中國作家協會主管

1943年2月，我，郭宏安，出生在吉林省長春市的一個工人家庭里，以下有弟弟妹妹四人。解放后，父親在空軍某航校當炊事員，母親是家庭婦女。我們的生活相當清苦，母親是一個能干的女人，在她的操持下，日子居然能一天天過下去，倒也不覺得缺什么，只是每到開學的時候，要東挪西借地籌措學費。

郭宏安全家人合影，后排左三為青年時代的郭宏安

長春沒有歷史，沒有古跡，只有綠樹覆蓋著長街，其中有名斯大林大街者，人稱“綠洞長街”。這個城市不失為美麗，但是就培養(yǎng)一個人的鄉(xiāng)土觀念或對于故鄉(xiāng)的依戀來說，就不能不說有所欠缺了。

幸虧我在八、九歲的時候，跟著母親回到了祖籍山東省萊蕪縣魯西鎮(zhèn)。說是鎮(zhèn)，實際是一個大村子，只有一條街，趕集的時候很是熱鬧，尤其是自然的風景，給我留下很深的印象，至今六十年過去了，仍是歷歷在目，不能忘懷。

魯西鎮(zhèn)四面環(huán)山，東三十里有東山，南十里有龜山，西八十里有泰山，北六十里有北山，東、北之山是否有名字，至今不知道。那時候不知道有登泰山而小天下的典故，否則不會有至今未登泰山的遺憾了。村南有廢棄的城門，門外有汶水流過，河水既清且淺，兩岸有很寬的沙灘。夏季人們在上面挖坑漚麻，然后曬麻，小孩子則在汶水中洗澡，從水里出來，雖無浴巾之屬，卻也不傻坐在太陽底下曬，而是邊跑邊唱：“晾晾干干，老婆孩子給我扇扇。”令人想起孔夫子的“吾與點也”：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”此浴乎汶也。

我對于大自然風物的敏感，大概從魯西鎮(zhèn)開始養(yǎng)成，所以我自稱是山東人，是魯西鎮(zhèn)人，生我養(yǎng)我的長春竟忘了。我在老家生活了一年，在汶水中洗澡，拾柴燒豆子，上山捉蝎子，種朝陽花，挖豆蟲，看溝子，攤煎餅，夏日晚上看流螢飛舞，日子過得悠然愜意，居然不想回長春了。父親來信說，在老家可能讀不成書了，一定要我回長春。試想，如果我當年果真留在了老家，如今會是怎樣一副光景呢？

一

1949年5月23日，長春被中國人民解放軍第四野戰(zhàn)軍圍困；1949年10月21日，國民黨新七軍投降，六十軍起義，長春解放。圍困中有12萬人喪失了生命，這是正式公布的數字。12萬人，零頭呢？我那時已經6歲，還記得每日跟著鄰居的大姐姐到街上賣自己卷的香煙，一根煙可以換國民黨士兵一頂棉帽子，有時也和小朋友一起從國民黨士兵的刺刀下偷搶一碗空投下來的大米。我們一家困守在城里，以豆餅充饑，聽人講一些出卡子的故事和人肉丸子的慘劇，頗有些驚心動魄。長春果然沒有歷史嗎？它沒有歷史的輝煌，它有的是歷史的悲哀。轉過年來，我就上了小學。從此，小學而中學，中學而大學，大學而研究生院，研究生院而外國文學研究所，直到從研究所退休，這中間雖然說不上風風雨雨，卻不能說一帆風順，總有些小小的坎坷散布在我的人生道路上。

我從小就喜歡讀書，對印有字的紙有一種近乎崇拜的敬意，這大概是受了父親潛在的影響吧。所以說“潛在”，因為我很少看見父親讀書，當然，這也和他一個禮拜才能回家一次有關。他上過幾年私塾，在工人中算是有點文化的，非常重視讀書，直到后來我看見他拿著我的《巴黎公社詩選》認真地讀，我才恍然大悟：如果不是生活所迫，他可能是一個文化人呢。我擁有和閱讀的第一本書是周而復的《山谷里的春天》，那是寫陜北農村里階級斗爭的一本短篇小說集。我大舅從山東來，父親幫他找到了工作，他領了第一份工資后，要給我買一件東西以表謝意。我說：“那就給我買一本書吧?！庇谑俏覀兊搅藭辏姨袅诉@本書。如今我已忘了書里到底寫了些什么，但是我知道了陜北人管餃子叫“扁食”，后來我才知道全國還有別的地方有這種叫法。相比之下，北京北部的人，例如懷柔人，管餃子叫“饅頭”，就有些匪夷所思了。按理說，第一本書后面應該是第二本、第三本……可是事情并沒有這樣繼續(xù)下去，因為我們太窮了，沒有閑錢買課本以外的東西。我曾經寫過一篇文章，叫做《一個中學生的讀書生活》，題目很大，20世紀50年代的一個窮苦中學生，除了語文課本，家中并無任何藏書；除了語文老師，周圍并沒有任何讀書人；除了紙筆墨水，手中并沒有任何零花錢買書買報；談得上什么讀書生活？寫下這樣的題目，我不禁啞然失笑了。但是，我喜歡讀書，深信“買書不如借書，借書不如抄書”的古訓。當然，我沒有抄過書，除了一些短小的詩詞和古文。然而，我畢竟讀了一些書，看了一些報，有過一些心得，甚至當我還是一個小學生的時候，就已經知道找些參考資料來寫一篇關于祖國的寶島臺灣的作文了。這也算是一種“讀書生活”吧。這種讀書生活是雜亂的，快活的，豐盈但到處是漏洞的。

郭宏安先生為《世界文學》題詞

寄語《世界文學》

語言是文學作品最本質的存在方式。經過一種語言翻譯的文學作品于是就具有了一種新的存在。譯者就是這種存在的締造者；還有讀者，讀者是需要培養(yǎng)的，他參與了對新的存在的締造。愿《世界文學》成為實現這種存在的平臺，發(fā)現并培養(yǎng)譯者的平臺。還有，別忘了讀者。

郭宏安

2019年11月6日

北京

韓愈說：“古之學者必有師?！笨晌抑辉趯W校里有老師，回到家里再也無人能夠“傳道授業(yè)解惑”了，何況老師們大多只是教你識字罷了，遠遠不能指導你如何讀書、如何思考、如何看待生活中和社會上的問題。那個時候，我周圍真的是沒有人知道該讀什么書，也沒有人可以提供咨詢，于是，我是什么落在手上就讀什么，例如，我讀過一本關于中藥“中將湯”的書，還讀過一本古今名家書法的書。我們家住在一棟樓里，那是一棟四合院式的二層圈樓，全樓有二十幾戶，竟然沒有一戶家里有文化人，全樓僅房東一家訂了一份報紙。房東是一位頗威嚴的白胡子老者，小孩子見了有些害怕。我去借了幾次報紙，心里總有些惴惴的?！豆披愌诺牡缆贰贰蹲繈I與舒拉的故事》《鋼鐵是怎樣練成的》以及高玉寶、吳運鐸的故事，差不多是當時的中學生人人都要讀的東西，我自然不例外，前兩本書的故事已經在記憶中淡漠了，唯有保爾的形象多少年之后還栩栩如生。雖然我已經多少年不讀《鋼鐵是怎樣煉成的》了，但是保爾的名言：“人最寶貴的東西是生命，生命屬于人只有一次。人的一生應該這樣度過：當他回首往事的時候，他不會因虛度年華而悔恨，也不因碌碌無為而羞恥；這樣，在他臨死的時候，他能夠說：‘我的整個生命和全部精力，都已經獻給世界上最壯麗的事業(yè)——為人類的解放而斗爭’”我至今不忘。無論保爾為之服務和斗爭的事業(yè)是什么，他的這句話說出了一個有理想的人的生命真諦。記得我曾讀過一篇中篇小說，叫做《九級浪》，作者是誰我都忘了，可能是陸柱國吧，但我記住了它的第一句話：“在高緯度的波蘭?！蔽疫€讀過《形形色色的案件》《隱身人》等一系列偵探和科幻小說，嚴密的邏輯、曲折的情節(jié)和緊張的氛圍，大概是吸引我的地方。當然，《希臘羅馬神話》《立陶宛的民間故事》《皇帝的新衣》等許多神話、童話故事，我也讀了不少，那個時候這類的書似乎很多。我甚至還讀過《趣味數學》一類的書。還有，就是看小人書。那時還有私下里租書的地方，小伙伴里誰有幾分錢，就一起到一個人的家里去租書看，幾個人簇擁在一處，看《七俠五義》《荒江女俠》《火燒紅蓮寺》之類的小人書，往往看到深夜，俠客們除暴安良的生活令人激動?？傊?，我讀書很雜，很亂，博學和無知糾纏在一起。閱讀給我打開了一個新世界，開拓了一個新視野，看到了枯燥干癟的現實生活后面隱藏著一個多么豐富、復雜、曲折多變的世界。我覺得，書籍的世界比現實的人生要活躍得多，廣闊得多，復雜得多，也深刻得多。

平地一聲雷。這樣雜而亂的讀書生活突然被一件事打斷了。我在小學和初中的學習成績一向很好，可是初中畢業(yè)卻上不了好的高中，其中的緣故現在說起來很多人不能理解。我的小學和初中都是在長春上的，長春的初中參加了1957年的反右斗爭，大鳴大放大辯論，這在其它地方大概是很少見的。學校鼓勵和要求學生鳴放貼大字報，初三的孩子自然是什么都不懂，就到別的學校去看。我們學校的旁邊就是一座高中，我們就去看，看了回來寫，寫的內容是“工農生活差別大”、“蘇聯援助中國不是無私的”、“海參崴是中國的領土”、“中長鐵路理應歸還中國”等等。到了大辯論的時候，我因堅持所謂的“反動觀點”，畢業(yè)時操行評定得了“丙”，“丙”意味著，如果不是年紀小，就被打成右派了?？瓷先ッ髅靼装椎默F象，偏偏要說成相反的東西，叫我怎能不“堅持”？可這就是政治問題呀，就是立場問題呀，就是觀點和感情問題呀，由此一個十五歲的孩子懂得了什么是“政治”，什么是“立場”，什么是“觀點”，什么是“感情”。最后的結果是，我連一般的高中都上不了，只能去一所新建的戴帽學校。記得發(fā)錄取通知書的時候，老師怕我嫌學校不好，沒有發(fā)給我，讓我去他那里取，我當時很不客氣，說“誰耽誤了我上學，誰負責”，結果老師乖乖地把通知書給我送了來。塞翁失馬，焉知非福？新學校里有一批因1957年的事情上不了好學校的學生，他們學習好，有思想，對事情有獨立的見解。我有了幾個新朋友，大家不談過去在學校里的遭遇，也不怨天尤人，而是在一起談讀書的體會，討論文學，寫詩，偶爾也談談政治。我先后有過簡姓老師、黃姓老師和姜姓老師，他們給了我許多的鼓勵，令我至今不能忘懷。如果在現在，或者上個世紀的八、九十年代，我的那些同學怕多數都成了校園詩人了。我因此成了一個冷靜清醒的人，沒有了盲目的樂觀主義，對人生、對社會有了自己的看法，而不是隨人俯仰，老師、領導說什么就相信什么。

到了高中二年級，我們學校的高中撤消，全部學生到另外一所中學去，當然不是什么名校。這時，我終于有了一點零花錢，所謂“零花錢”，就是吃午飯的幾毛錢。就這幾毛錢，讓我體會到了英國作家吉辛的“選擇之痛”：每當午飯的時候，他的肚子就嚷著要吃飯，可偏偏這個時候又有一套極易被別人買走的書擺在面前，他的午飯錢就是書的價格，買了書就不能吃午飯，吃午飯就不能買書，于是，求知的欲望和活著就得吃飯的念頭在他的頭腦里斗了起來。他在街上踱來踱去，一會兒在口袋里捏著那幾枚硬幣，一會兒用眼睛瞟一瞟那書攤，生怕有人捷足先登把書買了去，終于還是把吃午飯的錢拿去買書了。不過，我現在想，吉辛的斗爭不算什么，不就是不吃中飯嗎？我買的第一本書是古巴詩人馬蒂的《馬蒂詩選》，馬蒂是古巴的民族英雄，這本書的出版乃是應時之舉，不過他的詩確實寫得很好。我一個小小的中學生，居然能夠借助書本在世界各地無分古今地游逛，實在是我沒有想到的事情。中國的古典文學一直是我的最愛，《唐詩三百首》《古文觀止》《古文辭類篆》《唐五代詞》《絕妙好辭》《元曲》《明清民歌》等，成了我的案頭書?！度龂萘x》《水滸傳》《西游記》和《紅樓夢》自不待言，只是《紅樓夢》，我讀了幾次，總是讀不進，我覺得，公子小姐丫環(huán)的事翻來覆去地講，不大和我的胃口?，F當代文學中，魯迅、茅盾、老舍、聞捷、郭小川等，都是我喜歡的作家。記得那天下大雨，一個同學跑到我家來，他拿著一本《詩刊》，說有一首詩寫得特別好，叫做《望星空》，作者是郭小川。后來這首詩受到了批判，說是資產階級唯心主義、唯我主義云云。我還讀過江西黨校編的《哲學百問》（可能是這一類的名字），我的哲學方面的粗淺了解就是從這本書中得來的。這個時候，我已經知道古希臘有兩大史詩:《伊利亞特》和《奧德賽》（那時并不像今日翻作《奧德修紀》），雖然我并沒有讀過；我也知道英國有《坎特伯雷故事集》，德國有《尼伯龍根》，法國有《拉封丹寓言》，俄國（那時叫蘇聯）有《伊戈爾遠征記》，等等，至于外國的作家，但丁、莎士比亞、拜倫、普希金、托爾斯泰、歌德、巴爾扎克、安徒生、高爾基等，其人其作品，可以說已經有了普遍的涉獵了。有的書看過，有的只知道個名字，但是我腦袋里已經有了外國文學的概念了。這里我要特別說說《紅與黑》《高老頭》和《歐也妮·葛朗臺》。那時我的一個弟弟在一所中等專業(yè)學校里上學，他們那里有一個圖書館，可以借書到家里看，于是我看了莎士比亞的《哈姆萊特》和《羅密歐與朱麗葉》、拜倫的《唐璜》，歌德的《浮士德》，海涅的《哈爾茨山游記》，普希金的《歐根·奧涅金》，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，等等，當然有的書我是從別的地方借的。特別是法國的文學作品，例如《紅與黑》《高老頭》和《歐也妮·葛朗臺》給我留下了特別深的印象。《紅與黑》我是在高中一年級的時候讀的，羅玉君的譯本，可能是由于年齡的關系，于連的愛情經歷不怎么打動我，倒是他的性格和才智令我激動不已。他孱弱，靦腆，但是他的聰明和機智給了他膽量，居然敢依此為武器反抗社會的不公。我不知道如何以階級和階級斗爭的觀點來分析他的遭遇，我只是認為社會應該承認他的才智，“王侯將相，寧有種乎”，出身的貧寒不應該成為雄心的實現之障礙。于連被絞死了，我的確嘆息了好幾回。不久，我又讀了巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮·葛朗臺》，都是傅雷譯的，歐也妮的老實安靜和對愛情的執(zhí)著、葛朗臺的滅絕人性的吝嗇、高里奧的溺愛、拉斯蒂涅的野心，對“向上爬”的諷刺和鞭撻真是入木三分，一針見血，使我對法國社會的無情和人性的深淵產生了探索的興趣。這三本書，如果說它們沒有對我的人生觀和世界觀有著決定性的影響，卻直接導致了我對職業(yè)的選擇：我義無反顧地走上了法國文學的研究、評論和翻譯的道路，并無意識地為此做了一些準備。我還訂過一年的《光明日報》，一周一次的《文學遺產》使我對中國文學界的爭論有了一些了解，也增加了一些中國古典文學的知識。當時我還不知道或沒有意識到文學之領域的大小和深淺，因此我的讀書生活的漏洞是顯而易見的。

1961年6月，我一個人早早地起了床，吃了飯，步行20多分鐘，來到考場，我要參加高考了。我報考的是北京大學西方語言文學系，雖然我喜歡中國古典文學，我卻幼稚地認為，漢語是我的母語，用不著到中文系去學習，而外國語則非專門地學習不可?？荚嚨淖魑念}目是二選一，其中之一的主題是讀一篇革命回憶錄的感想。我的作文一向很好，從小學起就經常作為范文在班上朗讀和張貼，高考復習時，有人警告我說，不要讓人張貼我的作文了，如果閱卷時發(fā)現兩篇文章一樣，就都判為零分。我看到題目，不禁心中暗自笑了：雖然復習時沒有做過這類的文章，但是我剛剛讀過《王若飛在獄中》，印象頗為新鮮。我覺得我下筆很快，文思流暢，毫無滯澀之感。我提前半小時交了卷，心中有一種滿足感。當年夏末的一天，我正在家里下象棋，忽聽院子里有人叫我的名字，原來是郵差給我送來了北京大學的錄取通知書。記得我曾口出狂言：如果北大西語系收兩名學生，我必然身居其一，我還沒有狂到舍我其誰的地步，誰料北京大學竟然把吉林省唯一的一個名額給了我。1961年9月，我成了北京大學西方語言文學系的一名學生。分專業(yè)的時候，我毫不猶豫地選擇了法國語言文學專業(yè)。我的愿望是成為一個翻譯家和法國文學的批評家，讓中國人也能欣賞和享用法蘭西文明的成果。

有人說：“一個人的漢語寫作水平在高中階段就已經定型了。”果然如此嗎？

二

進入北京大學之后，我打算重新根據文學史的線索閱讀中外古今的經典名著。我想，就從魯迅的著作開始吧，從第一卷到第十卷，細細地閱讀。雖然有些文章似懂非懂，但是我畢竟讀完了。我又一次打開了《紅樓夢》，讀了一半，居然放下了，也許是我這個人不適合讀《紅樓夢》吧，多年之后我才體會到《紅樓夢》的好處，然而這好處卻是其語言的運用，不大能評價賈寶玉的所謂“叛逆性格”。大學一年級開了漢語寫作課，執(zhí)教的是北京大學中文系的一位潘姓老師。記得第一次作文是寫進入北京大學的感想，我的作文被老師扣下了，讓我去見他，我的心里有些打鼓。一見面，他就說：“你的作文寫得很好?！蔽业男姆畔铝?，不免有些得意，接著他說：“觀察仔細，感覺敏銳，文字精準，這說明你的漢語很有功底，不過，過分的講究修辭并非一定是好事，你的形容詞用多了。”老師的一番話猶如醍醐灌頂，使我茅塞頓開，我犯了一般愛好文學的青年極易犯的毛病：過分地追求辭藻的華麗。老師的提醒足夠我記一輩子，此后我漸漸地歸于平淡，并且形成了我對于文采的看法。這第一堂作文課使我有了信心，一個邊遠地區(qū)（當時我認為長春是一個邊遠地區(qū)的城市）的孩子到了北京這樣的大城市，又到了赫赫有名的北京大學，能不需要一兩件事提升他的信心嗎？

另一件事發(fā)生在我上大學二年級的時候，當時好像全校正在討論紅與專的問題，系里讓我去參加一個座談會，談談對《紅與黑》的看法和感想。我不知道為什么讓我去，可能是系里認為我讀書比較多吧，也可能是因為我對紅與專的看法有些模糊吧，反正我去了?！都t與黑》與《約翰·克里斯朵夫》是當時對大學生影響最大的兩本書，已經在反右期間受到嚴厲的批判。果然，座談會上，大家集中火力猛批于連的個人奮斗思想，我卻反其道而行，說“于連是值得同情的”，座談會的主持人——好像是《中國青年報》的主編——一下子來了精神，說：“這個同學的觀點很有意思，請繼續(xù)說說?！泵腿婚g，我想到了1957年的遭遇，話到嘴邊又咽了回去，沒有“繼續(xù)”。我暗自慶幸，沒有落入主編大人的圈套。我說“圈套”，也許過分了，他主觀上不一定是在設陷阱，也許是看到有對立面出現的一種自然反應吧。這件事不了了之，我也沒有在意，可是，十年之后，在北京圖書館我遇見了一個英語專業(yè)的同學，他說：“你不是當年說于連是值得同情的郭某某嗎？”我這才意識到，當年的事情還是有些影響的。這件事提升了我的信心嗎？還是我學得圓滑了或者機智了呢？至今我不清楚，總之是有驚無險。

那時候，許多老先生還健在，例如聞家駟、吳達元、陳占元、郭麟閣、盛澄華、陳定民、齊香、徐繼曾、楊維儀等，他們都給我們上過課。

在當時的大學里，并不是只有學習，一些有關無關的事情都會找到你的頭上，你想躲都躲不掉。例如，文藝作品要為政治服務，文藝作品的標準是政治第一藝術第二，等等，這些問題與學生的關系不大，可是當時作為學生的你都需要表態(tài)，我因這些問題往往受到批評。一個作家的政治觀點和他的作品是兩碼事，除非他寫的不是文學作品，而是宣傳品。文學作品只有一個標準，那就是藝術標準，也就是文學本身的標準，如果其中摻雜了政治，而且還是第一，那就不是文學了。文學固然離不開政治，但是文學以它獨有的方式反映政治，否則文學的獨立性何在？當然，號稱文學的作品在文學作品中占了大部分，所以文學精品是極少的。古今中外，大率如此。在我和同學的通信里，我把那些奉政治為圭臬、專門打棍子的批評家稱為“小紅帽”，就是這個意思。北京大學的社團活動很盛，我參加了話劇隊，搞編劇。我不記得編了什么，好像參加過《放下你的鞭子》的演出，盡管我不擅表演。說來可笑，我居然還在社教時演了話劇《奪印》，出演地主佟善才。在平時的談話中，我對當時的一部電影（大概叫做《我們村里的年輕人》）評價不高，被人匯報上去，居然受到了支部書記的指責。批判《北國江南》和《早春二月》的時候，我還因說了不同的意見，而受到了批評。

三年級的時候，我和幾個同學辦了個壁報，名字叫《小紅花》，我們畢竟不能免俗呀，刊登我們的譯作和對法國文學的評論，張貼在食堂里，在同學中引起很大的反響。記得我在壁報上發(fā)表了論巴爾扎克的《高老頭》的文章，說的是拉斯蒂涅的形象問題。壁報引起了系里的注意，認為學生中出現了“不良傾向”，幸虧我們很快就去“四清”了，壁報也就辦了三、四期，這件事情也就未見下文了?！拔幕蟾锩遍_始的時候，系里的一位副主任還把這件事情搬出來，說是系里本來打算處理的“學生中的思想問題”。

我的法文還是學得很好的。系里有一位教口語的吳太太，法國人，是中國科學院數學研究所的吳先生的妻子，我課余經常到她家里去，在那里我看到了法國的《競賽》畫報，聽她講法國的事情，對我學習法文有很大的好處。大學二年級的時候，我打開了《紅與黑》原著，書是前蘇聯出版的，精裝，封面印著一把紅色的劍和一件黑色的道袍。我借助詞典，居然跟頭把式地讀了下來，從此，我很少看中文的書了，心里埋下的搞法國文學的種子似乎開始萌發(fā)了。我用一本莫泊桑的《漂亮朋友》換了一本同宿舍的高年級同學的《斯丹達爾的作品》。那是一本磚頭一樣的大書，我竟也讀完了。后來我才知道，那本書的作者亨利·馬蒂諾在法國是赫赫有名的斯丹達爾專家。將近50年了，這本書還在我的書架上，對我研讀《紅與黑》出力不小。西語系有一個供教師用的圖書館，不知為什么，我可以在那里讀書、借書，巴爾扎克、莫泊桑、都德的小說，荷馬的《伊利亞特》和《奧德修紀》，我都是從那里借的?，F在想想，可能有些書都是簡寫本，但是我畢竟讀過了?？上?，“文化大革命”打破了我的幻想：考法國文學的研究生，這個幻想如一只受傷的鳥兒垂下了翅膀，重重地落在地上。

1966年6月初，我們從四清第一線回到了北大，開始投身于文化大革命，開始時寫大字報，后來又辦報紙，為自己辦的報紙寫社論，北京大學井岡山兵團成立的宣言還是由我執(zhí)筆的呢。革命的熱情持續(xù)了一年，作為畢業(yè)班的我逍遙了，又開始讀書，但是目標沒有了。終于，第二炮兵把我招了去，“投筆從戎”這四個字落在了我的身上。在北京大學武斗開始的時候，在四十樓大武斗的第二天，我跨過圍墻的缺口，離開了，到東北某基地報到去了。

三

說是“投筆從戎”，其實我在二炮司令部里主要還是從事文字工作，法語自然是用不上了，但還有英文可用。由于當時運動頻仍，如農村社會主義教育運動、評法批儒、批林批孔等等，我的文字水平得到了公認，但是，我要在流行的大批判語言中加入些許的變化，力求有一點個人的特點。那時候部隊經常開批判會，開會就要發(fā)言，發(fā)言就要寫批判稿。我的發(fā)言往往令人耳目一新，因為有獨特的風格，這引起了二炮政治部宣傳部的注意。因為我追求獨特，也往往招致一些議論。1974年，國家各項活動漸趨正常，潛藏在心底的幻想又開始蠢蠢欲動了。我開始琢磨著轉業(yè)，當時人民日報、新華社都要我，同時政治部宣傳部也表示：既然他不愿意在司令部工作，那就來宣傳部吧?？墒俏易畈辉敢獾?，就是宣傳。部隊的領導曾經許諾派我到武官處工作，但我不為所動，執(zhí)意要走。司令部黨委開了三次會，終于同意放人。后來有人對我說，司令部放你走，令人不可思議，因為科技部同時還在找法文翻譯。

我到了新華社不久，就被派往瑞士日內瓦大學進修，準備將來做駐外記者。當記者，本來也是我的愿望。記得我在初中時有一篇作文，叫做《我的理想》，說的就是當記者的事。當時還與老師有過一番爭論，老師說你在文章中并沒有說出你當記者有什么優(yōu)勢，比如你的文章寫得好，我則反駁道，如果我這篇作文老師覺得寫得好，就說明我有當記者的條件，這叫做“不言而喻”。我當時不謙虛不禮貌的態(tài)度，至今想起來令我汗顏。

左：1975在瑞士洛桑 右：留學期間在法國

在日內瓦的兩年中，在汝拉山脈的秀麗和阿爾卑斯山脈的雄奇之對照輝映下，一方面我一心一意地在語言上下功夫，一方面沒有忘記對文學的愛好，讀了大量的文學作品，其中包括瑞士的作家，如羅道爾夫·托卜費爾、費爾南多·拉繆、愛德華·魯德等，但是對日內瓦學派我卻失之交臂，雖然當時馬塞爾·萊蒙還健在，讓·魯塞和讓·斯塔羅賓斯基正如日中天。夏爾·波德萊爾的詩和阿爾貝·加繆的小說打開了我的眼界，伏爾泰與盧梭的爭論挑動了我的好奇。

瑞士是一個小國，有四種官方語言：德語、法語，意大利語和列托-羅曼語，地處拉丁文化和日耳曼文化對接的要沖，兩種文化的對立和融合在這里找到了最好的表現，表現的形式之一就是文學。自19世紀末以降，學者們就不斷地爭論一個問題：瑞士文學是否存在？就是說，瑞士是否有一個統一的、民族的文學？肯定者認為，瑞士文學是瑞士人民的理想的反映，其特點是粗獷的民主，說教傾向，深厚的鄉(xiāng)土觀念，平靜的現實主義，注重實用，不喜幻想和抽象卻愛好自我分析，等等。否定者認為，政治和經濟的利益的一致，歷史和國家的融合，都不足以造成一種民族的文學，因此，所謂“瑞士精神”是不存在的，因此也談不上什么瑞士文學。第二次世界大戰(zhàn)以來，學者們更多地不是去論證“瑞士文學”是否存在，而是試圖從差異中尋求積極的因素，而這種因素是富有成果的：它既同它所屬的語言的文學有“差異”，也同它的操不同語言的同胞有“差異”，這就決定了瑞士文學的豐富多彩，更確切地說，瑞士文學是一種不統一的、多民族的文學。瑞士法語區(qū)曾經貢獻過盧梭、斯達爾夫人和貢斯當這樣的小說家，不過除了盧梭之外，他們的作品與瑞士并沒有很深刻的聯系，真正具有瑞士地方特色的作家還得從這幾位作家的后繼者中間尋找，例如羅道爾夫·托卜費爾、歐仁·朗貝爾、馬克·莫尼埃、維克多·謝布里埃、愛德華·洛德等，其他如瓦萊州的莫里斯·沙巴、弗里堡州的貢扎格·德·萊諾、沃州的卡特琳娜·科隆、阿麗絲·里瓦茲、納沙特爾州的紀·德·布爾塔萊和日內瓦州的喬治·哈爾達斯等，都是有代表性的作家。不過，瑞士現代敘事文學的真正奠基者是夏爾·費爾迪南·拉繆。真正使瑞士法語文學具有自覺意識的是上個世紀初出現的“地方化”傾向，其標志是兩本文學雜志：《拉丁之帆》和《沃州紀事》，前者倡導拉丁文明和瑞士法語文學復興，反對“法國語言的泛日耳曼化”，后者鼓吹沃州地方愛國主義，前者的創(chuàng)辦者之一和后者的主要代表人物就是拉繆。他窮畢生心力，試圖創(chuàng)造一種“輝煌的農民風格”，以表達他對故鄉(xiāng)的深情和眷戀。他的小說富有現實主義的細節(jié)和印象主義的描繪，其語言是一種經過高度錘煉的農民的語言，煥發(fā)出一種生自泥土、巖石和葡萄汁的獨特的詩意，極具表現力和感染力。他是第一位全面地、自覺地意識到瑞士法語文學的尊嚴的作家，他的“地方主義”擺脫了狹隘性，成為一種“世界的地方主義”，對瑞士法語文學的發(fā)展產生了極為深遠的影響。我曾經對我的瑞士同學說起過我對拉繆的興趣，他表示很驚訝，說現在的瑞士人已經不再讀拉繆了。我想，人們可以不讀拉繆，但是這并不意味著拉繆的影響不再。我覺得，在世界一體化的進程中保持瑞士的獨特性，才能成就世界的豐富性。而世界的豐富與多樣，乃是世界存在的根據，單一的世界失去了存在的必要性。開放和包容，以及寓于其中的民族獨特性，是瑞士給與我的最珍貴的東西。我一直有一個心愿，就是翻譯一、兩本拉繆的小說，不枉我在瑞士待了兩年。但是，新華社的任務壓在身上，從事法國文學的研究和批評的理想只好退避三舍了。

1977年回國后不久，誰料想研究生教育恢復了，開始招生了，蟄伏在我心中的幻想萌發(fā)了。我提出了報考研究生的要求，經一位副社長的批準，我參加了研究生的考試，成為中國社會科學院研究生院外國文學系的第一批學生，后來被人戲稱為“黃埔一期”。后來我碰到新華社的一位朋友，她對我說：“新華社做了一單賠本的買賣?！币馑际牵盒氯A社把我送到日內瓦去深造，回來后我立刻轉投社科院，豈非賠本而何？我們沒有校舍，借住北京師范大學，條件是艱苦的，但是沒有人在意。那一年我已經35歲了，時不我待，必須與時間賽跑，爭取盡早出成果。在改革開放大潮的涌動下，幾乎我的每個同學都在學習期間有譯作或著作問世，那真是一個新思想頻出、新觀點激烈交鋒的時代。

我的畢業(yè)論文的題目是《論波德萊爾的＜惡之花＞》，被導師李健吾先生評為"論述深刻，文采斐然，振聾發(fā)聵，為在中國恢復波德萊爾的本來面目開了先河"。

李健吾先生是學者、批評家、劇作家、小說家和散文家，學兼中外，筆涉古今，其所作《咀華集》與《咀華二集》在中國文學批評中獨樹一幟，直到今天還在發(fā)出異樣的光彩。所以說"異樣"，是說李先生的批評文字集思想、文采、想象力于一體，獨秀于林，傲然挺立于眾多的批評文字之上，讓人感到"一種舒適的呼吸"，這種舒適的呼吸乃是自由。李先生從未與我談到他的這兩本書，但是我卻得到了這兩本書的復印件，展讀之下，深獲我心。李先生雖然是我的法國文學導師，我卻在學習之外私淑他的批評文字，期望從他那里獲得靈感和激情。后來我研究日內瓦學派的時候，深感李先生的批評與日內瓦學派的批評有著內在的聯系，惺惺惜惺惺之感躍然紙上，因此我把李健吾先生的批評看做讓·斯塔羅賓斯基所提倡的"自由的批評"。

研究生院畢業(yè)之后，我到了外國文學研究所，由助理研究員而副研究員，而研究員，而博士生導師，而榮譽學部委員，一路走來，一部部著作和譯作成為路邊的風景。

四

我從事外國文學研究伊始，就為自己定下如此的理念：讓中國人欣賞和享用法蘭西文明的優(yōu)秀成果，如果可能的話，讓讀者在我的文章中體會到一種“批評之美”，在我的翻譯中體會到一種“翻譯之美”。為此，我必須選擇為法國人所公認的優(yōu)秀作品來進行研究、評論和翻譯，首先要反復地閱讀，以求我的意識與原作或原作者的意識相遇和融合，達到不分彼此、渾然一體的境地，然后分三步加以研究或評論：一，法國人（包括古代的法國人）如何看；二，我（包括我之前的中國人）如何看；三，兩者進行比較，比較在于碰撞出新的火花，而不在于較短論長。研究和評論的文字力求清晰、簡潔，于清晰、簡潔中見文采。尚無中譯的、或我對中譯不甚滿意的，就盡可能地翻譯，翻譯則取傳統的方法，以“信、達、雅”為旨歸，有節(jié)制地吸納西化的句法，唯以文學性解“雅”：有人問：“原文如不雅，譯文何雅之有?”提出這樣的疑問，是因為他只在“文野”“雅俗”的對立中對“雅”字做孤立的語言層次上的理解，如果把事情放在文學層次上看，情況就會不同。倘若原文果然是一部文學作品，則其字詞語匯的運用必然是雅亦有文學性，俗亦有文學性，雅俗之對立消失在文學性之中。離開了文學性，雅自雅，俗自俗，始終停留在語言層次的分別上，其實只是一堆未經運用的語言材料。我們翻譯的是文學作品，不能用孤立的語言材料去對付。如此則譯文自可以雅對雅，以俗應俗，或雅或俗，皆具文學性。如同在原作中一樣，譯文語言層次上的對立亦消失于語境層次上的統一之中。如此解“雅”，則“雅”字在文學翻譯中斷不可少。這是我作為從事法國文學的研究之個人所遵循的理念，并不排斥別人有別的理念，相反，一個人的能力、精力和時間畢竟是有限的，倘若每個人都有自己的理念，那么集合起來，就會是一個對民族的文化事業(yè)有用的理念。

其次，我必須對研究和批評有自己的看法，研究是在對對象進行的探討中尋求普遍的規(guī)律，而批評則是在對對象的體會中尋求美的享受，我認為這種探討和體會原則上是一致的，而在實踐上是有主次的?？梢砸匝芯繛橹鳎u為輔助；也可以以批評為主，而以研究為基礎；我以批評為主，以研究提供理論的支持。西方當代的有些理論研究脫離作品的閱讀和批評，為我所不取。我并不排斥理論，只是不喜歡純理論的演繹、探究與歸納。那么，什么是批評？什么是批評家？

法國著名批評家阿爾貝·蒂博代把批評分為三種：一，自發(fā)的批評，在現代社會中即為報刊的批評；二，職業(yè)的批評，即教授的批評，習慣上稱為學院派批評；三，大師的批評，即公認的作家的批評。這三種批評經常發(fā)生矛盾，但還能共處于文學共和國的版圖之內。我心目中的批評應該是這三種批評的綜合，即一種具有自發(fā)的批評之敏銳與新鮮、職業(yè)的批評之扎實與厚重、大師的批評之想象力與創(chuàng)造力的完整的批評。“完整的批評”作為觀念，是在我的研究工作的進程中逐漸形成的。李健吾先生認為，批評“是一種獨立的，自為完成的，猶如其他的文學部門，尊嚴的存在”。批評不是武器，更不是工具，批評家更不是站崗的哨兵，當然，這并不排斥批評家作出政治的闡釋。批評的是非不由作者裁定，批評者有闡釋的自由。批評和創(chuàng)作在地位上是平等的，但更是謙遜的，取對話的態(tài)度。批評者的謙遜并非意味著批評主體性的喪失，恰恰相反，批評主體性的確立不表現為教訓、指導、裁斷甚至判決的冰冷的鐵面，而是以“泯滅自我”為前提，在與創(chuàng)作主體的交流融匯中得到豐富和加強。因此，對于批評者來說，作品并非認識的對象，而是經驗的對象；批評主體在經驗中建立和強化，并由此確立批評的獨立性。批評是一種對話，是批評家和作家通過作品進行的往復不已的對話。所謂“對話”，就是討論。批評家不把作品當做一個純粹的客體，他與作者的關系是兩個思考著的主體的關系，也就是兩個主體的相遇。正如讓·斯塔羅賓斯基所說，“完整的批評”是“俯瞰”的批評和“認同”的批評“兩者之間不疲倦的運動”。這里，“俯瞰”代表了批評最遠的距離，“認同”代表了批評最近的距離，兩種距離上的批評各有其價值，但是“完整的批評”卻在兩種批評之間的“不疲倦的運動之中”，而所謂“運動”，只有對話能夠承擔得起。我同意這種觀點，并且在日內瓦學派的批評中找到了它的對應物，即“自由的批評”。

讓·斯塔羅賓斯基提倡一種“自由的批評”，而最自由的文學體裁乃是“隨筆”，其憲章是蒙田的一句話：“我探詢，我無知?！弊尅に顾_賓斯基指出：“惟有自由的人或者擺脫了束縛的人，才能夠探詢和無知?！瓘娭频臓顟B(tài)企圖到處都建立起一種無懈可擊、確信無疑的話語的統治，這與隨筆無緣。”“隨筆的條件和賭注是精神的自由”?，F代人文科學廣泛而巨大的存在“不應該減弱它的活力，束縛它對精神秩序和協調的興趣”，而應該使它呈現出“更自由、更綜合的努力”。總而言之，“從一種選擇其對象、創(chuàng)造其語言和方法的自由出發(fā)，隨筆最好是善于把科學和詩結合起來。它應該同時是對它的語言的理解和它自己的語言的創(chuàng)造，是對傳達的意義的傾聽和存在于現實深處的意外聯系的建立，隨筆閱讀世界，也讓世界閱讀，要求同時進行闡釋和大膽的冒險。它越是認識到話語的影響力，就越有影響……隨筆應該不斷地注意作品或事件對我們的問題所給予的準確回答。它無論何時都不應該放棄對語言的明晰和美的忠誠。最后，此其時矣，隨筆應該解開纜繩，試著讓自己成為一件作品，獲得自己的、謙遜的權威?！边@實際上是對批評的一種全面而生動地描述，與李先生的觀點有異曲同工之妙。讓·斯塔羅賓斯基的夫子自道則更說明問題：“我喜歡清澈的東西，我追求簡單。批評應該能夠做到既嚴謹又不枯燥，既能滿足科學的苛求又無害于清晰。因此我冒昧地確定我的任務：給予文學隨筆、批評、甚至歷史一種獨立的的創(chuàng)造所具有的音樂性和圓滿性?！边@也是我的任務，我將勉力確定并完成。批評家就是完成這種任務的人，他是“學者和藝術家的化合，有顆創(chuàng)造的心靈運用死的知識”，他有自己的個性，自己的風格，自己的文采。然而何為“文采”？答案可能有許多種，但肯定不是堆砌辭藻，不是硬造四六駢句，不是任意使用修飾詞，不是濫用成語，也不是文白相雜或其它什么古怪文體。華麗很容易被認為有文采，然而只有適度的華麗才是一種文采。素樸很容易被認為沒有文采，然而適度的素樸未嘗不是一種文采。一句話，所謂“文采”絕不是外加的甚至外人的“潤色”，而是“內心壓力之下的一種必然的結果”。如同雷米·德·古爾蒙所說，批評家乃是“一個忠實的人，用全副力量，把他獨有的印象形成條例”。

這里我要說一說對中國當下的隨筆觀的一些近乎膚淺的思考。在中國的20世紀，小品文與隨筆往往并稱，或者一物而兩名，但是，一旦某種文體被稱為小品文，而隨筆之名仿佛流星一樣倏忽即逝，那就說明有兩種情況：一是小品文與隨筆本來是兩種東西，小品文占了優(yōu)勢，隨筆得不到發(fā)展，處于萎縮的狀態(tài)；一是他們本來就是一種東西，隨筆不過是小品文的別名而已。我想恐怕是第一種情況吧，新文化運動的參加者們看錯了西方的“essai”或“essay”，他們將小品文與隨筆混為一談，剔除了隨筆的“講理”的成分，只記得“幽默”和“閑適”。日人廚川白村的隨筆觀對中國人影響很大，尤其是隨筆“也說些不至于頭痛的道理”之類，在中國流傳甚為深廣。這里有郁達夫的話為證：“我總覺得西洋的Essay里，往往還脫不了講理的Philosophizing的傾向，不失之太膩，就失之太幽默，沒有了東方人的小品那么清麗?！彼裕缬暨_夫所說，中國的小品文還是逃不脫“細、清、真”三個字。小品文當然有它的價值，但是它與隨筆（法國的essai，英國的essay）的區(qū)別也是不容不辨的。中國2003年出版的一本著作里這樣說：“隨筆這種形式靈活隨意、自由放達，篇幅也一般比較短小，適合現代人生活節(jié)奏緊、空閑少的特點?！笨傊€是“以不至于頭痛為度”。但是，西方的隨筆不以長短為標準，短可不足千言，長可數萬言，甚至數十萬言，尤其是不以“頭痛”與否為度。試想讀蒙田的隨筆，不聚精會神馬上就會失去線索，顯然不是“披浴衣，啜苦茗”能夠應付的，這樣怎會不“頭痛”?頭痛，然后才會有思想的快樂和享受。可見，隨筆作為一種文體，內容多偏重說理，因此它的思想要深，角度要新，感情要真，文筆要純。所謂思想要深，就是講出前人未講出的道理；所謂角度要新，就是從眾人未曾想到的角度進入；所謂感情要真，就是要濃厚地表現出個人人格的色彩；所謂文筆要純，說的是文采，或雅馴，或簡潔，或濃麗，或樸素，要的是前后一致，避免雅俗相雜。隨筆要有文采，它與一般的論文之區(qū)別，泰半在此。四者皆備，幾乎是一件不可能的事，所以只要具備一條，就可以說是一篇好的或比較好的隨筆了。

1999年歲末，新世紀的腳步聲已經聽得見了，但是我對新舊世紀的交替不那么敏感，對其到來既不感到恐懼，也不感到興奮，不相信1999年12月31日和2000年1月1日會是兩個不同的天地。對往日，沒有什么不能釋懷的遺憾；對來日，也沒有懷著令人激動的希望，只是有許多待做的事情等在那兒，日子仍會像平靜的流水，在忙碌中度過。但是，1999年似乎是一個整理自己的思想的機會。30歲的那一年，在忙碌中過去了，我問自己：“我立了嗎？”40歲那一年，在忙碌中過去了，我問自己：“我不惑了嗎？”50歲的那一年，也在忙碌中過去了，我問自己：“我知天命了嗎？”對于這些問題，我不能給與肯定的回答，但是，我確實在1999年對我的思想做了一次總結。如果從我讀研究生開始，算算我從事法國文學的研究、批評和翻譯也有20年了，發(fā)表的文字也有300萬字了，成功的喜悅不曾品嘗，寫作的欲望和樂趣卻常常在心底涌起。想想這期間，我唯一的愿望，就是做一個自覺的文學批評家。“自覺”兩個字，寫起來容易，說起來可就難了，做起來則更難。“自覺”的基本含義，是知道批評和批評家的局限。翻開批評史，我們有過教訓指導的批評，有過闡釋講解的批評，有過意識形態(tài)的批評，有過評價的批評，有過鑒賞的批評，有過印象的批評，有過意識的批評，有過對話的批評，等等；與之相應的，有過各式各樣的批評家。從批評的理論來源看，我們有過實證主義的批評，有過馬克思主義的批評，有過精神分析的批評，有過現象學的批評，有過社會學的批評，有過形式主義的批評，有過結構主義的批評，有過解構主義的批評，等等。這種種的批評背后都隱藏著一個問題，即對文學的基本看法。把文學作品看作經驗的事實，還是看做認知的對象，還是看作斗爭的工具，所產生的批評是不一樣的。當然，每一種批評都有存在的理由，但是也都有各自的局限。每一種方法都可能產生好的批評，也可能產生壞的批評，方法的確立并不能保證批評的質量。我們也許不能說出批評能做什么，但我們也許能夠說出批評不能做什么。例如，我不大相信教訓指導的批評，批評家不能充當教師爺，它既不能以自己的批評指導作家，也不能以自己的批評指導讀者。如果把批評當做哨兵和耳目的話，那么批評家就整天處在一種風聲鶴唳或疑神疑鬼的狀態(tài)中，是做不好批評的。文學是獨立的存在，有它的尊嚴，不必依附于政治或經濟之類，更不必成為政治或經濟之類的說明和注解。當然，所有的作家都有政治觀點和經濟之類的行為，但那和文學活動無關。作家有充分的理由反對耳提面命式的批評，但是他沒有理由反對批評，因為批評是使他的作品傳播廣遠的不可缺少的手段，盡管批評也許并未使他的作品為更多的人所理解。每當我聽見一個作家對批評說出不敬的話時，我總懷疑那不是他的由衷之言，或者那是他的忘恩負義之辭。再說，批評并不以傳播作家的聲名為其唯一的使命，它有更高的追求，那就是和作品一樣，展示批評家個人的人格和思想。當然，任何方法都有遺漏的地方，再加上批評家本人的性情、學養(yǎng)、政治和社會的關系等等因素，全面的、理想的、人人滿意的批評是不存在的。批評必然是片面的，如果它是美的、深刻的、精到的，它就是一篇好的批評。眾多的片面集中起來，就會漸漸逼近全面，但是我很懷疑這種全面會出自一人之力。真誠的人并不能都做批評，但好的批評必出自真誠的人之手。唯有真誠才不至于誤解或曲解作品，才能坦然地、不懷成見的面對作品。全面的批評家是不存在的，只要每一個批評家貢獻出他最好的東西，我們就會接近全面地批評。我不追求全面，我追求獨特，獨特就是局限。批評必自印象始，這印象不是任何人的印象，而是一個具體的人的具體的印象，是獨有的印象。印象必繼之以體驗，普通的讀者始於印象，終於印象。批評家則不同，對于所獲之蜂擁而至的印象，他要調動自己的回憶和經驗反復印證，甚至達到融洽無間的程度，是為體驗。體驗須上升為思想，思想者，理性之認識也。批評家要把他的紛紜復雜的感性認識通過理性的思考，即一系列綜合概括的過程，上升為理性的認識，這其中的關鍵乃是自由。思想并不是僵死的東西，只有自由，才能賦予它鮮活的生命。所謂“自由”，就是不以政治為其唯一的歸宿。批評是對作品的詰問：誰在說話？對誰說話？話是對什么樣的受話人說的？真實的？想象的？集體的？個人的？還是不在場的？距離如何？克服了怎樣的障礙？通過什么樣的手段？等等。批評的過程就是闡釋的過程，在這里，日內瓦學派的讓·斯塔羅賓斯基提出了“批評軌跡”的概念，指出批評的軌跡乃是“自發(fā)的同情、客觀的研究和自由的思考三個階段的協調運動”。批評的軌跡是一種從沒有預防的閱讀，中經客觀的研究、到自主（自由）的思考之間的不間斷的往復和循環(huán)。批評永遠是未完成的，理解和闡釋都應該承認有“殘留部分”，“有余數”。批評需要反復進行，使“余數”逐漸縮小，但是，這“余數”不可能縮小至無。為此批評的精神才能夠得到“最純粹的展現”。我以為，“批評軌跡”論是迄今為止對批評最好的概括。到此，批評才可以說擺脫了印象主義的束縛，走向了自由的批評。批評的最高境界是美的展現。批評要真誠，還要有美的表達。美的表達不在于華麗的詞句而在于詞的準確和明晰。批評可以是美的，我以為這是批評的極致。這也是我的追求。在世紀之交，我曾經寫過一篇文章，叫做《文學批評斷想》，比較詳細全面地總結了我對批評的想法，這里不過是則其要者而言罷了。

五

《重建閱讀空間》是我的第一本書，中國社會科學出版社于1989年出版，是一本關于法國文學的批評文集，后來在2007年，我把此后寫的法國文學的批評文章加上《重建閱讀空間》的部分文章集成一部《從蒙田到加繆》，副題為《重建法國文學的閱讀空間》，交由三聯書店出版，至此我關于法國文學的批評文章就匯集一處了?！吨亟ㄩ喿x空間》和《從蒙田到加繆》兩本書論述了20余位法國作家的約30部作品，基本上覆蓋了法國文學史的重要作家作品?！吨亟ㄩ喿x空間》是第一本書的“代序言”，我在序言中說：“中國當代的文學批評仿佛一只剛剛‘蛻于濁穢’的新蟬，那一對柔嫩的翼還是濕的，緊緊地貼在身上，只待一陣清風的吹拂，就可以挺起，透亮，‘浮游于塵埃之外’了。然而，它的以外國文學為對象的那一部分，似乎還有大半個身子裹在殼內，正艱難地掙扎著。”20年之后，我編《從蒙田到加繆》的時候，發(fā)現這篇序言依然適用，我不禁慨然嘆曰：“重建閱讀空間何其難也，非一人一時所能?！迸f的狹小而殘破的閱讀空間，自然難以容納往往溢出常軌的現代作品，就是已經傳世的古典作品，倘不將其置于新的閱讀空間之中，其閱讀也將等于“無用的重復”。因此。重建閱讀空間，不單是為了那些不馴服的現代作品，也是為了對所有作品進行主動地、參與的、創(chuàng)造的閱讀，從而產生出一種開放的、建設的、創(chuàng)造的批評。要重建閱讀空間，必須打破單向的線性閱讀方式，開辟多向多元多層次的思維格局，培育建設性的文化性格，然而這一切非有一種新的閱讀心態(tài)不辦。批評家是否高級讀者可以不論，但他首先是一個讀者，他的批評始于閱讀，甚至與閱讀同步。因此，有什么樣的閱讀心態(tài)，就會有什么樣的閱讀空間。在一個開放的、多層次的閱讀空間中，有多種并行的或者相悖的閱讀方式和批評方法，批評家可以擇一而從，也可以兼收并蓄，甚至可以因時因地而分別取用。但無論如何，閱讀心態(tài)都不是可以不聞不問的，任何封閉的、教條的、被動的、甚至破壞性的心態(tài)都可能導致閱讀的失敗。自波德萊爾以降，不少批評家力倡“有所偏袒”的批評，不再以全面、公正、成熟為標榜。這種“偏袒”自然不是盲目的吹捧或粗暴的踐踏，而只是情有所鐘意有所會所產生的一種心態(tài)。文學作品作為人的創(chuàng)造物，是一種特殊的對象，若要接近并掌握它，“也許局部的、片面的、不成熟的、未完成的閱讀行為要比任何深入或窮盡的企圖更為忠實”。這是批評家的謙虛，也是批評家的明智，因為他始終處于讓·斯塔羅賓斯基所說的那種“不疲倦的運動”之中。讀一篇批評，我們可以有理智上的滿足，也可以有情感上的升華。理智上的滿足可以來自對原作的進一步認識，理解了原作深一層的蘊涵，接受了原作的新的啟迪；情感上的升華則可來自批評的自身，或態(tài)度，或條理，或語言，都使人有一種明晰簡潔的感覺。如果兩者結合起來，我們可以說，這篇批評是美的。批評家要懷著“嚴肅和謙遜”的態(tài)度從事研究工作，“嚴肅”意味著平等，謙遜標志著欽佩，倘若批評家率爾操觚，不能以平等欽佩的態(tài)度對待研究對象，他的研究成果必然是一紙縱情之作，就是說，有往無回，他不能把批評對象當做交流對象。沒有交流，則成死水，文章為死水者，必少回流九轉之形，亦乏鼓蕩澎湃之象。有交流，則成活水，文章而成活水者，則澹澹乎，渺渺乎，浩浩乎，無不成佳構。當然，這種“詩的效果”或“文學效果”不可故意或刻意追求，否則會適得其反。批評家要顧及問題的重要性及論據的豐富、新穎與可靠。問題本身可以不重要，但是它可以引發(fā)重要的問題，仿佛星星之火，可以燎原。批評家還要注意探索精神和想象力。批評家也不可以忘記某種“個人的口吻”。有人以為，個人的口吻之獨特得力于刻意的追求，這是舍本逐末之辭。口吻的獨特并非故意與人不同，而是不同角度的觀察決定了表達的選擇，有所選擇則必然不同。當然，批評之美也不拒絕“手法的輕靈”“猜測的大膽”“閱讀空間的寬廣”“所印證材料的內在之美”……總之，批評之美不是批評的外在的裝飾，單純的詞藻不能造就批評之美。批評之美是批評的內在表現，是批評家的素質的外化，是閱讀空間的凝聚，是其運用語言的能力的考驗，是其洞察世界的眼光的展現。一句話，批評之美是批評家的心靈的再現?？傊@是我在撰寫這些文章時的考慮，初衷與結果之間距離幾何，最終還是讀者說了算。

我的第二本書是《論〈惡之花〉》，最初作為《惡之花》（一百首）的序言由漓江出版社于1992年出版。這篇序長達15萬字，由我的碩士論文增補修改而成。2006年，同濟大學出版社出版了《波德萊爾詩論及其他》，這是我從比較文學的角度論述波德萊爾的詩學觀點的一些文章，連同其他關于文學理論的論述，集中在一本書里。與第一本書相對照，一是實踐，一是理論，取一體兩面的意思。目前，《波德萊爾論》一書業(yè)已編成，集中了關于波德萊爾的文章，將由上海譯文出版社出版。理論文章是否可以同評論文章一樣，也能體現出批評之美？讓·斯塔羅賓斯基論喬治·布萊的《圓的變形》中有一段話：“使得帕諾夫斯基的某些研究或者喬治·布萊的《圓的變形》——還有其他例子可以指出——如此之美的，是研究工作都是通過嚴肅和謙遜來完成的?！u之美’來源于布置、勾畫清楚的道路、次第展開的遠景、論據的豐富與可靠，有時也來源于猜測的大膽，這一切都不排除手法的輕盈，也不排除某種個人的口吻，這種個人的口吻越是不需求獨特就越是動人。不應該事先想到這種‘文學效果’：應該仿佛產生于偶然，而人們所追求的僅僅是具有說服力的明晰……”這是他在1984年的一次采訪中說的話，他在1979年為《圓的變形》寫的序言中提到了與詩的成功相若的“精神之美”，他說：“在這種情況下，詩的效果越是不刻意追求，就越是動人。它來自所處理的問題的重要性、探索精神的活躍和經由世紀之底通向我們時代的道路的寬度。它來自寫作中某種震顫的和快速的東西、連貫的完全的明晰和一種使抽象思想活躍起來的想象力。它從所引用材料的豐富和新穎上、從其內在的美上、從其所來自的閱讀空間的寬廣上所獲亦多……”這足以說明，文章之美不在于所論的對象，而在于論述的方式、所用的語言、所持的態(tài)度以及所引用的材料的安排與布置。波德萊爾被世人稱做“《惡之花》的作者”，意味著《惡之花》是他最重要的作品。一以概之，這里我只想說出我對《惡之花》的基本看法：《惡之花》是開一代詩風的作品。它的題材比較單純，但因所蓄甚厚，開掘很深，終能別開生面，顯出一種獨特的風格，恰似一面魔鏡，攝入淺近而映出深遠，令人有執(zhí)阿莉阿德尼線而入迷宮之感?！稅褐ā犯星檎鎿?，意向充實，言近旨遠，感人至深，能通過有限來表現無限，從“過渡中抽出永恒”，因此境界幽邃，風格渾成?！稅褐ā凡皇且槐竞唵蔚脑姼韬霞?，它是一本書，結構嚴謹。一部《惡之花》，就是一座精心設計的殿堂，而那一首首詩，就如棟梁門窗，都是完整的部件，結體明晰穩(wěn)健，規(guī)矩皆中繩墨?！稅褐ā返脑娋湟謸P頓挫，極富音樂感，根據情緒的需要，時而清澈嘹亮，時而低回婉轉，時而柔媚圓潤，有力地渲染了氣氛，細膩地傳達了情緒。波德萊爾是法國詩人中最富有音樂感者之一，因為他對詩與音樂之間的關系有著深刻的理解。波德萊爾十分推重想象力的作用，其結果之一，是使《惡之花》充滿了豐富的形象、新奇的比喻和深刻的寓意。波德萊爾廣泛地運用了對比的手法，使之成為《惡之花》的一大特色。在創(chuàng)作方法上，《惡之花》繼承、發(fā)展、深化了浪漫主義，為象征主義奠定了基礎、開辟了道路，同時，由于波德萊爾對浪漫主義深刻而透徹的理解，在其中灌注了古典主義的批評精神，又使得《惡之花》閃爍著現實主義的光彩?！稅褐ā吩趧?chuàng)作方法上的三種成分：浪漫主義、象征主義和現實主義，并不是彼此分離的，也不是彼此平行的，而經常是互相滲透甚至是互相融合的。他們仿佛紅綠藍三原色，其配合因比例的不同而生出千差萬別的無比絢麗的色彩世界。因此，《惡之花》能夠發(fā)出一種十分奇異的光彩，顯示出作者是古典詩歌最后一位詩人，現代詩歌的最初一位詩人。由于他的這種豐富性和復雜性，他成了后來許多流派互相爭奪的一位精神領袖。總之，《惡之花》是在一個“偉大的傳統業(yè)已消失，新的傳統尚未形成”的過渡時代開放出來的一叢奇葩；它承上啟下，瞻前顧后，由繼承而根深葉茂，顯得豐腴；因創(chuàng)新而色濃香遠，顯得深沉。總之，《惡之花》不是毒草，而是香花。波德萊爾不是神，不是鬼，而是人。

“當此時代，批評何為？”這是文學批評家李靜女士在評論我的著作《從閱讀到批評——日內瓦學派的批評方法論初探》時提出的問題。問題很大，卻也是我的著作暗含的一種解答?！稄拈喿x到批評》2007年由商務印書館出版，是我長期研究日內瓦學派的成果。一般認為，日內瓦學派是一個以現象學為哲學指導的一個批評流派，其研究成果極其豐富和復雜，我的研究從其方法論為切入點，試圖取得綱舉目張的效果。我認為，李靜女士的論述涉及到我的論文的隱含的用意，例如："一位學者對研究對象的選擇，必隱含他對自身內在需要和時代真實需求的雙重回應，也隱含著他的行動方向與價值觀。與矢志改造現實、致力于‘實學’研究的學者不同，郭宏安先生的翻譯和研究始終在詩學和精神哲學的范疇之內——從他的譯介研究對象夏多布里昂、斯丹達爾、波德萊爾、加繆乃至‘日內瓦學派’等不同時代的作家和批評家身上，可以看出他們都是既整體觀照人類現實、又恪守文學本體界范的詩哲，他們在文學與現實之間建立了恰當的距離——既讓后者不斷質疑、辯難、沖擊前者，又讓前者將此沖擊不斷化做思想、形式與美學的進展，并以此種進展的歷久彌深的化學作用，來滋養(yǎng)和完善后者。因此，這不是一個淡漠封閉、明哲保身的文學家群落，而是對人類社會之改進抱有既熱誠有超功利態(tài)度的精神群體，也是對人類精神生活、文明前景保有深切責任感的群體。如果我們把郭宏安先生所有的翻譯作品、研究著作做一整體俯瞰，便會發(fā)現他一直沉默地置身于這一精神群體中，始終未曾游離?；诖酥猩铍[不露的價值信念，郭宏安先生對‘日內瓦學派’批評方法論的呈現，也因此并不僅僅側重于‘知識’和‘技巧’的層面，二是通過復述、分析和闡釋這些批評家對文學和批評本體的詩性和哲學思索，來劃定閱讀此書的人們思考三個根本性問題：一，文學批評的精神源泉是什么？二，文學批評的精神使命為何？三，文學批評究竟如何接受、闡釋和評價作品？……因此，‘日內瓦學派’的恒久意義即在于：它對文學藝術基于個體精神哲學的詩性觀照，為精神創(chuàng)造力提供了賴以滋長的營養(yǎng)土壤；同時，它也提醒文學批評家在個人的超功利創(chuàng)造力和人類社會的功利目的之間扮演一種至關重要的角色：他（她）應以揭示創(chuàng)造力的隱秘，繪制其美景，激發(fā)生命力的閃電，投身精神的冒險，來對當代社會的功利偏頗提出異議，發(fā)出警告，并‘探尋能夠超越一時之社會需求及特定成見的某種價值觀’（哈羅德·布魯姆語）。這是文學批評在此功利時代不可替代的精神使命。"研究外國文學及其理論不能止于介紹，倘能于介紹之中寓有評論，于評論之中寓有期望，于期望之中指出可能的道路，并與所研究的作品和人進行對話，則是研究外國文學及其理論的應有的理念。對于批評方法的研究，理應如是，我希望這部《從閱讀到批評》能達到這樣的高度。我曾經委托瑞士漢學家畢來德先生送了一本《從閱讀到批評》給讓·斯塔羅賓斯基教授，2008年1月20日，他在給我的一封信中說："收到您為日內瓦學派寫的書，我十分驚奇，極為欣喜，我在封面上看到了我們這個團體的照片。我們的朋友畢來德先生充當了翻譯，為我概述了您的書。您對我們及我們的工作做了非常準確的描述，并且極為清晰。實際上，我們所關心的是通過仔細傾聽文本來拉近文學知識和實際經驗。想到在您的國家有一大群讀者和研究者知道我們的工作，我就十分激動。"我希望，這本書能對讀者和作者、閱讀和批評之接近做出自己的貢獻，"準確"、"清晰"的評價於我足矣。

2011年，南京譯林出版社出版了《陽光與陰影的交織——郭宏安讀加繆》，這是我多年以來閱讀加繆的心得，我驚訝地發(fā)現，《說‘批評之美’》作為《波德萊爾詩論及其他》的代序竟然成了《陽光與陰影的交織》的代后記，是我技窮了嗎？還是我的一種頑念呢？但愿是后者，有文字為證：“上述文字（指《說‘批評之美’》——筆者按），是我十年前寫的一篇隨筆，表達了我對文學批評的某種期望。以這個批準衡量我對加繆的批評，其距離顯然不可以道里計，但是《滄浪說話》說得好：‘學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣。’又，三國曹丕《與大理書》說：‘高山景行，思所慕印?！@兩句話的意思是：你的心所向往的目標越高遠，縱使你功力不夠，能有不逮，目標或許達不到，但你的方向不會錯，接近或達到總是可以期以時日的，若是方向不對，那可就離目標越走越遠了，正所謂：“行有未至，可加工力；路頭一差，愈騖愈遠。”（《滄浪詩話》）當然，也許有人以為，你的目標并非高遠，批評無非是裁斷，是模仿，是求疵。但是，我要說，雖然曾經有某種批評占據過統治的地位，歷史的演變終于證明，世間沒有一種批評是唯一的，是絕對的，是至上的。批評是多元的，我相信美的批評。”對一位作家的專論，可以是枯燥的議論，也可以是活潑的描繪，可以繁雜，也可以簡潔，可以沉重，也可以空靈，但不可以不追求“批評之美”，或稱“文章之美”。我曾經在一篇文章中寫道：“加繆曾經是一代青年的精神導師，是法國最年輕的諾貝爾獎獲得者，他以西緒福斯下山那樣沉重而均勻的步伐朝著荒誕走去，他知道惡不能根除，但惟其如此，才更應該為捍衛(wèi)人的尊嚴和幸福而斗爭。他批判資本主義社會，同時也反對無產階級專政，任何一個階級的專政他都反對，但他首先是批判資本主義社會，他對無產階級專政的認識多半基于當時蘇聯的實踐，而當時蘇聯的經驗并不能被認為是成功的。因此，以反對馬克思主義、反對蘇聯、反對無產階級專政的名義將加繆一筆抹倒，歸入反動派的營壘中去，是不公正的。自柏林墻倒塌、蘇聯解體、冷戰(zhàn)結束后，被輕蔑地稱為‘中學畢業(yè)班的哲學家’的加繆一變而為清醒、冷靜、明智而無畏的預言家，期間左派和右派的恩恩怨怨令我們唏噓不已，也使我們對以左、右劃分知識分子的歷史有了一種新的觀照?！边@是我對加繆的總的、基本的看法，從西緒福斯到普羅米修斯，再到涅墨西斯，三位神祗代表了加繆思想的三個側面。這三個側面同時存在，相互依存，相互滲透，構成一個整體：當加繆從荒誕出發(fā)時，他已意識到反抗，當他發(fā)現反抗屢屢失敗時，他已感覺到適度的重要。對于“貧窮”，加繆沒有怨恨；對于“光明”，加繆從不滿足，這兩種相互對立的危險，乃是加繆畢生避之唯恐不及的“陷阱”：因為沒有怨恨，加繆義無反顧地投入每日的生活；因為從不滿足，加繆時時刻刻捍衛(wèi)個人的自由；他是一位感到幸福的西緒福斯。滋潤著他的一生的泉水是支配他的思想和行動的根本的、原初的動力，這種動力的名稱叫做知識分子的良心。至于其他，如《局外人》與荒誕和含混、《鼠疫》與神話、《墮落》與象征、《流放與王國》與技巧作為工具等，屬于具體的評價，此處不贅。

《郭宏安譯文集》出版學術研討會

六

有評論認為，研究、批評和翻譯于我是"三駕馬車同奔"或者"三座高峰并峙"。如今，出文集已不是某個年齡的人的專利了，但是，出版社要出我的譯文集的時候，我還是有些猶豫。猶豫的理由有三，其一，翻譯不是我的主業(yè)，一個業(yè)余譯者出譯文集，是否喧賓奪主？其二，我的翻譯是否于公眾有益，如果他是那種為了某種目的什么都譯的譯者，那么，把他的譯作匯集一處予以出版豈非"謀財害命"？其三，我的譯文是否夠水準而不至于浪費紙張和讀者的時間？在朋友的勸說下，我打消了猶豫，其理由仍是三個，一是我的翻譯都與研究有關，或是補充，或是延伸，二是我翻譯的作品都是經典或名著，于讀者有益，三是夠不夠水準要由讀者（內行和普通讀者）評判。于是，一個七卷本的譯文集就出版了，包括三部長篇小說，一部散文集，一部詩集，一部中短篇小說和戲劇作品集，一部隨筆集。當然，譯文集并不包括我的文學理論方面的譯作，由于種種原因，我翻譯的文學作品也不能悉數進入。

我不是一個職業(yè)的翻譯家。是與不是，區(qū)別很大。是，就有可能為了某種目的去譯自己本不愿意譯的東西；不是，則可以堅持自己的理念，所譯皆出于自己的良心和愛好。

《墓中回憶錄》是法國文學史上的一部散文名作，其作者夏多布里昂是法國浪漫主義文學的先驅之一，在我國他曾經被看作消極浪漫主義的代表，歷來評價不高。新時期以來，人們有理由對浪漫主義不再作積極和消極的區(qū)分，自然也就恢復了《墓中回憶錄》的本來地位。但是這本書卷帙浩繁，其中包含了大量的外交文件之類，雖說有史料的價值，但對普通讀者來說，還不是當務之急，因此，我只選譯了很少的一部分，使讀者可以欣賞其文字之美，同時我也兼顧史實和作者的生平，雖不詳細但不失全面。所以我在《代譯序》中說：“這里奉獻給讀者的是一部選集，其量僅當全書的八分之一。不敢說‘項上一臠’，然意在精彩也?！?/p>

《紅與黑》是讀者耳熟能詳的一部小說經典，已有的三個譯本分別于四十、五十、八十年代出版，譯本的語言或許已不能跟上時代的進步。我對于舊譯的不滿，主要在于它們的文字有悖于原作的風格。我認為斯丹達爾的文字風格在于簡潔和枯澀（與流暢相對立，多為大作家所喜愛），而舊譯的文字則過于質木，太少靈氣，或不夠精練，時有拖沓之感。所以，當出版社約我向讀者提供一個新譯本的時候，我雖然猶豫了幾天，最后還是答應了下來。我當初并不知道在我之后，還有好幾個譯本登上譯壇，其中有的還擺出了打擂的架式?！皬妥g”的趨勢不可阻擋，但成了一股“熱”，就不能鼓勵了。早知如此，我肯定會退而避之的。蒙讀者錯愛，我還不至于為我的《紅與黑》感到臉紅。

《惡之花》為西方現代詩的開山之作，其詩有助于解開“詩的現代秘密”——即關于人類命運的探索，重要性不言而喻，所以我附了一篇很長的序言，專門用以發(fā)掘詩的涵義。同時，我還寫了一篇《跋》，闡述我對譯詩（翻譯）的看法。我沒有新的理論提出，只是說：“只要我們與世推移，給予‘信達雅’之說以新的解釋，就會給它灌注新的生命力。”所謂新的解釋，主要在“雅”字上。我以“文學性”解“雅”，所謂“原文不雅，譯文何雅之有？”的疑問當可渙然而冰釋。所謂新的生命力，是說我仍服贗嚴復的“譯事三難：信、達、雅”之說，須知并非所有的新說法都顯示出認識的深入和觀念的進步。

《大西島》連同它的作者，都曾在20世紀初紅極一時，50年代以后“跌入煉獄的深淵”，不復為人提起，近年來似乎又有了重新被發(fā)現的幸運。無論如何，博努瓦的故事和講述的技巧都堪稱一絕，而故事是小說讀者的永恒的需要，時代的進步和文學的變化只能使作家對故事的“講法”有所變化，不能取消故事。我不怕被譏為“過時”，我喜歡這部小說，喜歡它的故事和古典的形態(tài)，喜歡包圍著它的神秘的氛圍，也喜歡它洋溢著的雖死而不悔的激情。我想，《大西島》對我們的作家也是有益的，它的情節(jié)，它的人物，它的氛圍，它的哲理，它的點綴其間的適度的考古、地理和歷史知識，都告訴我們一個好小說的基本教訓：節(jié)制。

《夜森林》是讓-路易·居爾蒂斯的第二部小說，出版于1947年，獲當年的龔古爾獎，被認為是描寫第二次世界大戰(zhàn)中占領下的法國的一部力作，雖然它“選擇了某種陰暗的色調”。描繪歷史有兩種色調，光明的色調和陰暗的色調，小說的作者大膽地選擇了陰暗，而把光明只作為背景，引出了小說的結論：勝利固然是值得慶祝的，然而惡勢力并未就此消失，一切還只是開始。這個結論無疑是深刻的。我喜歡這部小說的語言，它干凈，典雅，幽默，時時露出譏諷的芒刺。讓-路易·居爾蒂斯先生1985年被選為法蘭西學士院院士，1995年辭世，是一個在新小說甚囂塵上之際敢于堅持傳統的作家，他的“堅持傳統”并非泥古不化的同義詞，我很欽佩他。

《猛獸的習性》是一種中短篇小說和戲劇作品的匯集，不敢說是“選集”，因為這是我二十多年來隨手翻譯的作品匯集到一處，并非選而集之。自這些譯作發(fā)表以來，我還從未系統地讀過一遍。如今成了一本書，讀過之后，我發(fā)現還是值得把它們匯集到一處的。無論是中篇，還是短篇，還是戲劇作品，無一不在法國文學中占有一席之地，絕大部分甚至可以稱得上是精品。尤其是兩部較長的戲劇作品都曾經上過我們的舞臺，當然，必須說明的是，上演《克諾克》的時候，用的不是我的本子。

《海之美》同樣是許多作家的隨筆集，因為不是選集，所以容許有遺漏，甚至重大的遺漏。我希望這些隨筆的雋永和深刻能對現今流行的某些隨筆痛下針砭。日人廚川白村關于隨筆的定義給我們的影響太深了，以為隨筆就是那些以“不至于頭痛為度”的東西。這個集子里的許多篇文章是讓人讀后不能不思考的，思考則必然“頭痛”，然而這“頭痛”帶來的是思想的快樂。文章若讀后只如一陣軟風吹過，一絲痕跡也不留，徒讓人感到一時的暢快，必不是好文章，這樣的文章本集中我以為沒有。

翻譯基本上是一種實踐活動，理論家可以進行意義、轉換機制、甚至翻譯的可能性的研究，但翻譯家則不必，考慮得過多或者過于清楚，反而會使他無從下筆。所以，我沒有翻譯理論，我只有一個信念：區(qū)分好的翻譯和不那么好的翻譯是可能的。一個翻譯家，不怕沒有高深的理論，怕只怕他沒有自信而堅定的原則。當然，這原則并不是唯一的，排他的，仿佛只有他的原則是好的，別的都是壞的。他只是堅持他的原則而已。他的原則和他的實踐之間，當然會有距離，而這距離正是他努力的動力。至于這距離有多大，我只能說：留得清輝在人間，笑對他人說短長。

從1985年我出版《加繆中短篇小說集》到2011年的《加繆文集》三卷本的問世，從1987年的《波德萊爾美學論文選》到2009年的《波德萊爾作品集》四卷本，是我在法國文學作品的翻譯領域內兩項較大、較完整的成果，同時出版的還有我的研究批評著作《陽光和陰影的交織》和《波德萊爾論》（待出版），表明了我對這兩位作家的長達20多年的長期持續(xù)的關注。除此之外，我還有另外兩項關于文學理論方面的翻譯：1993年出版的《批評意識》（比利時喬治·布萊著）和2009年面世的《反現代派》（法國安托瓦納·貢巴尼翁著）?！杜u意識》的出版配合了我對日內瓦學派的研究，因為這是一部關于日內瓦學派的“全景及宣言”式的著作。《反現代派》的翻譯則表明了我對中國學界推崇現代派、對反對現代派的思潮熟視無睹的現象的一種反思。多少年來，我們只知道現代派、現代性和現代主義，對反現代派、反現代性和反現代主義所知不多。我們只知道革命、啟蒙和進步，對反革命、反啟蒙和反進步的思潮所知不多。我們只知道人性善、樂觀主義和復辟，對原罪、悲觀主義和崇高所知不多。我們只知道“資產者喜愛的流暢風格”，對其反面，即雄辯、放肆和抨擊的風格所知不多。就人來說，我們知道夏多布里昂、波德萊爾、福樓拜和羅朗·巴特，但我們不知道他們的矛盾，例如他們是現代派的代表人物，同時又反對革命、反對進步、反對民主等，我們更不知道德·邁斯特、拉克代爾、勒南、布魯瓦、貝璣、蒂博代、邦達、格拉克等，或所知甚少。一枚錢幣的正反兩面，我們只知其一，而不知或少知其二，這不僅暴露了我們知識上的漏洞，也極大地影響了我們對世界的看法?，F在好了，我們面前有一本安托瓦納·貢巴尼翁的《反現代派》，他清晰地告訴我們反現代派的觀念、這股思潮的代表人物及兩個世紀以來它的發(fā)展軌跡和所起的作用。貢巴尼翁站在一種中性的立場上，采取一種價值中立的態(tài)度，不輕易表示臧否，但我們細細讀來，卻可以體會到有一種思古懷舊之幽情隱隱地淺藏在他的文字之中。

綜上所述，我的研究和批評文章表現了我對法國文學的力求全面、準確、深刻、細膩的理解，有一些創(chuàng)見或者新穎的表述，其文字的考究自覺深得"批評之美"的真諦。同時，已出版的有關二十世紀法國文論的著作獨具只眼，給予受到極大冷落的傳統批評家居斯塔夫·朗松和阿爾貝·蒂博代以應有的地位，顯示出論者"不跟風"、"不趨時"的學者風度，對于警惕和避免"唯新主義"起到了很好的作用。

我對文學翻譯有獨到的理解，堅持傳統，不懼創(chuàng)新，并且有獲得廣泛承認的、成功的實踐。我對"信、達、雅"作了嶄新的解釋，我對譯文提出了"忠實而不拘泥，流暢而不油滑，凝練而不苦澀，既貼近原文又不背離中文，既肖其形貌又得其神髓"的要求，這也是我力求達到的境界。我的翻譯是精心選擇的結果，一是理論精品，二是文學名著，且都與我的研究有關，絕沒有功利的考慮。

學界認為，我的批評文字有個人的風格，論學重在個人體悟，然后參之以成說；行文則力避陳言俗套，遣詞造句頗有法度，講究氣韻和節(jié)奏，富有辭章之美。文章有長短，無不精心結撰，文采斐然。我對所謂"文采"有獨到的見解，認為在章句而不在辭藻。故我的文章含蓄而不晦澀，靈動而不輕佻，澄澈而不膚淺，清新可誦，生氣灌注，有人說"頗具大家風范"。

我認為，一個從事外國文學研究的學者應該在理論、批評和翻譯三個方面有均衡的追求和發(fā)展。對我的工作，學界有"三駕馬車"和"三峰并立"的說法，這是評價，也是鼓勵。我雖受之有愧，但也自覺距事實不遠。

我主持過一個國家社科基金項目：《二十世紀西方文論研究》，獨自承擔過一個國家社科基金項目：《從閱讀到批評——"日內瓦學派"批評方法論初探》。我的學術研究視野開闊，根基扎實，不浮不燥，學風穩(wěn)?。徊悔厱r，不旁騖，不茍作，亦不茍譯，恪守職業(yè)道德；且能一心向學，視干擾若無睹，淡泊名利，志存高遠，學術追求在于民族文化之建設和發(fā)展。 

該文原載于《斑駁的碎片》，郭宏安著，四川文藝出版社2018年5月