媒介。

1980年代前后，大量發(fā)表科學文藝，又與科學普及密切相關的雜志有許多。其中，僅與科學文藝完全或密切相關的雜志，就有《科學文藝》《智慧樹》《科幻海洋》《科學浪花》《科學世界》《少年科學》《科學神話》《科學之窗》《科學天地》等數(shù)十種。此外，還有相關的翻譯雜志或叢書，如《發(fā)現(xiàn)》《科幻意林》《科幻世界》《科學文藝譯叢》《科學小說譯叢》等。這些刊物及叢書雖然出版社各有不同，但幾乎都有著一個特點，那就是幾乎都不屬于各級作協(xié)領導下的出版社，多數(shù)都根本不屬于文學刊物。除此之外，科學文藝作品還發(fā)表在一些受眾人群更為廣泛的雜志或讀物上，如《書林》《青年文摘》《少年文藝》《海洋》《工人創(chuàng)作》《知識》《家庭醫(yī)藥》《知識就是力量》《家庭生活指南》《中國輕工》《兒童時代》《四川青年》《中學生》《紅領巾》《航空知識》《航海雜志》《新時期》等等。

由此可見，科學文藝的復雜生態(tài)，也隱含在了文學的傳播媒介之中。但無論如何，中國刊發(fā)科學文藝作品的雜志都是有著高度的務實性的。本質(zhì)上，他們還是把文學當成生產(chǎn)力的佐料。正如《科學文藝》的發(fā)刊詞中寫道：“也許一篇引人入勝的科學通俗作品，能引導出一個明天的非凡的科學家。”[14]而《科學世界》試刊號的發(fā)刊詞也這樣說：“國家的獨立需要科學，人民的幸福需要科學，科學的社會主義更需要科學。”[15]可見科學是與國家建設的意識形態(tài)密不可分的，科學能夠增強文藝的底氣?？茖W詩、科學小品、科學相聲等與科學幻想小說并駕齊驅(qū)，在文藝的幻想之外承擔著更多的普及工作。

“在敘述中國SF史的時候，SF向來被歸到‘科學文藝’這個藝術類型里。在‘科學文藝’里，不僅僅是SF小說，也包括科學啟蒙文章?！盵16]這早在民國時期陳望道創(chuàng)辦的《太白》雜志中就可見一斑，物質(zhì)上的匱乏使得革命更需要精神上的補充，于是科學文藝就因與革新思想這一目標的高度契合而被“重用”。柳湜就曾在《太白》創(chuàng)刊號上指出：“小品文如果與科學結(jié)婚，不僅小品文吸取了有生命的內(nèi)容，同時科學也取得了藝術的表達手段，藝術的大眾科學作品于是才能誕生?！盵17]因此，中國文學在改革開放后對于科學文藝的認同，不僅僅出于建國后的體制要求，也是對整個中國革命文化史的一種承接。

當今很多科幻小說史總把脫離科普當成科幻小說發(fā)展的一個積極的主脈，似乎一脫離了科普和兒童的部分，科幻小說就“進化”成功了，這是簡單化的理解。因為科普文藝、兒童科學文藝也需要質(zhì)量的提升，而非體裁的消亡。在當今科幻小說開始漸漸跟上世界步伐的時候，科學文藝的其他部分，依舊沒有退出歷史舞臺的必要。只是，形式的直白和內(nèi)容嫁接的隨意化，的確是科普文化需要改革的。

經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展來看，科幻小說雖然有其“嚴肅性”，但類型化卻是最適合其發(fā)展的一條道路，這樣它可以獲得相對穩(wěn)定的讀者，又可以借鑒通俗文學的市場經(jīng)驗。唯因科學二字與改革精神靠得太近，則地位不明，既不能痛快走向市場，又很難擺正在體制內(nèi)的位置。

湯哲聲認為：“通俗小說具有鮮明的類型化特征，從某種程度上而言，類型小說幾乎等同于通俗文學。”[18]不過，中國學界明確小說類型的概念，其實是十分晚的。一直到21世紀以后，以陳平原、葛紅兵、王晶、張永祿、謝彩、許道軍、徐勇、吳矛等為代表的研究者才陸續(xù)有專著問世。那時的小說類型學，還試圖將文學經(jīng)典一股腦裝進來，認為所有小說都可以歸入某類型，這就使得小說類型劃分的意義打了折扣，可以看出中國類型文學研究學者始終難以割舍純文學。但是，他們畢竟看到了小說受眾特定化和勞動商品化背后所蘊含的巨大能量。如果不是因為小說類型學建構(gòu)的全面性需要，應該承認類型小說就是有獨立于純文學之外的價值。它們通過特定的美學風格，博得特定的受眾，完成自我的商業(yè)化，進而走入產(chǎn)業(yè)化的良性循環(huán)，并且在其所屬類型基本原則不變的情況下，盡可能創(chuàng)新形式，深化主題。

類型文學與所謂的純文學還有一種本質(zhì)的區(qū)別，那就是類型文學永遠在較為鮮明的倫理框架內(nèi)進行敘事，它的任何創(chuàng)新都必須游走在觀眾的舒適區(qū)內(nèi)。除了黑色、恐怖等極個別的類型外，絕大多數(shù)都是以世俗倫理、普世精神為宣傳核心的。它不會觸碰讀者或觀眾真正尷尬的地方，或者即使偶一觸及，也必然要將其挽回。但是它畢竟還是能夠在有限的空間內(nèi)盡可能地創(chuàng)新，并且使人們在審美和倫理上達成表面上基本無害的共識?，F(xiàn)在知識分子中愛看懸疑、推理小說甚至超級英雄電影的大有人在。這是類型文學所具有的族群式的力量，是沉痛、深刻或者睿智的“純文學”所很難做到的。但是筆者依舊需要指出，在當下構(gòu)建小說類型學，雖然不能局限于“類型小說”，但是從理論配型的角度來看，研究純文學、古典文學似有更適合的流派分析法，失卻了某種植入小說類型理論的必然性。因此，小說類型理論雖然可以高屋建瓴、包羅萬象，但其最直接的作用還應該是為通俗文學的理論建模提供一種適合其商業(yè)性質(zhì)的邏輯來源。

理解了其商業(yè)性質(zhì)，我們才能夠真正體會到各種類型的通俗小說為何不能在中國大陸一開始就占據(jù)商品文藝主潮的位置，通過主流媒介光明正大的傳播。這種傳統(tǒng)其實并非1949年之后才有，而是與整個中國人的現(xiàn)代覺醒相伴相生的。如果說“第四次文代會”擘畫了整個“新時期”的文藝路線，那么翻閱其180期簡報可以看出，類型化的通俗文學，幾乎沒有出現(xiàn)在討論中。那么，老百姓能夠理解《傷痕》《班主任》，能夠接受它們的文風嗎？會覺得它們精彩嗎？起碼不全會。也就是說，1980年代文壇的某種低起點，還無法造就出像四大名著、古典名劇、著名地方戲這些藝術性較強或能雅俗共賞的名著來，也就會在閱讀受眾上留下大量的民間“空白”。那么如何填補這一空白呢？西方恐怕也不是人人都愛讀《荷馬史詩》、莎士比亞，但他們找到了通俗小說的類型空間與商業(yè)價值的結(jié)合點。但是由于制度的特殊性，中國的“第四次文代會”更多地是以“民間文藝”、甚至“兒童文學”取代了類型文學的這一功能。

在“第四次文代會”上，地方戲曲、美術工藝、兒童文學等等，都被專門進行了探討，尤其是地方曲藝，不止一次出現(xiàn)在簡報中，這顯然是“十七年”間政策的某些遺留。比如劉兆江指出：“關于戲曲和民歌，我認為應該大量地開放。聽說文化部規(guī)定了比例，提出要以現(xiàn)代戲為主。我看沒有必要，實際也做不到。教育作用不在于是不是現(xiàn)代戲?！弁鯇⑾?，才子佳人’不讓上舞臺是不符合藝術規(guī)律的?！盵19]這其實是在教育作用之外，還想到了老百姓的審美偏好和一定的娛樂功能。我們可能很難從心理學的角度來完全還原老百姓愛看這類戲的真實心態(tài)，但即使到了新世紀，各種帝王劇、宮廷戲依舊高開高走，叫好叫賣，這或許就是“類型”的力量。除此之外，在大會簡報里，民間文學、地方戲、雜技甚至皮影、木偶這些民間娛樂方式都受到了一定關注，而通俗文學在“民間”應有的影響，正是被這些“民間文藝”所取代了。從這種角度而言，這也體現(xiàn)了“新時期”文學和“十七年”文學之間的緊密聯(lián)系。在這種種的措施中，“文學屬于人民”雖然一再被強調(diào)，但正如鄧小平所言，其主要功能依舊是“教育人民，給他們以積極進取、奮發(fā)圖強的精神”[20]。如果鄧小平的祝詞還嫌太泛，那么周揚則列舉了“五四”以來所有被官方認可的文藝作品，這其中包括“五四”、1930年代左翼名作家的名作，1942年《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后的新歌劇、京劇，國統(tǒng)區(qū)進步作家的重要作品，1949年前后所有進步的戲曲、電影、兒童文學、少數(shù)民族文學，甚至包羅了繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、曲藝、木偶、皮影、雜技、攝影等所有藝術門類，但通俗文學并未被提到?？梢娚唐返拿耖g依舊無法取代需要被教化的民間。這也是中國的類型小說發(fā)展一度十分遲緩的原因之一。

但是，市場不是人力所能左右的。1980年代的人性解放，包含著倫理和人欲兩個方面，而人欲的解放以倫理變遷為突破口，又以科學、生理學知識而被放大，最終通過文藝作品來進行一定程度的張揚。原先的很多禁區(qū)，開始成了人們敢于想象的場景。于是嚴肅文學中涉及物質(zhì)描寫、男歡女愛的漸漸多了起來。而一些書刊為了牟利，竟然非法出版，或者以增刊、?？男问匠鍪垡恍└裾{(diào)低廉的俗艷文學。這使得中國類型文學的發(fā)展一下子從一個極端又跑到了另外一個極端。

如果說“科幻小說”在整個文學陣營里總不能登堂入室，處在界于“官刊”和“讀物”的傳播渠道之間，那么其他的“類型小說”可以說在整個文壇中的地位更加不堪。雖然“科幻小說”經(jīng)?！皽S落”到讀物中去，但這些出版物大多是合法的，而且都有一種建設性的立場。但其余類型的文學如言情、武俠、神魔、推理、驚悚、恐怖等，則很多情況下只能通過文學增刊、?？踔练欠ǔ霭嫖镞M行傳播。在諸種類型文學中，與“科幻小說”一樣還能保留較多合法媒介的，大概只有“校園文學”了。

1984年，國務院、文化部等單位發(fā)表了一系列關于文化出版的重要文件，比如《國務院關于對期刊出版實行自負盈虧的通知》，這個通知雖然沒有立刻就得到全面的貫徹，但對于文學期刊來說無疑是一把高懸的達摩克利斯之劍，因為其畢竟涉及刊物的生存問題。但同年文化部還發(fā)布了《文化部關于雜志出版增刊等問題的規(guī)定》《文化部關于抓緊抓好書刊印刷企業(yè)全面整頓的通知》。前者指出近期內(nèi)出版的所謂“增刊”：“其內(nèi)容大多背離辦刊方針，有些是荒誕不經(jīng)、胡編濫造的劍俠‘傳奇’；有些是借進行法制宣傳為名，肆意渲染、描繪的所謂‘奇案’；還有些情趣低下的‘奇聞佚事’；有些甚至將嚴肅的政治斗爭庸俗化，編造所謂‘野史’、‘秘錄’。采取獵奇手法，招徠讀者，高價出售，牟取暴利?！盵21]后一項文件也對此種問題專門進行了嚴厲的指摘?？梢哉f，中國的類型通俗文學剛為文化界最高行政機關所注意，就立刻因其市場性被嚴厲批評了。

不過，由于其市場指向，類型文學在1980年代也的確存在這一較為明顯的傾向。不妨根據(jù)筆者的統(tǒng)計來進行舉例，《關東文學》1988年第4期封面推薦的文章有《寡婦村的風流事》《高粱地里的戀情》；《花雨》雜志1985年的封面推薦文章有《女魔與野獸》《天涯女兒情》；《宜苑》雜志1985年第4期有《美人魂斷白龍橋》；《千山》雜志1988年第9期有《巴黎名妓在午夜死去》；《珠江》雜志1985年9月號有《蕾夢娜與模特兒》；《冰凌花》雜志1986年總第39期有《好一個風流夢》《下錯賭注的少女》；《遵義文學》1987年第3期有《檢察官與女死刑犯》《美人計背后的陰謀》；《東北文學》1988年第63、64期合刊有《女歌星的隱私》《賭場皇后》《穿軍裝的妓女》《蔣介石和他的五位夫人》；《綠野》雜志1989年總第54期有《肉體學?！贰镀G遇》《美女裸體畫的內(nèi)幕》，以上都是封面重點推薦的文章，其取向十分明顯，就是通過最能勾起人基本欲望的事件來吸引受眾。這其中有情色、奇觀、權(quán)欲、野史等一系列很容易在民間流行的通俗文學元素，與1949年后所一直倡導的寓教于樂有著較為嚴重的脫節(jié)。不過，我們倒沒有必要去過分地探討這些“文學”是否有其存在價值，而是需要了解，在市場的利誘之下，大部分類型文學有一種無意識的純商業(yè)指向，一步步淪為俗艷，一直到1990年代以后才緩慢地步入正軌。

但是，當中國的類型文學開始覺醒的時候，很多讀者或消費者卻早已被發(fā)達國家的類型文藝占據(jù)了娛樂層面的文化記憶。這是因為發(fā)達國家的產(chǎn)業(yè)鏈意識較強的緣故。當我們國家的代表在去參加科學影片大會發(fā)現(xiàn)“超人”這一形象時，有誰能夠想到他在二十一世紀二十年代還能被不斷地重拍、翻新呢？西方國家的類型文學在紙媒時代的風行只是一個開端，其后的產(chǎn)業(yè)鏈才是最能構(gòu)建消閑文化記憶的。如今，英美的《魔戒》《哈利·波特》《權(quán)力的游戲》等一系列受眾指向鮮明的類型文學作品，都被翻拍成了影視作品，并且有著相當?shù)目诒Ｈ毡镜臇|野圭吾、熱血漫畫、校園故事也都早已完成了向影像甚至電子游戲的轉(zhuǎn)變。我們國家的香港地區(qū)，其武俠、警匪、言情小說也是通過明快的敘事、年輕化的節(jié)奏使得其影視劇改編作品風靡漢文化圈。

而中國大陸類型文學的“進化”目前又到了另一個關口，那就是傳統(tǒng)的書面文學和“類型化”的網(wǎng)絡文學將繼續(xù)爭奪受眾，但這不是最重要的，網(wǎng)絡文學在整個文壇開始以其鮮明的目的、明確的風格沖擊傳統(tǒng)的類型文學。其不僅有著玄幻、修真、穿越、霸道總裁、耽美、同性等一系列的類型，并且還被分為了“男頻”“女頻”。當然，由于它比原來的書面文學更加難以控制，因此也難免有色情、暴力、膚淺等一系列因子的存在。網(wǎng)絡文學的這一現(xiàn)狀似乎在啟示我們，無論是通過紙媒還是網(wǎng)媒，中國通俗文學較為成熟的類型化，這是其爭奪國內(nèi)觀眾并且向海外進軍的難以繞開的途徑。發(fā)達國家或地區(qū)的類型文學或文藝，之所以能夠長久地占據(jù)著觀眾的審美趣味，是因為他們通過類型文學景觀、類型文學空間、類型文學譜系、類型文學產(chǎn)業(yè)等一系列方式在對觀眾進行著“審美培育”。這幾種方式其實也是相輔相成的，尤其是前三者，是形成類型文學產(chǎn)業(yè)的重要質(zhì)素。也就是說，雖然我們不一定完全按照美、日等國家的方案，大規(guī)模放任不健康因子進入類型文學，但是拋開這個不談，其類型化的手段依舊是值得借鑒的。鑒于此，我們不妨以科幻小說為例，來探究讓中國類型文學更加成熟的一些方法、方案。

結(jié)語：“科學文藝”和科幻小說的前景

與其他類型文學一樣，科幻文學不僅僅是一種文類，更是一種產(chǎn)業(yè)。以上分析的目的，并非為了證明“科學文藝”路線是不可行的。相反，科學詩、科學電影、科學相聲、科學小品，在當今依舊都有其存在的價值。只不過，過于強調(diào)科學的嚴謹性，在中國科幻文藝的發(fā)展史上，較大程度地影響了其類型化的歷程，限制了作家的想象空間。因此，需要在符合當下歷史的語境的前提下，盡可能對科幻小說進行“減負”，使其在保留中國特色的情況下，盡早地進入世界科幻小說的主流。甚而言之，即使是其他類型的科學文藝，也應該努力找到適合自身規(guī)律的發(fā)展路徑。

首先，科幻小說和科學文藝都應避免過度少兒化。由于中國的科幻小說的發(fā)展在1949年后一直受到“科學文藝”體制的影響，因此其即使到了1980年代，也或多或少地存在一些少兒化的傾向。至于其他類型的科學文藝更是如此。這其實是“普及重于提高”的模式所導致的，因此我們雖然堅持了“科”在中國，在某種程度上卻也造就了“幻”在國外。這種模式在最終立意的時候，往往流于簡單的頌歌模式，不利于主題深化。采取近似神話的模式為社會主義建設博取超人力的力量，就是一個重要的表征。當然，“科學文藝”也沒有必要完全杜絕少兒化，但即使少兒化的作品，也不能僅僅停留于認知或者灌輸意識形態(tài)的層面，而是要深化主題、精化場景、細化情節(jié)，在種種精良的制作中，保留想象的空間。只有這樣，科普、科幻、啟蒙、哲思才能夠在中國特有的制度下得以并行，而不相互產(chǎn)生負面影響。美國很多科幻題材的動畫片，如《機器人總動員》《玩具總動員》《超人總動員》《無敵破壞王》等，其實都是面對跨度很大的年齡段的受眾的。

其次，要打破所謂的“硬科幻”和“軟科幻”的壁壘，科幻小說畢竟不是科技說明書或者預測表，但是科幻小說可以較為前衛(wèi)地表達人類意志，給人類的發(fā)展方向提供一種思維參考。它是在制造一個科學思維的場域，增強人們對于科學的美好想象，而非嚴密的科學論證。這種思維空間的打開，可以使得人們不再僅僅把科幻小說當成一種改造人類的工具，從而增強人們欣賞科幻小說的本體意識。這樣可以調(diào)和讀者的神話思維和政治思維?！翱茖W”應成為文學想象力的一種重要元素而非限制，“科學”幻想應成為人類拓展思維的常態(tài)之一。

再次，當下雖然我們國家的科幻文學通過某種“現(xiàn)實主義”獲得了相當強勁的發(fā)展前景，比如“王晉康和韓松的作品書寫經(jīng)濟高速發(fā)展背后的人力成本問題，郝景芳對新技術服務于社會分割和階層固化題材情有獨鐘，陳楸帆的小說則關注科技發(fā)展可能帶來的人的異化問題”[22]。但是這也導致除了劉慈欣、郝景芳等少數(shù)作家以外，很多科幻小說家還沒有建構(gòu)較為細密或宏大的科幻景觀的能力。現(xiàn)實主義的不斷增強，是整個大文學的趨勢，而非某一類文學的噱頭，類型文學最主要的任務還是建立自己的獨特景觀。韓松、王晉康、何夕、夏笳等人的敘事雖然各有特色，但是基本上還是以大的基調(diào)和情緒為主線的，這使得科幻小說在本質(zhì)上與普通的文學內(nèi)核沒有得到根本區(qū)分，缺乏一種科技景觀的設計感與機械工藝的書寫。這也是為什么中國的科幻小說除了劉慈欣的作品，很難進入產(chǎn)業(yè)鏈的原因。

最后，科幻小說雖然不能完全排除意識形態(tài)的植入，但其與其他小說的根本區(qū)別并非在此。雖然普通的文學形式也可以廣闊至宇宙，微觀至量子，但這畢竟是在特殊情態(tài)下。而這種特殊情態(tài)卻是科幻文學的常態(tài)。那么這種常態(tài)僅僅是為了建造奇觀嗎？其實，奇觀是科幻小說達成目的的一個最直接、最有效的手段，但是其根本目的卻是拓展人類認識宇宙的多元方式以及激發(fā)人類對于生存環(huán)境的適當?shù)奈C感。

通過對科學文藝和科幻小說的分析，我們可以看到，類型文學雖具有和嚴肅文學相似的地方，但兩者有著各自的鮮明特質(zhì)，這需要我們在進行欣賞的時候具有不同的審美準備和審美心理。為了適應這種審美心理，政策制定方也需要充分考慮到不同類型的特點，使得文學愛好者在欣賞不同文學類型的時候能夠得到其特有而熟悉的歸宿感。只有這樣，中國類型文學才能夠在吸引本土受眾的基礎上完成產(chǎn)業(yè)化的進程，進而代表中華民族走向世界。

[本文系國家社會科學基金重大項目“中國當代文學期刊發(fā)展史”（項目編號18ZDA266）、山東大學中華民族現(xiàn)代文明建設研究專項項目“當代文學期刊與文化繁榮發(fā)展研究”（項目編號23RWZX27）階段性成果。]

注釋：

[1] 邱江揮：《試論中國科幻小說的發(fā)展》，《安徽大學學報》（哲學社會科學版）1982年第2期。

[2] 《關于科幻小說評論的一封信》，《文譚》1982年第8期。

[3] 唐小兵：《我們怎樣想象歷史（代導言）》，《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)（修訂版）》，北京大學出版社2007年版，第11頁。

[4] 張清：《第三十六屆國際科學電影協(xié)會年會見聞》，《電影通訊》1983年第11期。

[5] 中國科教電影代表團：《參加國際科學電影協(xié)會年會和電影節(jié)有感》，《電影通訊》1985年第1期。

[6] 亢泰：《世界科幻小說大會》，《讀書》1980年第3期。

[7] 馮慶：《中國科幻文學發(fā)展中的矛盾與操守》，《科普研究》2011年第6期。

[8] 陳玨：《當代西方科幻小說流派拾零》，《讀書》1981年第7期。

[9] 王瑤：《“冷酷的方程式”與當代中國科幻中的“鐵籠困境”》，《文學評論》2017年第6期。

[10] 黃伊：《科學文藝漫談——它的創(chuàng)作和編輯工作》，《編創(chuàng)之友》1981年第4期。

[11] 詹玲：《“十七年”中國科幻小說的外來影響接受及概念建構(gòu)》，《文學評論》2018年第1期。

[12] 金濤：《月光島》，《科學時代》1980年第2期。

[13] 童恩正：《珊瑚島上的死光》，《人民文學》1978年第8期。

[14] 馬識途：《?？茖W與文藝的結(jié)合——代發(fā)刊詞》，《科學文藝》1979年第1期。

[15] 《發(fā)刊詞》，《科學世界》1979年試刊號。

[16] [日]武田雅哉、[日]林久之：《中國科學幻想文學史》（上卷），李重民譯，浙江大學出版社2017年版，第253頁。

[17] 柳湜：《論科學小品文》，《太白》1934年第1卷第1期。

[18] 湯哲聲：《中國通俗文學：當代類型小說研究》，《蘇州教育學院學報》2020年第1期。

[19] 《解放思想 跟上形勢——音代會繼續(xù)分組討論》，《中國文學藝術工作者第四次代表大會簡報》1979年第135期，第2頁。

[20] 鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》（第2卷），人民出版社1994年版，第210頁。

[21] 中國出版工作者協(xié)會編：《文化部關于雜志出版增刊等問題的規(guī)定》，《中國出版年鑒 1985》，商務印書館1985年版，第369-370頁。

[22] 劉希：《當代中國科幻中的科技、性格和“賽博格”——以〈荒潮〉為例》，《文學評論》2019年第3期。