中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

2014年，成都的舞臺(tái)被“塵?！秉c(diǎn)燃，川劇《塵埃落定》驚艷首演。2024年下半年，該劇復(fù)排推出新版。這部改編自阿來茅盾文學(xué)獎(jiǎng)同名小說的作品，將康巴藏族土司制度的崩塌與人性覺醒的史詩(shī)濃縮為兩小時(shí)的戲曲傳奇。80歲高齡的劇作家徐棻，通過“傻子”少爺?shù)囊暯?，展現(xiàn)權(quán)力傾軋、階級(jí)鴻溝與歷史更迭。它似被風(fēng)卷起的沙礫，在戲曲時(shí)空中翻滾，歷經(jīng)數(shù)百場(chǎng)演出，從成都走向了全國(guó)。面世至今，《塵埃落定》經(jīng)數(shù)代演員傳承、數(shù)次文本淬煉，成為川劇現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的標(biāo)志劇目之一。

劇本與編?。盒鞐钡摹白鰤?mèng)”與“熔鑄”

經(jīng)典是流動(dòng)的江河，每次復(fù)排都是對(duì)劇本生命力的叩問，每次登臺(tái)都是演員與角色靈魂的碰撞。作為《塵埃落定》的編劇，徐棻以“做夢(mèng)”般的執(zhí)著，將阿來40萬字的小說熔鑄為兩小時(shí)的川劇史詩(shī)，克服了既要忠實(shí)于阿來筆下宏大的歷史敘事，又需以戲曲的寫意語言重構(gòu)故事的雙重挑戰(zhàn)。經(jīng)過徐棻的改編，土司制度下的權(quán)力傾軋、奴隸與貴族的天塹之隔、“傻子”少爺“大智若愚”的覺醒之路，皆在川劇高腔的跌宕中得以重生。

劇中“無場(chǎng)次”的敘事設(shè)計(jì)，打破了傳統(tǒng)戲曲的時(shí)空桎梏——光束切割舞臺(tái)，復(fù)仇者與麥其土司的對(duì)話如蒙太奇般交錯(cuò)；“罌粟花?！敝械睦p綿對(duì)唱，又似一幅寫意長(zhǎng)卷徐徐展開。徐棻的創(chuàng)作，既是對(duì)戲曲程式的敬畏，亦是對(duì)現(xiàn)代戲劇語言的探索。她的劇本不僅是文學(xué)杰作，更是演員的試金石。她深諳“以戲養(yǎng)人”之道：為中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)得主王超量身定制的“傻子”唱段，讓角色的癡狂與悲憫穿透劇場(chǎng)；陳巧茹一人分飾卓瑪與塔娜，以截然不同的聲腔與身段，演繹奴隸的隱忍與千金的驕縱。2024年復(fù)排的《塵埃落定》，二級(jí)演員薛川接棒傻子一角，徐棻根據(jù)薛川的表演特質(zhì)和丑行表演特色，再次對(duì)劇本精雕細(xì)琢，讓劇目煥發(fā)別樣的光芒。徐棻曾說：“劇本是演員的鏡子，演員是劇本的魂?！眲”九c演員，在此并非“主仆”，而是共生共長(zhǎng)的“連理枝”。

演員與角色：十年傳承的“夢(mèng)之隊(duì)”

2014年，《塵埃落定》的首演陣容堪稱“夢(mèng)之隊(duì)”：王超以小生行當(dāng)演繹“傻子”，癡狂中透著悲憫；陳巧茹的雙角色切換游刃有余；孫普協(xié)將土司長(zhǎng)子的兇戾刻畫得入木三分；王玉梅的天籟之音貫穿全劇，成為情感流動(dòng)的暗線。十年間，這些演員隨劇目巡演成長(zhǎng)，而《塵埃落定》也成為成都市川劇研究院的“鎮(zhèn)院之寶”。

2024年的復(fù)排，不僅是劇目的重現(xiàn)，更是一場(chǎng)關(guān)于表演藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。薛川以川劇丑行的技法顛覆此前的小生范式。談及角色塑造，薛川坦言：“最大的挑戰(zhàn)在于將小丑的表演合理、合情地融入現(xiàn)代戲中——既要保留川劇丑行的詼諧特質(zhì)，又不能失掉‘傻子’大智若愚的底色?！睂?dǎo)演李增林為他設(shè)計(jì)了一條“險(xiǎn)峻之路”：以“矮子步”的踉蹌表現(xiàn)天真的困惑，以“褶子丑”的詼諧暗藏對(duì)制度的譏諷，更以眼神的漸變勾連角色的覺醒。前半場(chǎng)的眼神要像高原的湖水一樣清澈，到卓瑪被逐、土司崩塌時(shí)，必須凝成一把刀。這種“丑中見真”的表演，既需形體的精準(zhǔn)掌控，更需內(nèi)心的全然交付。

劇目中，薛川與王玉梅在罌粟花海中的雙人舞，衣袖翻飛間需兼顧藏舞的舒展與丑行的收放。從天真到覺醒，薛川以眼神為錨點(diǎn)，將角色的蛻變鋪陳得細(xì)膩如絲：卓瑪離開時(shí)“傻子”的反抗，以及之后一點(diǎn)一點(diǎn)地覺醒，到最后爆發(fā)的過程，處理得十分到位。這種表演的克制與外放，恰是十年打磨中，一粒“塵埃”對(duì)舞臺(tái)最深的敬意。

經(jīng)典與未來：演員與劇本的雙向奔赴

經(jīng)典的魅力，恰在于其包容性與生長(zhǎng)性?！秹m埃落定》的十年，是文本與演員相互成全的十年。徐棻的劇本如一片豐沃的土壤，讓王超、陳巧茹等演員綻放光華；而新一代演員的詮釋，又為這片土壤注入新的養(yǎng)分。薛川的丑行版“傻子”，并非對(duì)前作的顛覆，而是對(duì)角色內(nèi)核的深層挖掘——當(dāng)他以“矮子步”的踉蹌步態(tài)質(zhì)問“我是誰”時(shí)，川劇丑行的戲謔外殼下，跳動(dòng)著對(duì)命運(yùn)不公的叩問；當(dāng)他在“罌粟花?！敝幸愿咔欢溉晦D(zhuǎn)悲的唱腔控訴時(shí)，傳統(tǒng)戲曲的程式化表演里，迸發(fā)出對(duì)封建制度的現(xiàn)代性反思。

這種突破不僅是對(duì)角色的重塑，更是對(duì)川劇“丑行”美學(xué)的革新。正如李增林所言：“川劇的‘丑’從不只是插科打諢，它可以是人性的棱鏡，照見荒唐，也照見崇高?！笔觊g，《塵埃落定》從文本到舞臺(tái)的蛻變，恰似川劇藝術(shù)在時(shí)代浪潮中的縮影——既保留著傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)基因，又在創(chuàng)新實(shí)踐中不斷生長(zhǎng)出適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的精神內(nèi)核。

一粒塵埃的落定，從不是終點(diǎn)。它可能在某一刻靜止于史書的某一頁(yè)，但每當(dāng)燈光亮起、鑼鼓聲響，它又會(huì)在新的表演者的呼吸中重新飛揚(yáng)。十年間，《塵埃落定》從文學(xué)到舞臺(tái)，從小生到丑行，從成都到全國(guó)，每一次轉(zhuǎn)身都在證明：真正的經(jīng)典，從不畏懼時(shí)間的淘洗，亦不囿于形式的邊界。它需要的，唯有一群甘愿以靈魂與之共振的戲劇人，以及一方永遠(yuǎn)為創(chuàng)新留白的舞臺(tái)。

觀眾看到的不僅是一部劇的新創(chuàng)，更是一個(gè)劇種在時(shí)代浪潮中的從容蛻變。當(dāng)演員在謝幕時(shí)深深鞠躬，那?！皦m?！币亚娜桓街跓o數(shù)觀眾的心頭——它將在未來的某個(gè)時(shí)刻，再次隨風(fēng)而起，落定于另一段嶄新的傳奇。或許，這正是戲劇的終極使命：以一方舞臺(tái)，照見歷史，映照人性，并在永恒的傳承中，等待下一陣風(fēng)的來臨。