一代有一代之文學(xué)經(jīng)典
《長篇小說選刊》近來邀請中國文壇卓有影響的文學(xué)評論家、學(xué)者、作家共同探討中國當(dāng)代文學(xué)特別是長篇小說經(jīng)典化的理念、路徑、現(xiàn)狀及存在的問題，對新中國七十年來的優(yōu)秀長篇小說作品進(jìn)行富有新意的重新解讀與闡釋。在2019年第6期的刊物中，丁帆、孟繁華、賀紹俊、李遇春、張麗軍、郭冰茹、王鵬程、李云雷、劉江凱、楊輝、索良柱、項(xiàng)靜、金春平等專家學(xué)者就當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的問題提供了自己的看法，現(xiàn)集中推發(fā)，以饗讀者。
丁帆：作品“活著”的意義：何為經(jīng)典如何經(jīng)典
人們總以為經(jīng)典是靠著長期的歷史積淀就可以鑒別的，我以為這一點(diǎn)只是其中一個(gè)元素而已，作家作品，尤其是長篇小說，活在未來的時(shí)間里固然是一條至關(guān)重要的標(biāo)準(zhǔn)，但更重要的則是它必須活在歷史之中，活在當(dāng)下之中，也就是說，歷史、當(dāng)下和未來這三個(gè)時(shí)間維度是衡量作品是否經(jīng)典化缺一不可的三個(gè)審美元素，但是，需要說明的是，更重要的元素是，在這三個(gè)時(shí)間概念之中，它又絕不是單純的時(shí)間意義，它涵蓋的人文哲學(xué)內(nèi)涵和意義都潛藏在作品其中。用西方文論中的“當(dāng)代性”的概念來說，“當(dāng)前共存性”是“使歷史、現(xiàn)在甚至未來并存于當(dāng)下，并存于我們活著的當(dāng)下?！彼裕@個(gè)“當(dāng)下”的指向既是一個(gè)時(shí)間的概念，同時(shí)，也應(yīng)該是其作品內(nèi)涵和審美的終極指向存活時(shí)間長度的概念所在。也就是說，活在當(dāng)下的時(shí)空當(dāng)中，無論是創(chuàng)作還是批評，如果僅僅就是被種種時(shí)代的某種因素所左右，則并不是衡量其作品永恒生命力的標(biāo)準(zhǔn)，“活著”是永久的，而不是時(shí)間長河中某一個(gè)時(shí)代的“瞬間性”時(shí)刻。【詳細(xì)】
孟繁華：當(dāng)代文學(xué)的當(dāng)代性與經(jīng)典化
關(guān)于文學(xué)經(jīng)典化的問題，我曾在不同的場合中表達(dá)過，特別是在幾次編寫中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的現(xiàn)場討論中。我認(rèn)為，文學(xué)史的編寫，就作品而言，一是要確立文學(xué)經(jīng)典，一是要注意文學(xué)史經(jīng)典。所謂文學(xué)經(jīng)典，就是經(jīng)過歷史化之后、經(jīng)過時(shí)間淘洗經(jīng)受了時(shí)間檢驗(yàn)的優(yōu)秀作品。用佛克馬的話來說，文學(xué)“經(jīng)典”是指一個(gè)文化所擁有的我們可以從中進(jìn)行選擇的全部精神寶藏；所謂文學(xué)史經(jīng)典，是指在文學(xué)發(fā)展過程中產(chǎn)生過重要影響、但本身并不具有經(jīng)典性的作品。如果不講述這樣的作品，文學(xué)史的敘述就不能完成。在當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，就“十七年”而言，它的“經(jīng)典化”已經(jīng)初步實(shí)現(xiàn)，雖然其間經(jīng)歷過“再解讀”，但“三紅一創(chuàng)保山青林”（《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《保衛(wèi)延安》《山鄉(xiāng)巨變》《青春之歌》《林海雪原》）被普遍認(rèn)為是“十七年”帶有鮮明社會主義文學(xué)特征的文學(xué)經(jīng)典；而《我們夫婦之間》《達(dá)吉和她的父親》等，只是“文學(xué)史經(jīng)典”。【詳細(xì)】
文學(xué)經(jīng)典是經(jīng)過時(shí)間的淘洗，經(jīng)受了社會和讀者等各個(gè)方面的考驗(yàn)，自然形成的。這個(gè)淘洗和考驗(yàn)的過程就是一個(gè)經(jīng)典化的過程。當(dāng)代文學(xué)作品與古典文學(xué)的區(qū)別之一，就在于當(dāng)代文學(xué)還沒有完成經(jīng)典化。經(jīng)典化是一個(gè)復(fù)雜的文化行為，應(yīng)該把作家的創(chuàng)作、批評家的批評，以及整個(gè)社會的文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費(fèi)，都看成是經(jīng)典化過程中的必不可少的元素。文學(xué)評獎(jiǎng)制度顯然也是一個(gè)重要元素，它會以自己的方式影響文學(xué)作品的經(jīng)典化。二十世紀(jì)80年代是一個(gè)熱衷于創(chuàng)新和突破的年代，西方現(xiàn)代派成為作家們爭相效仿的新文學(xué)樣本，在這樣的背景下，如果不是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的偏愛，也許就會將《平凡的世界》這樣的優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品遺漏掉。路遙是新時(shí)期成長起來的年輕作家，他對當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境應(yīng)該有所感知，但他并不被新奇的文學(xué)觀念所煽惑，而是能夠在文學(xué)觀上保持淡定和堅(jiān)守，這同樣也很不容易。【詳細(xì)】
李遇春：“傳統(tǒng)”與當(dāng)代長篇小說的經(jīng)典化難題
談到中國當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化，長篇小說的經(jīng)典化無疑是重中之重。新中國成立七十年來，與其他文體相比，長篇小說所取得的成就無疑是最令人矚目的，長篇小說因此被認(rèn)為是衡量中國當(dāng)代文學(xué)總體成就的標(biāo)桿性文體。大體而言，中國當(dāng)代長篇小說出現(xiàn)過兩次高潮：一次是在上世紀(jì)五、六十年代之交，集中涌現(xiàn)了一批后來被稱為“紅色經(jīng)典”的長篇小說，盡管其經(jīng)典性在學(xué)術(shù)界依舊存在爭議，但作為一個(gè)時(shí)代的文學(xué)典范依然長存于當(dāng)代文學(xué)史冊；再一次就是上世紀(jì)九十年代以來以至于新世紀(jì)之交，隨著八十年代作家普遍進(jìn)入藝術(shù)成熟期， 他們在逼近世紀(jì)末和新世紀(jì)來臨以后集中在長篇小說創(chuàng)作中發(fā)力，由此掀起了又一次當(dāng)代長篇小說新高潮。與第一次高潮的經(jīng)典化難度相比，第二次高潮的經(jīng)典化難度無疑更大，這主要還不是因?yàn)槿狈Ρ匾臅r(shí)間距離所致，而是因?yàn)槿藗儗τ谖膶W(xué)經(jīng)典化的評判標(biāo)準(zhǔn)始終存在著難以彌合的分歧。【詳細(xì)】
張麗軍：鑄就新時(shí)代中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典
在今天，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)依然是新時(shí)代中國文學(xué)必然的審美選擇，是需要我們大力呼喚、需要作家大力書寫的時(shí)代重大命題。今天的時(shí)代是一個(gè)偉大的時(shí)代，是經(jīng)歷著巨大變革的時(shí)代。這種宏大局面、這種整體性的縱深變革，前所未有。誰來書寫前所未有的時(shí)代巨變？如何去書寫已經(jīng)發(fā)生、剛剛發(fā)生巨變的中國？今天的中國，對當(dāng)代作家提出了一個(gè)重大的現(xiàn)實(shí)性需求，即書寫中國故事、中國經(jīng)驗(yàn)的歷史需求和美學(xué)命題。我們要寫出新時(shí)代、新變革、新現(xiàn)實(shí)、新城市、新鄉(xiāng)村。這必然要求一種現(xiàn)實(shí)主義審美品格的深化、細(xì)化與經(jīng)典化。我們期待今天的中國作家深入中國現(xiàn)實(shí)，用全部的身心去擁抱現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)“肉搏”，以全部的激情、生命和靈魂去書寫這個(gè)偉大時(shí)代的震蕩與變革，鑄就新時(shí)代的中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典。【詳細(xì)】
戴燕在《文學(xué)史的權(quán)力》中詳細(xì)討論了文學(xué)史的生成機(jī)制，文學(xué)史的寫作經(jīng)過剪裁、分類、組織，劃分單元，區(qū)別作家作品的層次等眾多環(huán)節(jié)，描繪出文學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，隨后，這些被文學(xué)史選中的作家作品進(jìn)入教育環(huán)節(jié)，被閱讀、被研究、被傳播。換言之，隨著時(shí)間的淘洗，只有進(jìn)入了文學(xué)史的作家和作品才能夠不斷留存，其文本的價(jià)值意義才能不斷被闡釋。那么什么樣的作家，哪些作品能夠進(jìn)入文學(xué)史呢？考慮到文學(xué)史與歷史、教育、意識形態(tài)之間相互纏繞的復(fù)雜關(guān)系，寫作者與寫作對象之間一個(gè)安全穩(wěn)定的時(shí)間距離是必須的，因而，曾有不少研究者認(rèn)同“當(dāng)代文學(xué)不宜寫史”的觀點(diǎn)。而與之相關(guān)的問題似乎是：多長的時(shí)間距離是安全有效的？晚近的文學(xué)作品能否進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史？與文學(xué)創(chuàng)作幾乎同步的文學(xué)批評能否成為文學(xué)史寫作的某種參照？等等。【詳細(xì)】
王鵬程：關(guān)于新時(shí)期以來史詩小說經(jīng)典化的思考
這些新的史詩小說著力重寫革命史、家族史、村落史、民間秘史及運(yùn)河史等，通過對歷史的重新敘述，表現(xiàn)出與宏大革命史詩的對話性、互文性和反叛性，調(diào)侃、戲說、瓦解、解構(gòu)變異甚至顛覆革命史詩敘事，歷史的必然性、整體性和目的性被偶然性、瑣碎化和虛無性替代，“‘革命敘事’被轉(zhuǎn)化為‘欲望敘事’，革命斗爭被解讀為權(quán)力之爭，革命的動機(jī)受到深刻的懷疑，革命的災(zāi)難性后果被深度揭示。與之相對的是，社會安定的必要性、傳統(tǒng)文化的恒定性、人之常情的可靠性、凡人生活的合理性受到特別的肯定和推崇，無論是‘革命’還是‘反革命’，都放到‘人性’的意義上來解讀?！边@種“含混卻已穩(wěn)定并且安全的‘新歷史觀’與‘史詩化’的創(chuàng)作方式相結(jié)合，成為作家們支持其歷史‘重述’的重要思想資源?！?a href="http://m.134apc.cn/n1/2019/1104/c429811-31437152.html" target="_blank">【詳細(xì)】
經(jīng)典的誕生必須經(jīng)過讀者、評論家與時(shí)間的檢驗(yàn)，是一個(gè)長時(shí)期的產(chǎn)物，現(xiàn)代文學(xué)中的“魯郭茅，巴老曹”，當(dāng)代文學(xué)中的“三紅一創(chuàng)，保山青林”，都是在歷史中形成，并經(jīng)過時(shí)代的數(shù)度變遷，才奠定了其在文學(xué)史上的位置。有的經(jīng)典甚至是事后才被追認(rèn)的，比如陶淵明、莎士比亞，在他們生活的年代并不受到重視，而在他們?nèi)ナ罃?shù)百年后，才被確認(rèn)為經(jīng)典，宇文所安論杜甫時(shí)也談到，杜甫在同時(shí)代人眼中并不特別突出，只是宋朝以后歷代詩人都學(xué)杜甫，杜甫在文學(xué)史上的地位才達(dá)到“詩圣”的位置——因?yàn)槎鸥Τ闪嗽姼鑼徝赖淖罡邩?biāo)準(zhǔn)，或者說杜甫是他們詩歌教養(yǎng)的最重要來源。哈羅德?布魯姆談“西方正典”是在后現(xiàn)代思潮的沖擊下，想要重申西方文學(xué)核心經(jīng)典的價(jià)值，艾略特談“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”，則強(qiáng)調(diào)個(gè)人對傳統(tǒng)的繼承與重新發(fā)現(xiàn)。但是在今天，我以為更重要的問題是，我們更重視19、20世紀(jì)的經(jīng)典，而對新世紀(jì)的新質(zhì)理解得尚不夠深透，尚沒有誕生足以代表新世紀(jì)的新經(jīng)典。【詳細(xì)】
劉江凱：在世界中經(jīng)典化：談?wù)勚袊膶W(xué)的實(shí)力與耐心
根據(jù)我們對中國現(xiàn)代文學(xué)與文化資源中心的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，二十世紀(jì)以來包括港澳臺在內(nèi)有海外譯介信息的中國作家數(shù)量大約是430多位，作品翻譯和海外研究數(shù)量都超過5篇以上者約31位，翻譯或者研究之一超過5篇以上者15位，加上近兩年異軍突起的閻連科和劉慈欣2位，新中國成立以來，大約有48位翻譯和研究相對突出的大陸作家。在這48位作家里，改革開放以來成長起來的重要作家和詩人有43位，基本也是進(jìn)入了各類中國當(dāng)代文學(xué)史的作家，改革開放之前的作家有趙樹理、胡風(fēng)、浩然等5位。
和當(dāng)代作家作品這種傳播實(shí)績形成鮮明對比的是國內(nèi)中國當(dāng)代文學(xué)海外傳播研究的另一組數(shù)據(jù)，據(jù)保守統(tǒng)計(jì)（實(shí)際會更多一點(diǎn)，但不會改變基本比例），各年代相關(guān)的文章數(shù)量大概是：50-80年代發(fā)表的涉及海外傳播的文章約6篇，90年代約12篇，2000-2012年前約45篇，2012年約56篇，2013約70篇，2014年約120篇，到現(xiàn)在累計(jì)至少達(dá)800篇以上。【詳細(xì)】
楊輝：“古典傳統(tǒng)”與當(dāng)代長篇小說的經(jīng)典化
梳理和反思當(dāng)代長篇小說經(jīng)典化的路徑與方法，文學(xué)史觀以及與之相應(yīng)的批評標(biāo)準(zhǔn)是無法繞開的重要論題。雖如艾略特所論，“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價(jià)，也就是對他和已故詩人和藝術(shù)家之間關(guān)系的評價(jià)?！钡烤挂阅男耙压试娙撕退囆g(shù)家”作為參照，卻是考校論者識力的重要維度。新時(shí)期以降，圍繞當(dāng)代文學(xué)后四十年若干重要作品評價(jià)的分歧，根本癥結(jié)或在此處。就其要者而言，“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)、《講話》以降之社會主義文學(xué)傳統(tǒng)，甚或西方文學(xué)傳統(tǒng)，乃是當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化過程中偶有參差，內(nèi)里卻頗多分野的數(shù)種重要的評價(jià)視域，在多重意義上決定了文本經(jīng)典化的可能性及其基本面向。作品意義或彰顯或被遮蔽，端賴論者所持之評價(jià)視域的包容度和適切性。時(shí)在百年歷史巨變的合題階段，如何在更具包容性和概括力的文學(xué)史視域中重構(gòu)當(dāng)代文學(xué)圖譜，乃是具有歷史和現(xiàn)實(shí)意義的重要問題。就中尤以賡續(xù)中國古典傳統(tǒng)的當(dāng)代文本的文學(xué)史評價(jià)問題最為突出，也最具癥候意義。【詳細(xì)】
索良柱：媒介下沉與當(dāng)代長篇小說經(jīng)典化
我們還需進(jìn)一步分析當(dāng)代長篇小說總體經(jīng)典化背后的媒介屬性問題。人類文化傳播史從口頭傳播到文字傳播到印刷傳播進(jìn)而到電子傳播。這里邊其實(shí)有一個(gè)貫通始終的媒介發(fā)展邏輯，但是既有的傳播學(xué)理論對此缺乏認(rèn)識，為了描述這個(gè)媒介發(fā)展邏輯，在此我嘗試性地提出一個(gè)概念：“媒介下沉”。我們認(rèn)為，媒介的發(fā)展史其實(shí)就是媒介不斷地向受眾下沉的歷史。媒介下沉得越充分，傳播的受眾面就越廣，媒介的可及性就越高。相比于舊媒介，新媒介的“新”一定是因?yàn)樗扰f媒介下沉得更充分。相比于口頭傳播，文字傳播是下沉性媒介；相比于文字傳播，印刷傳播是下沉性媒介；相比于印刷傳播，電子傳播是下沉性媒介。而同一種大類媒介的內(nèi)部，會因?yàn)橄鲁恋某潭炔灰粯佣殖霾煌男☆悇e。比如，同為網(wǎng)絡(luò)媒介，以“相冊”為主的微信比以“文字”為主的微博更具下沉性，以“短視頻”為主的抖音又比以“相冊”為主的微信更具下沉性。各領(lǐng)風(fēng)騷一段時(shí)間，比拼的就是媒介下沉的程度。【詳細(xì)】
此類敘事的終極目的往往與史相關(guān)，當(dāng)代史、民族的心史、百年歷史等等，從鄉(xiāng)村世界切口，經(jīng)由緩慢的建構(gòu)和流動，抵達(dá)民族的寓言。此類長篇小說影響深遠(yuǎn)，縱觀數(shù)十年來的長篇小說，幾乎很難逃脫這種敘事的基本形構(gòu)，也幾乎成為一種思維的定式。所不同的不過是一些精心烹制的小點(diǎn)心，根據(jù)個(gè)人修養(yǎng)、趣味、地域、人設(shè)和愛好，裝點(diǎn)起來的看似殊異的門面。文學(xué)是考察百年歷史無與倫比的觀象臺，它承擔(dān)著歷史和社會學(xué)無法抵達(dá)的想象性復(fù)原，也帶著作家的認(rèn)識和思想，同樣也承擔(dān)著對未來理想社會和美好人性的想象。如果歷史的敘事統(tǒng)攝并幾乎規(guī)范了文學(xué)敘事的時(shí)候，也恰恰是文學(xué)（特別是長篇敘事文學(xué)）應(yīng)該反思的時(shí)刻，這種長篇寫作方式事實(shí)上可以宣布進(jìn)入一種僵死狀態(tài)了。它既無法提供對文學(xué)形式的刺激，也不能撼動既成的歷史敘事，只會產(chǎn)生吞噬一切新意的鐵屋子，像一張沒有喜怒哀樂的國民臉。它的價(jià)值不能洗脫便于操作的嫌疑，這是精神懶惰的另一個(gè)代稱。【詳細(xì)】
金春平：當(dāng)代小說經(jīng)典化構(gòu)建的經(jīng)驗(yàn)與契機(jī)
通常認(rèn)為，文學(xué)作品的經(jīng)典化分為以布魯姆等為代表的本質(zhì)主義和以佛克馬等為代表的建構(gòu)主義，前者以“何為經(jīng)典”為中心，力圖從文本內(nèi)部提煉出具有普適性的藝術(shù)審美法則，從而賦予文學(xué)經(jīng)典以跨國界、跨時(shí)空、跨文化的“美學(xué)共同體”的恒定性內(nèi)涵，這些恒定內(nèi)涵能夠穿越時(shí)空或讀者群的差異而被反復(fù)認(rèn)知、感悟和共鳴，進(jìn)而不斷生成出新的意義，因此經(jīng)典文學(xué)當(dāng)仁不讓的具有絕對而內(nèi)在的通約性密碼；后者以“經(jīng)典為何”為焦點(diǎn)，堅(jiān)定確信文學(xué)經(jīng)典的指稱并非天然的自賦，而是權(quán)力關(guān)系的他賦結(jié)果，這些他賦的權(quán)力機(jī)制更多包含的是文本的生成、傳播和接受等在文學(xué)或文化場域當(dāng)中的各種支配性話語主體及其意識化運(yùn)作，從而賦予文學(xué)經(jīng)典以“語境性”或“流動性”的結(jié)構(gòu)性意義。彼此的理論主張都具有強(qiáng)大的闡釋力，諸多文學(xué)作品的經(jīng)典化現(xiàn)象和經(jīng)典化路徑，都能驗(yàn)證其理論系統(tǒng)的權(quán)威與可信。但與此同時(shí)，他們的理論自認(rèn)也具有先天的局限，本質(zhì)主義所堅(jiān)信的恒定審美法則至今都大而化之或模棱兩可，而建構(gòu)主義的理論方法無法有效解釋某些作品在相當(dāng)長的接受史時(shí)段仍具有相當(dāng)?shù)目申U釋性，而另一些紅極一時(shí)的作品卻迅速隕落的經(jīng)典化現(xiàn)象。文學(xué)史的事實(shí)反復(fù)證明，文學(xué)經(jīng)典化的確立是藝術(shù)普遍法則和語境場域生產(chǎn)的共同作用結(jié)果，也就是說，與其在文本內(nèi)/文本外尋找唯一性的生成機(jī)制，不如將之進(jìn)行“辯證性”的“融合”，從而賦予“經(jīng)典”這一概念本身以開放性、豐富性和歷史性，這是對既有經(jīng)典之作的回望與致敬，也是對正在經(jīng)典化之作的發(fā)現(xiàn)與體認(rèn)，更是對未來新經(jīng)典之作的規(guī)約與感召。【詳細(xì)】
