中國作家協(xié)會(huì)主管

編者按

21世紀(jì)已經(jīng)過去20年。這20年里，我們?cè)絹碓蕉嗟厥褂谩案咚佟薄ⅰ凹铀佟?、“劇烈”、“驟變”、“創(chuàng)新”、“多樣”來描述世界的變化、生活的變化。文學(xué)也一樣，從創(chuàng)作思潮到門類、題材、風(fēng)格、群體，包括文學(xué)與生活、文學(xué)與讀者、與科技、與媒介、與市場(chǎng)的關(guān)系等等，都發(fā)生著深刻的變化，如何認(rèn)知、理解這些變化，對(duì)于我們總結(jié)過往、思索未來都有重要的意義。為此，中國作家網(wǎng)特別推出“21世紀(jì)文學(xué)20年”系列專題，對(duì)本世紀(jì)20年來的文學(xué)做相對(duì)系統(tǒng)的梳理。

我們希望這個(gè)專題盡量開放、包容，既可以看到對(duì)新世紀(jì)20年文學(xué)的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以“關(guān)鍵詞”方式呈現(xiàn)的現(xiàn)象或事件梳理；既有對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的整體描述，也深入具體研究領(lǐng)域；既可以一窺20年來文學(xué)作品內(nèi)部質(zhì)素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場(chǎng)媒介等外部因素與文學(xué)的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國當(dāng)代文學(xué)延展至海外華文文學(xué)和世界文學(xué)，呈現(xiàn)全球化加速的時(shí)代，世界文學(xué)之間的相互影響與異同。

從文學(xué)史意義上來說，20年看文學(xué)或許略短，難成定論，難做定位，但文學(xué)行進(jìn)過程中這些適時(shí)的總結(jié)又非常必要，它是回望，更指向未來。

（中國作家網(wǎng)策劃“21世紀(jì)文學(xué)20年”專題文章陸續(xù)推出，敬請(qǐng)關(guān)注）

有必要說明一下：“東歐”更多的是個(gè)政治概念和歷史概念。東歐劇變后，情形發(fā)生變化。蘇聯(lián)解體，華沙條約組織解散，捷克和斯洛伐克分離，南斯拉夫各共和國相繼獨(dú)立，所有這些都在不斷改變著“東歐”概念。今日，波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞等國家都不再愿意被稱為東歐國家，而更愿意被稱為中歐或中南歐國家。不少作家也在竭力抵制和否定這一概念。在他們看來，東歐是個(gè)高度政治化、籠統(tǒng)化的概念，不適于文學(xué)定位和評(píng)判。但我們之所以依然把它們作為一個(gè)整體來談?wù)摵脱芯浚且驗(yàn)樗鼈冇兄嗟墓餐c(diǎn)：都是歐洲弱小國家，歷史上都曾不斷遭受侵略、瓜分、吞并和異族統(tǒng)治，都曾把民族復(fù)興當(dāng)做最高目標(biāo)，都是到了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初才相繼獲得獨(dú)立，或得到統(tǒng)一，二戰(zhàn)后都走過一段相同或相似的社會(huì)主義道路，1989年后又相繼變更政權(quán)，走上了資本主義發(fā)展道路。“東歐”之外，我們還找不到更合適的概念來指涉這些國家。

歷史，創(chuàng)傷，無盡的礦藏

歷史之重和時(shí)間之痛，成為東歐作家們?nèi)≈槐M的文學(xué)礦藏。東歐劇變后，不少東歐作家都將再現(xiàn)歷史和書寫苦難當(dāng)作自己創(chuàng)作的首選。而有些早在上世紀(jì)六七十年代就這樣書寫的東歐作家，在新世紀(jì)伊始開始收獲榮譽(yù)和成果。在此，我們不得不提及兩位匈牙利作家：凱爾泰斯·伊姆雷（Kertesz Imre）和納達(dá)什·彼得（Nadas Peter）。

2002年，匈牙利猶太裔作家凱爾泰斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。瑞典文學(xué)院在宣布凱爾泰斯獲獎(jiǎng)理由時(shí)說，他的寫作“支撐起了個(gè)體對(duì)抗歷史野蠻的獨(dú)斷專橫的脆弱的經(jīng)歷”。評(píng)委會(huì)高度評(píng)價(jià)了他的自傳體小說《命運(yùn)無常》，認(rèn)為對(duì)作者而言“奧斯威辛并不是一個(gè)例外事件，而是現(xiàn)代歷史中有關(guān)人類墮落的最后的真實(shí)”。其實(shí)，凱爾泰斯早在1965年就完成了此作，但因種種原因直到十年后才得以出版。小說敘述者是個(gè)名叫久爾吉·克維什的猶太少年。他在納粹大搜捕中稀里糊涂地被關(guān)進(jìn)了集中營，完全不知什么樣的命運(yùn)在等著他。但他卻學(xué)會(huì)了生存和適應(yīng)，因?yàn)樗鋈灰庾R(shí)到“人們無法開始新的生活，你只能繼續(xù)現(xiàn)在的生活”。因此，他決心要“繼續(xù)過那沒法過的生活”，并且把它當(dāng)作一種正常生活。在這樣的生活中，除了殘酷，除了恐怖，他居然還能時(shí)不時(shí)地找到一些快樂。凱爾泰斯的文字極為樸素、自然，不加任何修飾，語調(diào)也十分平靜，甚至平靜到能和殘酷的大屠殺形成一種不太協(xié)調(diào)的強(qiáng)烈對(duì)比的程度。這種風(fēng)格貫穿了他創(chuàng)作始終。

實(shí)際上，凱爾泰斯的所有作品都在書寫同一個(gè)主題：大屠殺。“每當(dāng)我考慮寫一部新的小說時(shí)，我總會(huì)想起奧斯維辛?！彼f，“每位作家都有一段決定性的成長(zhǎng)經(jīng)歷。對(duì)我來說，大屠殺就是這樣的經(jīng)歷。”大屠殺的陰影變成了他文學(xué)創(chuàng)作的光亮，凱爾泰斯也因此被人們稱作“從奧斯維辛走出來的作家”。

納達(dá)什·彼得于2005年出版了歷時(shí)18年創(chuàng)作完成的三部曲小說《平行故事集》：《無聲的王國》《黑夜的深處》《自由的呼吸》。小說情節(jié)圍繞著匈牙利和德國的兩個(gè)家庭展開，內(nèi)容極為豐富，涉及肉欲、陰謀、大屠殺、貧困、種族主義、猶太人身份、仇恨、復(fù)仇、恐懼等話題。小說中，時(shí)空不斷轉(zhuǎn)換，從上世紀(jì)三四十年代的德國到六十年代初的匈牙利，展現(xiàn)出一幅歐洲現(xiàn)當(dāng)代歷史畫卷。全書共有三十九章，每一章的故事、背景和人物都截然不同，彼此平行，因此，每一章都可被視為一部獨(dú)立的小說。“世界的全球化意味著我們?cè)谡J(rèn)識(shí)和理解他者的歷史時(shí)，只能接受多個(gè)平行的世界”，納達(dá)什強(qiáng)調(diào)，小說標(biāo)題的寓意即在于此。

《平行故事集》在匈牙利國內(nèi)和歐美世界均獲得了顯著的關(guān)注和反響。贊美和批評(píng)皆有。不少讀者將它當(dāng)做一部迷宮般的里程碑式的杰作?！缎傺览褡鍒?bào)》稱贊它為“二十一世紀(jì)的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》”。而英國書評(píng)家蒂博爾·費(fèi)舍則在《衛(wèi)報(bào)》發(fā)表文章批評(píng)這部小說過于松散、隨意，猶如“一塊巨大的歷史肥皂，隨處冒出一些泡泡”，并指責(zé)作者濫用色情描寫。此前，納達(dá)什于1986年出版長(zhǎng)篇小說《回憶之書》，以高度細(xì)膩的史詩性描寫表達(dá)了對(duì)歷史的叩問：到底是我們講述歷史，還是歷史在講述我們？該書為納達(dá)什帶來了巨大的國際聲譽(yù)。

同樣在2005年，波蘭猶太裔傳記作家阿佳塔·圖申斯卡（Agata Tuszynska）出版了傳記小說《被告維拉·格蘭》。這部傳記更多地呈現(xiàn)歷史和人性的幽深和復(fù)雜。小說主人公維拉·格蘭是猶太人，二戰(zhàn)期間曾在華沙猶太區(qū)一家高檔酒吧當(dāng)歌手。出入酒吧的既有猶太貴族和知識(shí)分子，也有被納粹收買的猶太線人。格蘭的一名伴奏演員沃拉迪斯拉夫·斯皮爾曼后來寫出一本《幸存者回憶》。波蘭裔法國導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基將之改編成電影《鋼琴家》。戰(zhàn)后，格蘭覺得斯皮爾曼欠她人情，就去斯皮爾曼就職的華沙電臺(tái)找他，請(qǐng)他幫自己找份工作。但斯皮爾曼卻對(duì)她板下臉來，冷冰冰地說了句：“我聽說你曾與蓋世太保合作?！睆拇?，整整一生，格蘭都被這一謠言糾纏，謠言影響并破壞她的生活和工作，甚至使她不斷陷入各種受難幻覺。三番五次的審問，都沒能證明她有罪，但格蘭還是難以自證清白。隨著時(shí)間的推移，許多事情漸漸地被人遺忘。但格蘭卻不能忘卻和原諒。1980年，她自費(fèi)出版一本回憶錄，將矛頭指向斯皮爾曼，指責(zé)他曾當(dāng)過猶太警察。她曾見過他穿著制服，拽著女士的頭發(fā)，迫害她們。圖申斯卡承認(rèn)，格蘭的這一指控沒有任何證據(jù)。也許，她只是想以此方式來反擊斯皮爾曼。作者在敘述中有意識(shí)地將各種事實(shí)和情節(jié)交織在一起，形成一幅幅模糊、幽深、真假難辨的畫面。面對(duì)這一幅幅畫面，讀者很難對(duì)歷史作出結(jié)論。歷史之重，有時(shí)恰恰在于它的糾結(jié)和復(fù)雜，難以澄清、難以描述。歷史可靠嗎？歷史會(huì)不會(huì)有著眾多的空隙，無意中摻入誤解、冤屈和仇恨？維拉·格蘭迷人而又悲劇的一生，無疑是對(duì)歷史和人性最有力的追問。

捷克女作家拉德卡·德內(nèi)瑪爾科娃（Radka Denemarkova）于2006年出版長(zhǎng)篇小說《希特勒金錢》。小說女主人公吉塔·勞希曼諾娃是生活在捷克的德裔猶太人。她逃出集中營后，曾六次試圖重回故土，卻始終未能如愿。作者擅于烘托氛圍，并通過挖掘人物心理來塑造人物形象。小說時(shí)間跨度大，空間卻有限，在同一個(gè)鄉(xiāng)間舞臺(tái)，通過激烈程度不同的戲劇沖突，靈活運(yùn)用插敘、閃回、白描、切換視角等藝術(shù)手段，讓小說散發(fā)出沖擊力和感染力。這部作品內(nèi)涵豐富，驚心動(dòng)魄又意味無窮，涉及人性、正義、清算、記憶、良知等主題。我們也完全可以將它視為對(duì)法西斯的有力控訴。

探究，反思，作家的勇氣

耐人尋味的是，大多數(shù)東歐讀者更加敬重和喜愛那些始終沒有缺席的作家。進(jìn)入21世紀(jì)之后，很多東歐作家的創(chuàng)作仍然與愛國心、民族自尊、民族認(rèn)同和同甘共苦等微妙的情愫聯(lián)結(jié)在了一起。

捷克作家伊凡·克里瑪（Ivan Klima）就是這樣的作家，他始終將見證與反思當(dāng)作自己的責(zé)任。他原本有機(jī)會(huì)移居國外，卻在祖國危難之時(shí)回到了布拉格。他坦陳，選擇歸來，主要是因?yàn)樽约旱奈膶W(xué)生命難以離開母語和故土。2009年，克里瑪出版了回憶錄《我的瘋狂世紀(jì)》。身為猶太裔作家，克里瑪曾經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)、集中營、解放、教條主義時(shí)期、“布拉格之春”等等，對(duì)世界變幻和人性莫測(cè)有著深刻的體驗(yàn)和洞察。正如他所說，“有過極限經(jīng)歷的人所看到的世界，和那些沒有類似經(jīng)歷的人所看到的是不同的。一個(gè)人往往要花很多年才能懂得，極限經(jīng)歷會(huì)將他引向智慧之路。還有很多人，永遠(yuǎn)也不會(huì)懂?！币虼耍皶r(shí)的反思、自省和清理，防止極限、荒謬和罪惡重現(xiàn)，防止悲劇重演，為人心注入更多向善的力量，尤為重要。作家的親身經(jīng)歷和細(xì)節(jié)使得該書生動(dòng)、有力，豐富而意味深長(zhǎng)?？死铿斣跁鴮戇@部作品時(shí)，內(nèi)心充滿著道義感和責(zé)任感。這種道義感和責(zé)任感恰恰是許多東歐作家的最感人之處。

阿爾巴尼亞作家伊斯梅爾·卡達(dá)萊（Ismail Kadare）在新世紀(jì)推出的《接班人》（2003）、《石頭城陷落》（又譯《錯(cuò)宴》，2008）和《事故》（2010）都在探究真相，反思?xì)v史，這是他眾多小說的主題。在《接班人》中，政府指定的接班人在新居離奇死亡。一時(shí)間，傳言四起，難辨真假。一個(gè)又一個(gè)嫌疑人進(jìn)入警方的視線，一個(gè)又一個(gè)迷局又隨之出現(xiàn)。真相在哪里？小說并沒有給出答案。《事故》中，歐洲議會(huì)官員Y先生和情人羅薇娜在一起交通事故中遇難。出租車司機(jī)對(duì)事故原因閃爍其詞。由于遇難者的特殊身份，東歐多國安全部門介入此案，但調(diào)查毫無結(jié)果。唯有一名警官鍥而不舍，通過分析目擊者的證言、兩位遇難者的手記和羅薇娜朋友的回憶，抽絲剝繭地理出了事故背后隱藏的故事?！跺e(cuò)宴》中，戰(zhàn)爭(zhēng)擾亂甚至顛倒了一切。主人公大古拉梅托大夫曾經(jīng)的異國同學(xué)以占領(lǐng)者的身份出現(xiàn)。關(guān)鍵時(shí)刻，為了拯救無辜同胞，大夫宴請(qǐng)了這位同學(xué)?？裳鐣?huì)中，他們到底說了些什么，達(dá)成了什么協(xié)議，始終是個(gè)謎，也成為大夫后來蒙冤的直接緣由。愛國者最終卻背上了叛國者的罪名，這是歷史的玩笑和誤會(huì)，還是時(shí)代的荒誕和悲哀？由此，一個(gè)看似簡(jiǎn)單的故事便在不知不覺中演變成了一種深刻的探究和有力的叩問：對(duì)人性、對(duì)存在、對(duì)專制、對(duì)政治、對(duì)社會(huì)。

卡達(dá)萊是個(gè)復(fù)雜的作家，他的小說精致，寫作路徑多元。在藝術(shù)手法上，一貫表現(xiàn)出樸素、簡(jiǎn)練、濃縮的風(fēng)格。在主題上挖掘，在細(xì)節(jié)上用力，巧妙而又自然地調(diào)動(dòng)起各種寫作手法，兼具深刻性和可讀性。

波蘭詩人亞當(dāng)·扎加耶夫斯基（Adam Zagajewski）也一直在以自己的方式探究、追問和反思。他于2000年出版的隨筆集《另一種美》是一部跨文體作品，將回憶錄、人物速寫、書摘、沉思片段、小品文以及詩論等融為一體，形式靈活，時(shí)空多變，話題豐富，仿佛引領(lǐng)讀者參與了一場(chǎng)場(chǎng)心靈之旅，又仿佛邀請(qǐng)藝術(shù)同歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了一次次對(duì)話。桑塔格評(píng)論說：“《另一種美》是沉思的，準(zhǔn)確的，狂想的，悲傷的，謙恭的，容易引起驚奇的。整部書，無時(shí)無處不在強(qiáng)烈的對(duì)比之中跌宕起伏。一切都散發(fā)著獨(dú)特、韻味、啟示和隱喻?！?/p>

開拓，創(chuàng)新，后繼的力量

進(jìn)入新世紀(jì)，東歐文壇已涌現(xiàn)出不少視野開闊、底氣十足的中青年作家。他們具有開拓和創(chuàng)新精神，文學(xué)成就顯著，展示了東歐文壇新生代的實(shí)力和魅力。

匈牙利小說家巴爾提斯·阿蒂拉（Bartis Attila）憑借長(zhǎng)篇小說《寧靜?！罚?001）在歐洲文壇一舉成名。小說最表層的故事圍繞著母親和兒子展開?！拔摇蓖赣H居住在布達(dá)佩斯老城內(nèi)一套舊公寓里。曾是話劇演員的母親，自尊心和虛榮心都極強(qiáng)。在女兒叛逃到西方后，她的事業(yè)嚴(yán)重受挫，前途無望。在此情形下，她決定將自己關(guān)在塞滿家族遺產(chǎn)和舞臺(tái)道具的公寓里，整整十五年，足不出戶，直至死亡?！拔摇笔且幻嗄曜骷遥緫?yīng)有自己的生活，卻被母親牢牢拴住。母親不僅在生活上完全依賴兒子，還想在心理上徹底控制他，甚至反對(duì)和破壞他的私人生活。就這樣，家變成了地獄，兒子成為了囚徒。但外部環(huán)境在急劇變化：冷戰(zhàn)結(jié)束，匈牙利社會(huì)進(jìn)入全新發(fā)展時(shí)期，可無論外部環(huán)境如何變化，家庭專制依然如故。小說涉及從母子關(guān)系到人性深處，從外部環(huán)境到內(nèi)心世界，從家庭故事到社會(huì)景象的方方面面；寫得密集，濃烈，大膽，極致，猶如長(zhǎng)久壓迫后的一場(chǎng)爆發(fā)，極具沖擊力和震撼力。

在匈牙利文壇，托斯·克里斯蒂娜（Toth Krisztina）作為詩人的成就已相當(dāng)引人注目。2013年，她又出版了長(zhǎng)篇小說《魚缸》，獲得評(píng)論界和讀書界的廣泛認(rèn)可。這是部關(guān)于女人，尤其是匈牙利女人的小說，語言極為細(xì)膩，充滿了動(dòng)人的女性色彩。小說中的女人都有著母親和女兒的身份，歷經(jīng)生育、領(lǐng)養(yǎng)、墮胎、被遺棄……這又是部關(guān)于孤獨(dú)的小說，小說中幾乎所有人物都是孤兒。她們的磨難和痛苦又與社會(huì)和時(shí)代有著深刻的聯(lián)結(jié)。因此，講述這些女人的故事，也就是在講述時(shí)代的故事。

東歐曾經(jīng)高度政治化的現(xiàn)實(shí)，以及多災(zāi)多難的痛苦經(jīng)歷，恰好為文學(xué)和作家提供了特別土壤。如果沒有經(jīng)歷過波黑內(nèi)戰(zhàn)，波黑作家伊斯梅特·普爾契奇（Ismet Prcic）就不可能寫出《碎片》（2011）這樣的優(yōu)秀小說。小說中的主人公就叫伊斯梅特·普爾契奇，他離開飽受戰(zhàn)爭(zhēng)磨難的波斯尼亞到美國生活，但卻怎么也忘不了過去，于是，他開始記日記，書寫回憶。整部小說正是由那些日記、回憶和故事碎片組成。它們常常相互糾纏、呼應(yīng)、遮蔽，最終融匯于一體?，F(xiàn)在常常蒙上過去的陰影，過去常常讓現(xiàn)在面目模糊；而生活恰恰是由各種碎片組成的，其中過去和現(xiàn)在有時(shí)實(shí)在難以分辨。

米爾恰·格爾特雷斯庫（Mircea Cartarescu）是羅馬尼亞當(dāng)代詩歌的代表詩人。進(jìn)入21世紀(jì)后，格爾特雷斯庫主要致力于小說創(chuàng)作，出版了《炫目》三部曲等作品。小說創(chuàng)作顯然為他提供了更加廣闊自由的天地。存在中的一切都能激發(fā)起他的創(chuàng)作熱情：日常，情感，歷史，欲望，性，內(nèi)心，宇宙，未知世界，童年記憶，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)等，呈現(xiàn)出讓人炫目的豐富性、內(nèi)在性和多元性。很難用一個(gè)標(biāo)簽來界定他的創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)主義，浪漫主義，現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義，日記體，魔幻，神話，小品，科幻等手法和門類都可以在他作品中讀到。憑借超凡的想象，豐富的詞匯、飽滿的寓意和哲思，以及多變的手法和文體，他仿佛掌握了一套小說藝術(shù)點(diǎn)金術(shù)，讓平凡的題材和古老的主題煥發(fā)出耀眼的光澤。目前，這位“充滿好奇、激情、想象的存在的勘探者”已成為羅馬尼亞國內(nèi)最具國際影響力的作家。

捷克小說家雅奇姆·托博爾（ Jachym Topol）是當(dāng)代捷克中生代代表作家，在新世紀(jì)，已寫出好幾部精確描述捷克社會(huì)狀況和人們心理的作品。2013年，他憑借小說《魔鬼作坊》引起了世人關(guān)注。小說主人公生長(zhǎng)的特雷津小鎮(zhèn)有一段恐怖的歷史。主人公利用各種途徑，搜尋歷史片段。經(jīng)歷了離開又重返小鎮(zhèn)，敘述者在不久之后發(fā)現(xiàn)自己逃到了白俄羅斯。那里，新的恐怖讓主人公感覺離自己一直希望擺脫的魔鬼更近了。小說具有濃郁的憂患意識(shí)和警醒意味，尤其能引發(fā)曾經(jīng)歷法西斯恐怖的人們的共鳴。

2015年，保加利亞作家杰奧吉·戈斯鮑迪諾夫（Georgi Gospodinov）的長(zhǎng)篇小說《悲傷的物理》為歐美文壇所矚目。小說看似內(nèi)容散亂，但結(jié)構(gòu)復(fù)雜別致，內(nèi)涵豐富，不到三百頁的小說涵蓋了家族歷史、成長(zhǎng)經(jīng)歷、鄉(xiāng)村故事、世界末日，以及“我是誰？”等人類基本問題?？傮w而言，小說繪聲繪色地描述了一段特殊歷史時(shí)期中南歐人民的生活境況。在偏遠(yuǎn)的保加利亞鄉(xiāng)村，敘述者及其家人長(zhǎng)期居住于地下室。這既是真實(shí)寫照，又具隱喻色彩。作為一部關(guān)于悲傷、喪失和離棄的小說，《悲傷的物理》卻并不沉重，反倒因視角的變幻、語調(diào)的控制和細(xì)節(jié)的講究給讀者帶來輕松有趣的閱讀體驗(yàn)。但輕松有趣背后發(fā)人深思的部分，才是它思想分量和藝術(shù)價(jià)值的所在。

近些年，旅居美國的波黑作家亞歷山大·黑蒙(Aleksander Hemon)在歐美文壇十分活躍。他主編的《最佳歐洲小說》以寬闊的視野和平等的觀念獲得廣泛好評(píng)。2013年，他出版了回憶錄《我的生活之書》。黑蒙1964年出生于薩拉熱窩，27歲到美國芝加哥旅行時(shí)，恰好趕上波黑內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)。他只能遙遙關(guān)注。父母和妹妹不得不背井離鄉(xiāng)，遠(yuǎn)走他方，而黑蒙本人此時(shí)也已無家可歸。然而，《我的生活之書》并不僅僅停留于講述這些人生經(jīng)歷：它既是獻(xiàn)給兩座城市的情歌，也是謳歌家庭紐帶的贊歌。旅美愛爾蘭小說家科倫·麥凱恩評(píng)價(jià)《我的生活之書》——“讀讀《我的生活之書》的題詞，你就會(huì)意識(shí)到它真的值了：‘獻(xiàn)給伊薩貝爾，她永遠(yuǎn)在我的胸口呼吸?！?他如此寫道，于是，她也將永遠(yuǎn)在我們的胸口呼吸。這就是故事的功效：抵達(dá)那最終興許會(huì)讓我們心碎的事物的本質(zhì)。這就是這樣一本書，如同亞列克山大·黑蒙的所有書一樣，它是我們時(shí)代的詠嘆調(diào)?！?/p>

事件，關(guān)注，邊緣的光芒

歷史進(jìn)程中，某個(gè)事件興許會(huì)使東歐某個(gè)或某些國家暫時(shí)成為世界關(guān)注的中心，但總體而言，在世界格局中，東歐國家大多在邊緣或被邊緣，經(jīng)常處于被忽略甚至被遺忘的狀態(tài)。文學(xué)的聲音在這時(shí)就顯得尤為可貴。事實(shí)上，以文學(xué)的方式表明自己的存在，發(fā)出自己的聲音，擴(kuò)大自己的影響力，已成為許多東歐國家的策略。文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)特別是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)這種國際性獎(jiǎng)項(xiàng)顯然是有效的方式。

對(duì)于相對(duì)弱小的東歐國家，文學(xué)常常被提升到民族驕傲和民族自尊的高度，東歐作家似乎特別看重國際文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。獎(jiǎng)項(xiàng)期待，在相當(dāng)程度上已成為一些東歐作家的文學(xué)動(dòng)力。東歐好幾個(gè)國家的政府和作家組織也積極配合諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選，力推自己國家的作家。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)無疑是目前影響較大的世界性文學(xué)獎(jiǎng)。但我們也絕不要天真地將它當(dāng)作文學(xué)評(píng)判的唯一標(biāo)準(zhǔn)。它常常是文學(xué)和政治、經(jīng)濟(jì)、世界格局等因素微妙的平衡。

嚴(yán)格說來，迄今已有9位東歐作家先后獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。新世紀(jì)20年中，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)曾三次授予東歐作家：2002年，頒給了凱爾泰斯·伊姆雷；2009年，頒給了赫塔·米勒（Herta Muller，1953— ）；2018年，頒給了奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk，1962— ）。赫塔·米勒雖已是德國作家，但她在羅馬尼亞生活過34年，而且專門書寫專制下的羅馬尼亞，因而也完全可以算作東歐作家。

波蘭女作家托卡爾丘克寫作路子寬廣、觀念先進(jìn)，絕不停留于一種傳統(tǒng)、主義或者方法、手段。她的創(chuàng)作也確實(shí)具有鮮明的混合特質(zhì)。她善于在作品中融合民間傳說、神話、宗教故事等元素，善于深入挖掘人物的心理，始終關(guān)注波蘭的歷史命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)也關(guān)心自然、環(huán)境以及世界和人類的發(fā)展動(dòng)向。她的小說注重故事，強(qiáng)調(diào)意義，靈動(dòng)，輕盈，精準(zhǔn)，內(nèi)在，富于想象和變幻，具有打通現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)、形而下和形而上、自我和多重自我的超強(qiáng)能力，意蘊(yùn)豐富。她曾如此表達(dá)她的寫作意圖：“我們是否可能找到一個(gè)新型故事的基礎(chǔ)，這個(gè)故事是普遍的，全面的，非排他性的，植根于自然，充滿情境，同時(shí)易于理解。”她的《白天的房子，夜晚的房子》《太古和其他的時(shí)間》《雅各布之書》等長(zhǎng)篇小說以及不少短篇小說基本上實(shí)現(xiàn)了這一寫作意圖。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)稱贊她“運(yùn)用觀照現(xiàn)實(shí)的新方法，糅合精深的寫實(shí)與瞬然的虛幻，觀察入微又縱情于神話，成為我們這個(gè)時(shí)代最具獨(dú)創(chuàng)性的散文作家之一”。實(shí)際上，在獲諾獎(jiǎng)之前，托卡爾丘克已是享譽(yù)國際的波蘭作家。相對(duì)于米沃什、昆德拉、卡達(dá)萊、馬內(nèi)阿、哈維爾等比較“政治化”的東歐作家，托卡爾丘克顯然更加文學(xué)化。托卡爾丘克代表了新一代的東歐作家——他們逐步擺脫了歷史的重負(fù)和意識(shí)形態(tài)的糾纏，可以以相對(duì)純粹、自由和輕松的方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。

此外，死亡也是另一種重要事件，會(huì)像一道強(qiáng)光照亮某個(gè)作家，并讓人們關(guān)注其所代表的國家。在新世紀(jì)20年里，波蘭詩人米沃什、辛波斯卡和魯熱維奇，捷克作家盧斯蒂格和哈維爾，斯洛文尼亞詩人薩拉蒙，匈牙利小說家凱爾泰斯和艾斯特哈茲等享有世界聲譽(yù)的東歐作家先后離世。幾乎每一位的離去都引發(fā)了世界范圍內(nèi)紀(jì)念的浪潮，而最好的紀(jì)念方式就是閱讀他們的作品。

不管怎樣，文學(xué)，一次又一次讓邊緣發(fā)出了光芒。 

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